Искусство и язык

Е.Я. Басин

Художник и творчество

Москва 2008

От автора.

Как бы подводя итог многолетним исследованиям искусства («Семантическая философия искусства», 1998; «Искусство и коммуникация», 1999; «Двуликий Янус: о природе творческой личности», 1996 и др.) автор в данной работе рассматривает различные аспекты художественного творчества (психолингвистические, энергетические, этические и др.).

В книге ставятся и обсуждаются такие проблемы (например, художественная энергия, искусство и экстрасенсорное, телепатическое восприятие, ситуационная теория фантазии, художественная эмпатия и др.), которые до сего дня недостаточно разработаны в науке о творчестве художника.

Объединяющим началом в книге является личностный подход. Он позволяет охарактеризовать личность художника как иерархическую систему Я, как центр художественного сознания и вымышленной (эмпатической) психологии, эта личность – носитель воображенных ценностей (этических и др.), творец особого языка художественных форм, носитель и «передатчик» специфической художественной энергии и информации.

Книга имеет «прикладную», педагогически-воспитательную направленность и рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся – и теоретически и практически - художественным творчеством.

СОДЕРЖАНИЕ

Искусство и язык 4

Коммуникативное молчание (из психологического наследия

К.С. Станиславского) 24

К.С. Станиславский об общении на сцене и проблема

экстрасенсорного восприятия (ЭСВ) 31

Физиогномическое чувство слова 42

Семиотика об изобразительности и выразительности в искусстве 48

О природе изображения 56

Искусство и энергия 69

Нравственная энергия и художественное творчество 90

Художественное творчество и воображение 113

Творческая фантазия (ситуация, эмпатия, воображение) 142

Эмпатия и язык художественных форм 155

Психологический аспект функционирования искусства 164

Этика художника-человека 185

Творческая этика художника 193

Пространственное «измерение» эстетического 202

Предметный указатель 208

Эмпатия (вчувствование, перевоплощение, идентификация) и ис- 215

кусство. Из истории вопроса.

Примечания 269

ИСКУССТВО И ЯЗЫК

(По материалам международных конгрессов по эстетике)

Работа конгрессов по эстетике показала, что среди эстетиков не ослабевает интерес к проблеме соотношения языка и искусства, к проблемам семантической эстетики.

Впервые на международных эстетических конгрессах проблема семантического метода в эстетике была поставлена на II конгрессе (Париж, 1937 г.) в докладе польского эстетика М. Валлиса-Вольфиша «Искусство с семантической точки зрения. Новый метод в эстетике». Выступивший на этом же конгрессе французский эстетик Сервиен также выдвинул «особую концепцию эстетики, основывающуюся на фундаментальном анализе языка»[1].

На III конгрессе в Венеции (1956) уже работала отдельная секция «Искусство и язык», где было заслушано 15 докладов. Выступая на IV Афинском конгрессе (1960), М. Валлис-Вольфиш подчеркнул, что семантическое течение в эстетике превратилось в мощный поток: «Я констатирую с радостью, что на настоящем конгрессе имеется специальная подсекция, посвященная «Методам исследования и новым аспектам» и среди них «Семантике».

Характеризуя работу V конгресса (Амстердам, 1964), отметим, что проблема соотношения языка и искусства пользовалась большой популярностью на Конгрессе, секция «Язык и эстетика» работала очень интенсивно. Такая же активность наблюдалась и на VI конгрессе.

Ответить в настоящее время на вопрос: «Что такое семантическая эстетика?» – дело нелегкое. Это связано с тем обстоятельством, что внутри семантической эстетики обозначился целый ряд существенно различных направлений эстетических исследований. Первостепенное значение имеет поэтому систематизация семантических теорий искусства. На VI конгрессе эта проблема была затронута Дж. Нонвейлером, но наиболее полное освещение она получила на V конгрессе в докладе югославского эстетика М. Дамьяновича «К систематике семантически интерпретированной эстетики»[2].

По мнению докладчика, семантическое направление в эстетике не настолько однородно, чтобы его можно было свести к общему знаменателю.

Семантический метод[3], утверждает М. Дамьянович, – это не продукт имманентного эстетического развития, а результат всеобщей лингвистической ориентации философии. Восторг и энергия, с которыми аналитики, логики и лингвисты исследовали язык науки, захватили и эстетиков. Они также занялись исследованием «языка» искусства и эстетики[4]. Значит ли это, что семантически интерпретируемая эстетика, поскольку она имеет дело с философской семантической проблематикой, является чуждой, «внешней» к главным проблемам эстетики? Нет, полагает докладчик, не означает. Семантическая эстетика – такая же эмпирическая доктрина как и психофизиологическая, психологическая и социологическая эстетика.

