Синтез творческих и педагогических методов

Общие положения. М.А. Чехов за стремление к яркой праздничной театральности «фантастического реализма» назвал Е.Б. Вахтангова «веселым Мейерхольдом».

Ученик Вахтангова (Шаляпинская и Мансуровская студии, 1919-21), его ассистент по ритмике и движению в организации учебно-репетиционного процесса работы над знаменитой «Принцессой Турандот» (1922 г., актерская работа – роль Труффальдино), актер, режиссер и педагог, главный режиссер Вахтанговского театра (с 1938 по 1968 гг.) Р.Н. Симонов утверждал: «Вахтангов – это синтез Станиславского и Мейерхольда».

Г.А. Товстоногов раскрыл это утверждение более подробно: «Открытие Вахтангова заключалось в том, что по характеру общения с залом (без «четвертой стены») это был действительно театр представления, но актеры существовали в спектакле по законам театра переживания, в способе игры методология Станиславского не была нарушена. Открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления. Вахтангов увидел мощные возможности использования новой методологии в произведениях, созданных в иной, нежели Художественного театра, жанровой природе (Товстоногов Г.А. С. 555).

В работе над постановкой «Принцессы Турандот» Вахтангов через поиск актёрского существования (не «игрой ролей», а «игрой ролями») создаёт новое содержание пьесы – легкой иронии, улыбки «по адресу трагического содержания сказки», что и рождает праздник театральности. Психолог Л.С. Выготский рассказывает о репетициях вахтанговской студии, на которых режиссёр предлагал актёрам играть не сами роли, а актёров, играющих роли, придумывая биографические и бытовые характеристики этих актёров. Выготский обобщает: «Вахтангов изменяет непосредственно данное ему содержание пьесы, но по форме её выявления он опирается на тот же самый фундамент, который заложен в системе Станиславского: Станиславский учил находить на сцене правду чувств, внутреннее оправдание всякой сценической форме поведения. (…) Внутренняя техника Станиславского, его душевный натурализм становятся на службу совершенно иным стилистическим задачам, в известном смысле противоположным тем, которые они обслуживали в самом начале развития. Мы видим, как определённое содержание диктует новую театральную форму, как система оказывается гораздо более широкой, чем данное её конкретное применение».[31]

Этапы творческого метода: Свою короткую, но яркую деятельность Е.Б. Вахтангов начал с учебы на естественном, затем на юридическом факультетах Московского университета (1903-09), где в 1906 году организовал студенческий драматический кружок. В 1909-11 гг. учился в школе драмы А.И. Адашева, где преподавали В.В. Лужский, В.И. Качалов и Л.А. Сулержицкий. По окончании школы зачислен в МХТ, где проводил знаменитые «ночные» занятия по «системе Станиславского» с группой театральной молодежи, позднее составившей ядро Первой Студии МХТ.

Эстетическая и этическая программа директора Студии Сулержицкого стали ведущим принципом его творческого и педагогического метода: цель искусства – нравственное совершенствование общества, студия – община единомышленников, актерская игра – правда переживаний, спектакль – проповедь добра и красоты.

М. Чехов вспоминает, как работали они в Первой студии под руководством совсем еще молодого Вахтангова: он «…был знатоком системы Станиславского. На его занятиях система оживала, и мы начинали понимать ее действенную силу. Педагогический гений Вахтангова творил в этом смысле чудеса. И, уча нас, Вахтангов сам развивался с необыкновенной быстротой» (яркое проявление ведущего принципа педагогики – «обучая других, обучаешься сам»).

Сам К.С. Станиславский неоднократно признавал и высказывал факт того, что Вахтангов «лучше меня умеет преподавать мою систему».

Одновременно с работой и учебой в «Центральной» студии МХТ Вахтангов проводил занятия в целом ряде московских театральных школ и любительских кружков. Знаменитый «Студенческий драматический кружок любителей драматического искусства», помещавшийся в Мансуровском переулке на Остоженке («Мансуровская» студия, 1913) прошел все этапы своего становления вместе с ростом своего руководителя: с 1917 – Московская Драматическая студия под руководством Е.Б. Вахтангова, с 1920 – 3-я студия МХТ; с 1926 – Театр им. Евг. Вахтангова.