Позиция югославского эстетика требует, на наш взгляд, серьезных поправок. Лингвистическая ориентация в философии, действительно послужившая мощным стимулом для «правового» самоопределения семантического направления в эстетике, как известно, возникла на базе главных направлений философии ХХ столетия – неопозитивизма, прагматизма, неокантианства, неогегельянства и др. Как показывает анализ эстетических теорий Ч. Пирса, А. Ричардса, Э. Кассирера, Ч. Морриса, С. Лангер, А. Уайтхеда и др., семантический метод привнес в эстетику немалый груз спекулятивной метафизики, не имеющей под собой реальной эмпирической основы.

Другое дело – реальная, эмпирическая проблематика семантической эстетики и связанный с ней метод исследования. Вряд ли будет правильным утверждать, что они привнесены в эстетику извне из семантической философии. Скорее, некоторые проблемы эстетики и приемы исследования приобрели у семантиков новую терминологию, более точный инструментарий для исследования, а главное – заняли в эстетике центральное место, которого раньше не имели.

В этой связи заслуживает внимание выступление Ла Дриера (США) на IV конгрессе. Одну из «классических» проблем эстетики вообще и современной в особенности он видит в вопросе об отношении формы и выражения.

В «Лаокооне» Лессинга дана классическая формулировка этой проблемы. В настоящее время, полагает Ла Дриер, акцентируется выражение. Одновременно, может быть, и вследствие этого большое внимание уделяется аналогии искусства и языка. В эстетике Кроче искусство даже идентифицируется с языком. Сравнение искусства с языком, которое стало общим местом в современной эстетике явилось, по мнению Ла Дриера, лишь особым риторическим расширением предшествующего отождествления искусства с «выражением», или коммуникацией. По существу эта тенденция представляет собой более чистый экспрессионизм. Язык берется как тип, либо как простейший или наиболее общепонятный пример всякой выразительной (или коммуникативной) деятельности. Тесную связь и преемственность проблем семантической эстетики с проблематикой эстетики крочеанства, «особым климатом спиритуалистических и идеалистических экзальтаций» – видит и Дино Формаджо (доклад «Искусство и язык» на V конгрессе).

С положением М. Дамьяновича о том, что семантический метод был позаимствован эстетикой у семантической философии, можно согласиться в том случае, если под семантическим методом понимать не столько постановку новых эстетических проблем, сколько выдвижение в сущности своей «классических» проблем символизма и выражения (языка) в качестве главных, если не единственных, проблем эстетики»[5].

Прежде чем предложить свою собственную систематику, М. Дамьянович высказывает ряд критических замечаний в отношении других попыток классифицировать семантические эстетические исследования.

М. Вейц[6] делил семантические теории в эстетике на две группы в соответствии с двумя разными концепциями языка: «классического» понимания языка как отражения, «зеркала» и «современной» (например, у позднего Виттгенштейна) трактовки языка как орудия, инструмента, условного средства. «Аналитик» Вейц считает концепцию отражения ошибочной, а вместе с ней объявляет несостоятельными и те эстетические теории, которые на ней базируются. В той мере, в какой критика Вейца направляется в адрес метафизических и идеалистических «отражательных» теорий языка и искусства (Платон, Рассел, ранний Виттенштейн, С. Лангер), она содержит рациональные моменты. Однако, общая неопозитивистская направленность в сторону отрицания отражательного характера языка и искусства справедливо получает у М. Дамьяновича негативную оценку.

Итальянец П. Раффа различает исследования языка эстетики и семантическую эстетику, предметом которой является искусство как язык. Югославский эстетик признает важность такого различения, однако одновременно он верно указывает на слабые пункты позиции итальянского эстетика. На том основании, что теории, интерпретирующие искусство как язык, лежат в строгом смысле вне стремлений аналитиков языка, П. Раффа не берет их в расчет. Но при таком делении, отмечает М. Дамьянович, такие известные семантики как Ч. Моррис и С. Лангер, остаются за бортом.

М. Дамьянович предлагает различать три следующих направления внутри семантической эстетики.

1. Специальные научные теории, например, такие как эстетическая теория информации.

2. Доктрины, занимающие промежуточное положение между научными и философскими теориями. Это – «аналитические», метакритические направления мысли. Они связаны с философской тенденцией, но при анализе эстетического языка ориентируются на науки, эмпирические приемы исследования.

3. Символическую философию искусства, или эстетическую онтологию, интересующуюся главным образом гносеологическими проблемами. Это направление характерно для работ Ч. Морриса, С. Лангера и др.[7].

Классификация югославского исследователя в основном удачна. Добавления к ней могут идти, главным образом по линии дальнейшей дифференциации.

П. Раффа[8] предлагает выделить в качестве особого направления структурализм. По существу, это же предлагает выступивший с докладом на VI конгрессе по эстетике Дж. Нонвейлер.

По мнению последнего семантические исследования могут быть представлены в 2-х видах: 1) как семантические (в духе Ч. Морриса), 2) как семиологические, в этом последнем случае модели структурной лингвистики распространяются и на другие (не вербальные) уровни значения.

Предлагаемое выделение структуралистских методов в границах семиотических теорий искусства представляется целесообразным.

Характерной особенностью выступлений по проблемам семантической эстетики на VI конгрессе, а также подавляющего большинства докладов по этим проблемам на других эстетических конгрессах является присущий им не философский характер, вследствие чего их можно отнести (по классификации М. Дамьяновича) к «семиотическим» теориям: разбираются преимущественно технические вопросы, а философские методологические предпосылки остаются вне поля зрения.

Центральным для семантического метода исследования искусства является вопрос о соотношении искусства и языка. Бесконечные дискуссии на эту тему в немалой степени обязаны неоднозначному пониманию термина «язык». Однако, ни один из семантиков, даже самых «рьяных», усматривая сходство между искусством и словесным языком, не может поставить знак равенства между ними. Явно или неявно все исходят из этого допущения. Одни при этом делают акцент на то общее, что имеется у искусства и языка, другие делают ударение на различия, специфику.

Р. Халлер в докладе «Искусство и язык»[9] выделяет три подхода к проблеме связи искусства и языка: 1) языковые произведения искусства (стихи, драма, роман); 2) язык произведений искусства; 3) искусство, рассматриваемое в целом как язык.

С того времени, как эстетика выступает в качестве науки, указывает Халлер, вновь и вновь стремятся обозначить произведение искусства как язык, т.е. как языковое образование. Эта линия, по его мнению, прослеживается от Баумагартена, Лессинга и Гердера до Кроче, Хайдеггера и Ч. Морриса.

Бруно Лауретано[10] утверждает, что существуют две основные разновидности символической деятельности человека. Итальянский эстетик прослеживает теоретические истоки этого различения. Одна традиция идет от Платона, который противопоставлял художественную речь философской и диалектической. У Аристотеля поэзия – «третье» между конкретностью истории и универсальной философией.

Другая традиция связана с именами А. Ричардса, который ввел различие между эмотивным и референциальным употреблением языка; В. Спелла, который различает языки в зависимости от элементов: репрезентации, экспрессии, интенциональности; Э. Кассирера, указывающего на амбивалентность языка: колебание между чувственностью и интеллектом.

Третье направление пошло по пути различия между сигнификативной и экспрессивной функцией, между символом и изображением (например, у С. Лангер).

Многие исследователи анализировали различие между постулируемыми двумя видами символической деятельности с психологической точки зрения. Б. Лаурентано считает, что их скорее следует характеризовать как два лингвистических измерения. Это – два возможных языка: метафорический и синонимико-терминологический.

Разумеется, Лауретано прав в том, что искусство можно отличать от языка, науки, философии и с лингвистической точки зрения, но вряд ли этот подход будет более существенным, чем психологический, гносеологический и социологический подходы, которые кстати преобладают в истории философско-эстетической мысли. Лингвистический подход – это, главным образом, продукт ХХ в.

Сходство между искусством и языком побуждает исследователей использовать при анализе искусства категории и методы лингвистики.

В произведении искусства, как и в языке, прежде всего имеется материальный, чувственный аспект: звуки, цвета, линии и т.д. Лингвистика, описывая этот аспект языка, различает фонетический и фонологический подходы. Фонетику интересуют звуки на уровне нормы и индивидуальной речи, акустические характеристики звуковых импульсов (интенсивность, частота и длительность). Фонология изучает звуки языка на уровне структуры, т.е. фонемы. В отличие от звуковых импульсов фонемы не воспринимаются органами чувств.

Л. Ван Хэхт в «Заметках к лингвистической эстетике» (VI конгресс) выдвигает утверждение, что система эстетических качеств не является совокупностью физических раздражителей, отличаясь от последних так же, как объект фонологии отличается от объекта фонетики. Иными словами, это означает, что эстетическое качество аналогично не звукам, а фонемам, его можно выделить лишь на уровне структуры.

Разумеется, эстетическое качество можно теоретически анализировать на любом уровне, в том числе и на уровне нормы и структуры[11]. Но было бы неправильно сущность эстетического качества усматривать лишь на уровне структуры, как это имеет место в отношении фонемы. Для фонемы не имеет значения, как она реализуется в индивидуальной речи. Индивидуальные особенности звуков (тембр и др.), связанные с неповторимыми особенностями говорящего, не существенны для функционирования фонемы. Последняя может реализоваться и на другой индивидуальной звуковой основе. Напротив, эстетическое качество неотделимо от своего индивидуального чувственно-воспринимаемого выражения, и строго говоря, его конкретная сущность может быть схвачена лишь на уровне индивидуальной речи[12].

Известный языковед А. Мартине ввел в лингвистику термин «монема» для обозначения наименьшей значащей единицы языка – того, что чаще всего принято называть «морфемой». Л. Ван Хэхт полагает, что этот термин применим и при описании искусства[13].