Творческое кредо Вахтангова в отношении актёра-художника – «фантастический реализм» – актёру позволено «индивидуально рисовать авторский мир с точки зрения современного сознания».

Педагогический метод Е.Б. Вахтангова утверждался на положении о том, что процесс воспитания актёра должен обогащать и развивать его бессознание самыми разнообразными способностями: быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьезным, быть сценичным, артистичным, действенным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспособления и т.д. Актёр непременно должен быть импровизатором. Школа должна воспитывать, а не обучать: «Нельзя обучить или выучить на артиста. …Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать» – ведущее правило Вахтангова.

Вспомним главный Закон студии, сформулированный Е.Б. Вахтанговым в его незаконченном письме к Первой студии МХТ: студия – «учреждение», «которое далеко не должно быть театром», ибо «истинное искусство всегда служит целям, лежащим вне сферы самого искусства».

Игровая форма метода индивидуального обучения. Студийный, «учебный» процесс работы над спектаклем «Принцесса Турандот» для Е.Б. Вахтангова стал открытием игровых, условных принципов построения художественного произведения. Актёры не перевоплощались в своих героев, а играли «отношение» к образам, к ситуациям, к игре, способной включить исполнителя в любые «предполагаемые обстоятельства». «Опыт игровой передачи пьесы», актеры играли не «Принцессу Турандот», а «в» Принцессу Турандот.

Поиск условно-игровой манеры исполнения («внешний артистизм»), организации сценического пространства, костюмов, декораций сближало Вахтангова с Мейерхольдом. Последовательность в процессе глубокого проникновения в «сверхзадачу» спектакля сохраняло и развивало учение Станиславского.

Индивидуальный метод свободного воспитания. На воспитании актера-человека, а не на обучении профессиональным актерским навыкам настаивал Вахтангов. Театр должен стать средством высвобождения всех его духовных и эмоциональные сил для того, чтобы они переливались в создаваемые им образы, находили свое выражение в жесте, взгляде, голосе. Актер не покоряется чувствам образа, свободно владеет ими, это выводит личность на главенствующие позиции, так называемая «раздвоенность» между человеческим и лицедейским пропадает, через образ актер выявляет свою индивидуальность.

П.А. Марков писал об этом: «Вахтангов ринулся к существу человека-актера и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности (раздвоенности между исполнением и образом) нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою только ему одному – актеру – присущую правду. Вместо того чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера – и тогда все приемы «системы» зажили по-новому ярко, смело и свободно» (Марков. С. 161).

Установка на естественное выражение исполнителя в роли помогает вылить его собственное человеческое содержание. «Нужно, чтобы я слышал ваш голос, вашу кровь, ваши нервы. Творить и не быть самим собой – невозможно. Нужно учиться не искать себя на сцене. Убирать у себя то, что мешает (является лишним для образа), а не прибавлять то, чего у меня (актера) нет. …Нельзя искать образ на стороне, а потом натягивать его на себя, нужно составить его из того материала, который у вас есть… Вы должны идти на сцену как в первый раз. Нужно жить с собственным темпераментом, а не предполагаемым темпераментом образа: нужно идти от себя».[32]

«Психология» условной формы. Психологическое зерно роли Вахтангов учил открывать через выразительную форму. Он искал вместе с актером внешний рисунок игры, обращая внимание на пластику, поворот головы, тембр голоса. Индивидуальность он рассматривал как музыкальные инструменты, которые необходимо точно «настроить», чтобы в «оркестре» будущего спектакля «зазвучали» характеры самих актеров. Для этого и создается тот особый театральный язык, где содержание выражается через условные фигуры, символы, маски необычных, парадоксальных образов.

Условная образность устанавливает внутреннюю связь между разными «мирами», между отдельными как будто далекими друг от друга явлениями. В формах непохожих на формы реальности выражается её внутренняя суть. Движение актера восстанавливают образную логику далекую от повседневности. Пластика условного театра служит средством выражения образного содержания, а не бытовой характеристики персонажа. Основной художественный прием изображения действительности – гротеск. Но гротеск не только прием, он оказывался принципом воплощения образов, построения всего спектакля.