М. Валлис вводит в эстетический анализ такую категорию лингвистической семантики как «семантическое поле»[14] и пытается применить его к анализу средневекового искусства. Семантические поля он определяет как такое образование – пространственно-временное, или иное, в котором определенный знак приобретает разное значение соответственно своему месту в этом образовании. Значение знака зависит таким образом не только от его вида, но и от места. «Семантическое поле» в средневековом искусстве он описывает такими терминами, как – «верх – низ», «центр – периферия», «правая сторона – левая сторона». Лицо может иметь иной ранг в иерархии или иную судьбу, если изображается наверху или внизу, в центре или на краю справа или слева от центральной фигуры. В росписи алтаря самое важное лицо – в центре. В сцене Страшного суда справа от Христа – благословенные люди, слева – проклятые. В сцене распятия Богородица всегда справа от Христа, Иоанн Креститель – слева. Зритель, знакомый с правилами этих полей, сразу узнает, кто – благословенные, кто – проклятые, узнает о том, что Богородица в иерархии святых стоит выше, чем Креститель. Правила распределения изобразительных знаков в различных семантических полях – это синтактика средневекового искусства[15].

О синтаксическом аспекте искусства, кроме М. Валлиса, говорит также Л. Ван Хэхт, различая «гармонические» и «полигармонические» синтаксические структуры, в которые включены элементарные единицы художественного языка. Им он противопоставляет парадигматическую систему.

Под синтагматикой в лингвистике понимается изучение языка как протяженного во времени, в его линейном аспекте, где элементы не могут выступить, в один и тот же момент высказывания, заменяя друг друга. Парадигматика изучает классы таких элементов, из которых каждый может выступить в данном сообщении в данный момент его развертывания, т.е. классы взаимозаменяемых элементов.

Каждое произведение искусства имеет линейный аспект: оно или само протяжимо во времени или, будучи протяжено в пространстве, протекает во временной длительности процесса восприятия. В обоих случаях есть, по-видимому, основания говорить о синтагматическом аспекте произведений искусства[16]. Что касается парадигматики, то допущение такого подхода предполагает, во-первых, выделение составных элементов в произведении искусства, причем таких элементов, которые взаимозаменяемы.

Несколько ранее мы уже отмечали, как, например, теоретики и практики киноискусства выделяют элементы фильма, аналогичные словам. Подобные попытки имели место и в отношении других родов искусств. Сложнее обстоит дело с «взаимозаменяемостью». Теоретически в произведении искусства нет ни одного элемента, который можно было бы заменить другим так, чтобы это не повлияло на качество и объем эстетической информации, сообщаемой данным произведением. Практически же существуют относительно адекватные, «взаимозаменимые» элементы в искусстве, а значит и классы таких элементов, что и составляет предмет прагматики.

Некоторые эстетики, рассматривающие искусство как язык, как уже отмечалось, делают акцент на специфике искусства в сравнении с языком. Дж. Нонвейлер, посвятивший свое выступление методологическим проблемам семантической эстетики, называет наряду с другими такую важнейшую методологическую проблему: эстетическая коммуникация как тип несловесного языка и его специфика. Безусловно, указанная проблема имеет важный психологический аспект, но никак нельзя согласиться с докладчиком, что в целом проблему специфики коммуникации в искусстве в сравнении с языком следует разрешать с психологических позиций. Совершенно очевидно, что решать эту комплексную проблему надо и с лингвистических, точнее, с семиотических, и с теоретико-информационных и с гносеологических позиций.

В этой связи заслуживает внимания доклад на VI конгрессе итальянца Умберто Эко на тему «Диахрония и синхрония в изучении эстетического сообщения»[17].

Эко применяет к анализу искусства такие категории, как «синхрония», «диахрония», «код» и «сообщение»[18]. Синхронный подход, утверждает Эко, – узко формальный, не связанный с историческими и социальными корнями коммуникации. Эстетическое сообщение отсылает нас к миру феноменов исторических и социальных посредством диалектики кода – сообщения. В искусстве имеются коды, или системы коммуникационных правил, аналогичные кодам языка. К ним можно отнести стилистические соглашения (например, две точки в круге означают глаза, перелистывание листков календаря на экране – течение времени и т.п.). Но для искусства характерным является другой способ кодирования. В языке, когда то, к чему отсылает термин, определено, сам термин становится излишним. В искусстве же значение «терминов» не представляется ясным и отчетливым, оно нам кажется слишком богатым, чтобы исчерпать его в одном рассмотрении. Эстетическое сообщение высоко информативно, так как, даже будучи адекватным правилам кода, оно «невероятно».

Фразы эстетического сообщения вызывают у воспринимающего константы кода, но для того, чтобы противопоставить им себя, Эко выдвигает тезис, что структура этих фраз и является их значением. Этот тезис может быть приемлем лишь в связи с тем разъяснением, которое далее дает итальянский семиотик, говоря, что представленный смысл является единым целым со звуковой материей или краской.

Эстетическое сообщение хочет сказать что-то, но прежде всего – способ, каким оно будет это делать. Эта диалектика двойственности и саморефлективности заставляет нас задержаться на этом сообщении, полюбоваться способом, которым оно артикулируется, его формированием[19].

Этот способ противопоставляется уже приобретенным привычкам и установленным правилам. Они не игнорируются, но от них отклоняются.

Диалектика между сообщение и кодом объясняет различные способы понимания красоты и ее формы. Каждая цивилизация, группа, народ имеет свои основные коды. На фоне этих кодов образуются те отклонения от нормы, которые, когда они являются единым целым с самой материей сообщения, могут вызывать поэтический эффект[20]. Каждый код рождает суб-коды[21], особый словарь, благодаря которому слово, изображение, любой знак отсылают нас не только к одному значению, но обозначают зону или поле добавочных значений в зависимости от систем суб-конвенций, от специфических культурных суб-объединений. Эко приводит в качестве примера слово «луна», значение которого меняется в зависимости от литературных традиций и пр.[22].

Актуализация того или иного суб-кода и способа понимания функций данного сообщения (референциальой, или эмоциональной, или поэтической) определяется ситуацией, общей культурной позицией, которые Эко называет «идеологией» и противопоставляет ее «риторике» – системе кодов, суб-кодов, формальной артикуляции и т.д.

Особая физическая структура сообщения с его семантически двусмысленной артикуляцией открывает «хоровод» значений. В этом «хороводе» сообщение может быть утеряно, деформировано, вновь найдено и обогащено в диалектике риторики и «идеологии». Между конвенциональной системой и ее конкретным применением, между формами и средой, контекстом, который дает им смысл, вклиниваются еще колебания вкуса.

Связь риторики с «идеологией» – важный, положительный момент в концепции итальянского структуралиста, позволяющий ему избежать весьма частого спутника структурного подхода – формализма и антиисторизма. «Риторика», согласно Эко, рождается на основе «идеологии». Итальянский эстетик намеренно не употребляет вместо понятия «идеология» понятие «культуры», указывая на то, что культура – это риторический аспект, связанный с идеологией[23].

Автор книги «Отсутствующая структура», хотя и апеллирует к гипотезе Уорфа, из которой вытекают присущие языку «определенные идеологические характеристики», все же, как отмечает А.К. Жолковский, склонен признать за языком почти абсолютную «идеологическую свободу». Из этой же позиции исходит Эко, когда утверждает, что идеологии сменяются, а формы в искусстве остаются, готовые для принятия новых смыслов. Европеец видит в масках негра иной смысл, неизвестный негру, и упускает смысл, который приписывала им «идеология» иной цивилизации и культуры. Из этих фактов Эко делает правомерный вывод, что семиологическое изучение неизбежно приходит к пониманию историчности кодов и их корней в различных культурах. Поэтому, диахроническое измерение соединяется с тем анализом, который называется синхроническим. Эко выдвигает «семиологическую» гипотезу, что несмотря на непрерывное чередование ключей к чтению произведения искусства, могут сохраняться неизменными определенные эстетические функции сообщения, выступающего в качестве открытой формы (forma aperta)[24]. Эта форма в конце коммуникативной цепи даже сама выступает как «сообщение», хотя одновременно является источником различных возможных сообщений. Особая структура саморефлексивного двусмысленного сообщения служит в качестве области вероятных дешифровок, в то время как ситуационность и историчность кодов будет элементом обогащения сообщения в процессе его интерпретации.

Многие идеи, сходные с идеями Эко, были высказаны и в других выступлениях, как на VI, так и на более ранних конгрессах. Так, Морпурго Тальябуэ в качестве важнейшей особенности искусства, и как один из критериев художественности, называет подобно Эко «невероятность», «антиэнтропичность».

Известно, что положение о том, что структура есть значение, интерпретируется в дескриптивной лингвистике как исключение смысла вообще при изучении языка. Подобная тенденция встречается и при дескриптивном подходе к искусству. Об этой тенденции говорил Ла Дриер (США) на III конгрессе. Отметив, что в науке наблюдается тенденция описывать явления в терминах структурных отношений и влияние этой тенденции на искусство и эстетику, докладчик обратил внимание на тот факт, что в современных эстетических исследованиях весьма распространен крайний формализм[25]. Последний выражается в том, что изучает структуру, полагая, что тем самым изучается и значение. Ла Дриер подчеркивает, что структура – это не значение, хотя каждая структура имеет его, причем специфичное для нее.

Неразрывная связь значения именно с данной структурой означает, что изменить или разрушить эту структуру – значит изменить или разрушить значение[26]. Наиболее важное применение лингвистических знаний об отношении между «значением» и «структурой» Ла Дриер видит в том, чтобы при анализе художественного значения проводить различие между структурами, значение которых определено до того, как данная структура была создана, и теми, значение которых познается лишь после того, как структура завершена или хорошо развита[27].