Способы практической педагогики творчества. Вахтангов заменил «если бы» более решительным и неожиданным «а вдруг». «А вдруг с вами, лично с вами произошло следующее», тогда темперамент возгорится, «заговорит от сущности», тогда задачи героя пьесы станут личными задачами исполнителя, его заботой, его мечтой, его тревогой. То, что делает актер на сцене должно быть нужно именно ему.

Фантазирование и выбор театральных средств не могут быть произвольны: ставить и играть пьесу – зависит от того, что ставится, когда ставится и кем ставится. Именно эти три фактора – литературный материал, время и коллектив, их взаимодействие определяют режиссерский замысел и решают судьбу спектакля.

Форму спектакля необходимо нафантазировать, она должна выражать не жизнь, как таковую, а её восприятие художником, где происходящее на сцене воспринимается как искусство театра, а не как реальная жизнь. Актер в этом случае не может ограничиваться психологической правдой подлинного переживания. Он должен найти способ игры, соответствующий характеру пьесы и ее режиссерскому решению.

Вахтангов определял три элемента действенной сценической задачи при работе над ролью:

1. действие (что я делаю?);

2. цель и хотение (для чего я делаю?);

3. образ выполнения или приспособления (как я делаю?).

Именно «образ выполнения» дает возможность актеру передать стиль и жанр произведения, находить материальную оболочку, «пластику образа», выявляющую действие («что я делаю?») и цели («для чего?»).

Выявить содержание внутренней жизни необходимо через точную форму. Чем форма фантастичнее, «нереальнее», тем больше возможностей она дает актеру импровизировать движения, жесты, интонации, но в строгом соответствии с теми требованиями, которым подчинена форма спектакля.

На сцене не должно быть никаких случайных жестов, естественных, жизненных. Каждое театральное движение должно быть не только выразительным, но и выявлять смысл происходящего (аллегория и символизм).

Приемы практической педагогики творчества. Вахтангов разрабатывает специальные педагогические приемы для возбуждения чувств:

1. учит воспринимать обстоятельства не как унылую данность, а как ошеломляющую неожиданность. Актеру необходимо уметь удивляться перед совершающимися на его глазах событиями, если в сцене нет повода для удивления, то его необходимо самостоятельно нафантазировать;

2. изживать серую будничность повторения занятий на площадке. Всякая репетиция – праздник, мучения, поиск, но не повседневность;

3. не начинать репетиции, если актеры не готовы, не в построении. Необходима внутренняя готовность к творчеству, когда процесс воспринимается как праздник;

4. не оставаться на уровне «малой» правды, не зарываться в мелочи. Чтобы почувствовать границу правды и лжи необходимо «наиграть до неправды», только так возможно найти регулятор необходимого состояния. Опасно «недоигрывание» – это болезнь большой правды, которую надо смело искать;

5. репетировать с такой отдачей, будто спектакль уже идет на зрителе. Играть необходимо на крайнем напряжении чувств, для этого необходимо обострять предлагаемые обстоятельства;

6. репетиция – это риск. Актер должен броситься в игровую стихию, не думая о неудаче, провале – это рождает нужное самочувствие;

7. воспринимать все таким, каким оно дано, относиться ко всему так, как задано. Преображая предмет своим отношением, исполнитель побуждает к этому и зрителя, включает его в игру, в сотворчество. Софиты, декорации, бутафория не помеха, а стимул для создания сценической реальности. Своим отношением к предмету актер творит чудеса. Вахтангов писал: «Глаза актера, когда он находится на сцене, должны видеть все: лампочки, софиты, грим партнера и т.п. – все, как оно есть на самом деле, тоже относится и к слуху. Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя – это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относится ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так как это требуется по пьесе»;

8. актеру необходимо верить в то, что он делает на сцене. Сценическое искусство возникает только тогда, когда актер принимает за правду то, что сам создал своей фантазией;

9. дисциплинированность актера и в то же время раскованная игра создают основу для импровизации.