По существу сходная мысль была высказана французом Рене Берже, подчеркнувшим, что при анализе коммуникации в искусстве нельзя копировать методы информации. Своеобразие коммуникации в искусстве состоит в том, что искусство трансформирует акт коммуникатора уже в генезисе. Сообщение в искусстве – это феномен, который творится в ходе самой коммуникации (VI конгресс).

Итальянец Джилло Дорфлес подчеркивает различие между семантический и эстетической коммуникацией в искусстве. Произведения древних имели свои денотаты даже в тех случаях, когда иконичность знака для нас утрачена. Потерян ход к семантической информации, но эстетическую информацию передавать они в состоянии. Дорфлес объясняет это присутствием «морфологического» компонента, лежащего в основе каждого произведения искусства и способного воздействовать на нашу психофизиологическую морфологию и соматику[28].

Доклад Эко, который был рассмотрен выше, свидетельствовал о стремлении соединить структурный и исторический подходы к анализу искусства. О возможности и важности такого «содружества» говорил соотечественник Эко Пьетро Раффа на IV конгрессе. Подвергнув критике структурные и семантические методы исследования искусства, в частности, за их антиисторизм, докладчик утверждал, что позиции историзма могут стать основой структурного и семантического анализа произведений искусства[29].

На позиции признания искусства языком, однако существенно отличающимся от словесного языка, речи, стоит и Мария Тереза Антонелли[30]. Произведение искусства, говорит она, не имеет дискурсивного контекста. Оно не включено в поток речи и не служит ей, а является законченной в себе глобальностью. Безусловно, произведение искусства обладает известной автономностью в отношении актов непосредственной (индивидуальной) коммуникации, последние не существенны для него, хотя оно и может быть порождено ими и обслуживать их. Но подлинное произведение искусства всегда включено в более широкий «дискурсивный» контекст –в речевой обмен духовными ценностями своей эпохи и служит коммуникативным средством такого обмена. Антонелли, как и многие другие эстетики, выступавшие на конгрессе по проблеме «язык и искусство», правильно указывает на такую особенность искусства, как отсутствие «дуализма», свойственного знакам словесного языка. Под «дуализмом» имеется в виду четкое разграничение, скажем, слова и того, что оно обозначает. Напротив, в искусстве, «выражение» и «значение» неразрывно связаны. Было бы неправильно, однако, думать, что эта «слитность» означает тождество. В значительной мере обоснованию этого положения посвятил свое выступление на VI конгрессе итальянский эстетик Морпурго-Тальябуэ.

Произведение искусства, утверждает Морпурго0Тальябуэ, всегда – и это для него существенно – имеет познавательный характер. А это означает, что в искусстве имеется два аспекта: презентативный (tetico) и репрезентативный (mimetico). Семиологическая концепция искусства, подчеркивает докладчик, приемлема лишь постольку, поскольку она принимает это различие, которое проистекает из самого определения знака. Знак – это всегда репрезентация какой-либо вещи – предмета, события, поведения. Только при наличии репрезентации можно говорить о знаковом отношении. Если же налицо лишь один момент презентации, то говорить о знаке неуместно и излишне. Каждый вид искусства содержит в себе два вышеуказанных момента. Репрезентативный момент преобладает в литературе, живописи, презентативный – в архитектуре и музыке.

По мнению итальянского эстетика, различие презентации и репрезентации может соответствовать различению «сигнификации» и «денотации». Действительно, при условии, что произведение искусства (например, портрет) репрезентирует какой0либо объект (денотат), его значение, образное содержание по отношению к денотату можно рассматривать как то, что дано непосредственно. Но не следует забывать, что, строго говоря, «презентируется» лишь материальный носитель значения, само же «значение» также не дано непосредственно и репрезентируется знаком. Поэтому и сигнификация – выражение значения и денотация – обозначение объекта суть репрезентации[31].

Если даже согласиться с теми, кто утверждает, что некоторые роды искусств, например, архитектура (см. доклад «Значение в архитектуре» на VI конгрессе), не имеют денотатов, все равно это не означает, что здесь отсутствует акт репрезентации. Здесь имеет место акт сигнификации, причем «значение», информация, которые сообщаются, относятся не к объекту (денотату), а к отправителю сообщения, точнее к его духовному миру, строю чувств, которые выступают в роли своеобразного «денотата». Промежуточным денотатом и здесь является также сам знак, или форма, структура.