Е.Б. Вахтангов раскрывает индивидуальность через игру и способность детского восприятия мира, как способность удивляться. Игра должна стать главным, необходимо перестать анализировать, что и сделает реальным возможность раскрытия, выявления и освобождения индивидуальной природы. Необходимо переключить жизненную органику актера в органику сценическую, сохранить его личные качества, его темперамент, обаяние, смех, слезы.

Образ – это игра, фантазия, т.е. фантазия актера, которая создает образ, и с которым он играет. Отсюда возникает принцип «играть ролью» и эта работа должна быть легкой, деликатной и тактичной. Цель игры – дать максимальную свободу актеру, сотворить увлекательный театральный мир, в котором ему легко и интересно, где пробуждается его природный артистизм, а главное раскрывается актерское отношение к образу. Не исправляя, не довлея, не искажая, а лишь направляя индивидуальность актера, он помогал создавать ему образы, творить свободно и непринужденно.

Все элементы системы К.С. Станиславского Вахтангов направляет на создание образа, а не на обучение актерскому мастерству. Актер должен найти в себе персонаж, а не представлять самого себя со сцены. Качества образа и актерской индивидуальности должны переливаться друг в друга, но друг другом не поглощается – зазор между ними должен быть виден.

М. Чехов писал о том, что Вахтангов обладал особым чувством актера. Его педагогика заключалась «в умении проникнуть в чужую душу и говорить на ее языке». «Он как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя задания и замыслы Вахтангова, актер чувствовал их как свои собственные» (Чехов. T.1. С.90).

«Мансуровская» студия (1913), Московская Драматическая студия (1917), Третья Студия МХТ (1920) – театральная студия-школа Е.Б. Вахтангова из репетиций спектакля «Принцесса Турандот» выросла в Театр Вахтангова (1926). Вахтанговская театральная школа русского театра представлена именами: Щукин (Тарталья), Симонов (Труффальдино), Захава (Тимур, астраханский царь), Толчанов (Барах, под именем Гассана, воспитатель Калафа), Мансурова (Турандот, китайская принцесса), Кудрявцев (Панталоне), Глазунов (Бригелла), Завадский (Калаф), Орочко (Адельма, татарская княжна), Басов (Алтоум, китайский император).

Резюме: Изучение творческого метода театральной педагогики Е.Б. Вахтангова нельзя ограничивать приемами сравнения и сопоставления с ведущими театральными направлениями («представление» или «переживание»), как и постановочными задачами стиля и жанра драматургического материала. Это все внешние факторы становления и развития, необходимые, но не основные. Внутреннее стремление к синтезу театральности в природе человека, соотношение и самоосознание своей индивидуальности с внешними формами художественных проявлений, игра не как техника или прием, а способ самораскрытия в атмосфере праздника, – все это приводит к единому сплаву театрально-сценических достижений во внешней форме становления личности и внутреннего развития творческой артистической индивидуальности.

Учебно-исследовательские задания:

– Рассмотреть концептуальные положения творческого метода театральной педагогики Е.Б. Вахтангова.

– Проследить этапы педагогической реализации элементов «системы Станиславского» в творческом пути Е.Б. Вахтангова.

– Что нового привносит вахтанговский «метод» в процесс работы над художественным образом (Станиславский–Вахтангов–Чехов).

– Каким образом трансформируется «открытая» техника игрового приема в органику игрового существования (Мейерхольд–Вахтангов).

Литература:

Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. – М.-Л.,1939.

Выготский Л.С. К вопросу о психологии творчества актёра// В кн.: Собр. соч. в 6 тт. Т. 6. – М., 1984. – С. 319-328.

Горчаков Н. М. Режиссёрские уроки Вахтангова. – М., 1957.

Марков П.А. О театре. В 4-х тт. Т.1. – М., 1974.

Товстоногов Г.А. Открытие Вахтангова// Евгений Вахтангов, 1883-1922. – М., 1984. – С. 555-558.

Смирнов-Несвицкий Ю.А. Вахтангов. – Л., 1987.

Щукин Б.В. Статьи, воспоминания, материалы. – М., 1965.