Несколько необычен подход к решению проблемы искусство и язык в докладе М. Ризера на V конгрессе «Лингвистические и нелингвистические искусства». Докладчик выдвигает категорическое утверждение, что «все искусства являются постлингвистическими». С этим можно согласиться лишь в том смысле, что искусство, даже на ранних стадиях, предполагает разумных существ, обладающих языком. Если же это положение трактовать так, что содержание любого художественного сообщения сперва осознается словесно и лишь после этого выражается языком искусства, то его следует признать по меньшей мере весьма проблематичным[32]. Ч. Моррис, выдвинувший тезис о постлингвистических знаках, высказывался менее категорично, указывая, что произведения искусства часто являются «интерперсональными постлингвистическими символами»[33].

Постлингвистические по своей природе искусства, согласно М. Ризеру, делятся на лингвистические и нелингвистические. К первым относится поэзия, музыка и танец, ко вторым – архитектура, живопись и скульптура. Общее, что объединяет лингвистические искусства, - это источник. Все они – «телесные» искусства, основанные или на возбуждении, вибрации вокальных органов тела (поэзия и музыка) или всего тела (танец). Звуки музыкальных инструментов – либо продолжение, либо усиление вокальных звуков, либо их изоморфные заменители. В отличие от нелингвистических искусств, которые дополняют или трансформируют внешнюю среду, лингвистические искусства ничего не прибавляют к предметам внешнего мира, и в этом смысле они могут называться «духовными». Они – высказывания, аналогичные языковым экспрессивным и эмотивным высказываниям[34].

Основание деления искусств «по источнику» в принципе не оригинально. Еще Кант писал в «Критике способности суждения»: «Если, следовательно, мы хотим подразделять изящные искусства, то мы не можем, по крайней мере для опыта, выбрать для этого более удобный принцип, чем аналогия искусства с тем способом выражения, которым люди пользуются в речи, чтобы как можно более полно сообщать друг другу не только свои понятия, но и свои ощущения. – Это выражение состоит в слове, жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции)»[35]. Соответственно Кант выделяет три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений.

Таким образом, проводя аналогию искусства с речью в целом, Кант не «делит», а, наоборот, объединяет искусства, рассматривая их все как «лингвистические». Классификацию же он осуществляет в соответствии с теми различными способами выражения, которыми люди пользуются в речи.

В отличие от Канта, М. Ризер не включает изобразительные искусства в число лингвистических. Но разве живопись, к примеру, не имеет в качестве «источника» телесный жест? И в чем принципиальное отличие жеста руки от вокального жеста, производимого артикуляционным аппаратом? М. Ризер видит своеобразие «лингвистических» искусств в том, что они «вибрационные». Но разве этот признак является существенным для сравнения с языком? Не случайно американский эстетик признается, что есть «искушение» рассматривать живопись как лингвистическое искусство. Концепция М. Ризера во многом искусственна и, пользуясь кантовскими словами, «выглядит слишком отвлеченной и менее соответствующей обычным понятиям».

На конгрессах по эстетике была представлена также позиция, согласно которой искусство не является языком. Нередко при этом по существу трудно обнаружить отличие этой позиции от взглядов тех эстетиков, которые, хотя и называют искусство языком, однако акцентируют отличие искусства от словесного языка. Вся разница иногда сводится к тому, что на основе установленных существенных различий искусства и языка одни продолжают называть искусство языком несмотря на эти различия, для других же эти различия служат достаточным основанием для того, чтобы не считать искусство языком. Все упирается в семантическую проблему – как определять язык.

Уже сама предпосылка о различии искусства и словесного языка при наличии известного сходства между ними, молчаливо подразумевает возможность включить их обоих в более общую категорию таковой является семиотическое понятие «языка» как системы знаков[36]. Многие докладчики, интерпретируя «семиотический метод», оперируют этой категорией.

На VI конгрессе эта точка зрения была, в частности, представлена в выступлении японского проф. М. Ватанабе: «Структура символики красоты». В докладе постулируются два вида символики: трансцендентная и имманентная. Примером первой является язык. Здесь функция символа заканчивается, когда он отослан к объекту. Напротив, имманентная символика характеризуется тем, что символ и после того, как с его помощью установлена связь с объектом, продолжает функционировать и дальше как чувственный предмет. Например, голубь как символ мира получает свое истинное бытие лишь после того, как выполнит функцию обозначения. Трансцендентная символика – символика понятия, имманентная обозначает то, что переживается как ценностное бытие. Если при восприятии предмета ощущается красота – здесь возникает символическая функция имманентного характера. Качество красоты – имманентная символика.

Различение трансцендентной и имманентной символики, с отнесением к первой языка, а ко второй – искусства принадлежит неокантианцу Е. Кассиреру[37]. По выступлению М. Ватанабе трудно судить о философских принципах докладчика. Что касается различий языка и искусства, они указаны верно, в особенности, правильно отмечена связь символики в искусстве с такой ценностью как красота.

Следует отметить, что в первом «семиотическом» выступлении на эстетических конгрессах – в докладе М. Валлиса «Искусство с точки зрения семантики. Новый метод в эстетике» на II конгрессе – было предложено рассматривать значительную часть произведений искусств как знаки, или как совокупность знаков, и такого рода искусства (поэзия, живопись, скульптура, театр, кино) называть семантическими в отличие от асемантических (архитектура, музыка)[38]. Семантические в свою очередь делятся на иконические знаки (портрет, скульптура) и конвенциональные (поэма) и комбинацию тех и других (театральный спектакль, фильм). Развивая свою точку зрения, М. Валлис в докладе «Мир искусств и мир знаков» на IV конгрессе указывает на двоякую связь мира искусств с миром знаков: 1) некоторые произведения искусства – знаки, 2) некоторые произведения искусства могут быть записаны с помощью знаков (письмо, нотация в музыке); 3) некоторые произведения искусства могут быть репродуцированы с помощью знаков (механическим, фотохимическим или электромагнитным способом)[39].

Как уже сказано, польский эстетик полагает, что произведения музыки и архитектуры, как правило, не являются знаками. Почему? Возьмем, говорит Валлис, прелюдию Шопена или виллу Корбюзье. Они ничего не представляют, на основе своих свойств они не вызывают каких-либо определенных мыслей об иных объектах, чем они сами. Иными словами, получается, что здесь нет актов денотации и сигнификации. На самом деле, денотации здесь действительно нет, но сигнификация есть. Коммуницируемая информация, конечно, не только информация о том, что непосредственно дано в восприятии (т.е. форма знака), но и о внутреннем духовном мире художника, «строе» его чувств, а через это и о том мире, в котором живет художник. Сигнификация же, как об этом говорилось раньше, есть акт репрезентация, характерный для знака.

Взгляд на искусство и язык как на равноправные знаковые системы и различные общественные явления развивается в докладе «Искусство и язык» Я. Хачикяна (V конгресс). Докладчик указывает на то, что хотя коммуникативный аспект не исчерпывает сущности искусства и его специфики как своеобразной формы человеческой деятельности, он все же является неустранимым критерием ценности творений искусства. В этой связи докладчик говорит о том, что абстракционизм лишен критерия коммуникативности. Здесь нет знаковой системы с сопоставимыми кодами, а имеет место индивидуально-субъективное кодирование.

На этом же конгрессе в докладе Сван-Лиат Кви (Swan-Liat Kwee) «Коммуникация в искусстве»[40] высказывается иная точка зрения на абстрактное искусство. Докладчик утверждает, что абстрактное искусство имеет коммуникативный характер, так как передает специфическое чувство или важный опыт, которым можно и нужно делиться. Чтобы коммуникация состоялась, правильно полагает выступающий, необходимо что-то общее, причастность к интерсубъективному миру значений. Известно, что оперируя «интерсубъективным миром значений», искусство обладает удивительной способностью передать также уникальную, субъективно-индивидуальную информацию. В каждом произведении искусства есть «сюрреалистический» компонент. С помощью коммуникативных средств художник ссылается на что-то «находящееся за пределами земной действительности».

Акцент на существенные отличия искусства от языка делает И. Скейпер в докладе «Значащая форма» на IV конгрессе. Она предлагает называть произведение искусства даже не знаком или символом, а «значащей формой». Концепция И. Скейпер, как она об этом сама говорит, сложилась под влиянием учения об искусстве известного американского эстетика Сусанны Лангер. Главную цель искусства докладчик видит в том, чтобы обнаружить, выявить форму[41]. Эту форму можно назвать «значащей», так как она может выполнять функцию обозначения в семиотическом смысле. Скейпер настойчиво подчеркивает, что в отличие от языка, знаков и символов, «значащая форма» в искусстве не является носителем фиксированного значения.

Как известно, значение в искусстве менее определенно, чем, например, словарное значение значимых единиц в языке. Однако, это не дает основания резко противопоставлять «значение» в искусстве как якобы абсолютное релятивное, зависящее лишь от контекста и воспринимающего, и общезначимое «фиксированное» значение слов и знаков. Фактически это признает и И. Скейпер, делая важную оговорку о том, что в искусстве ряд возможных обозначений не произволен, но контролируется, в том числе и тем, что актуально в самом произведении[42].

Отрицательное отношение к взгляду на искусство как на язык весьма отчетливо позвучало на V конгрессе и выступлении итальянца Дино Формаджо[43].

Искусство, говорится в докладе, не является одним из языков, оно вообще не является языком. Искусство – это знаковая система, но не система языковых знаков. Его история – не история языка, его основные принципы – не лингвистические, его идеальная сущность не имеет ничего общего с идеальной сущностью языка. Формаджо прав, когда указывает на связь значимой стороны языка с собственной функциональностью языка, технической и сигнификативной. Но он не прав, резко противопоставляя эту особенность искусству. На «значение» в искусстве также накладываются функциональные требования как сигнификатвного характера (например, требования стиля), так и технического (например, зависимость смысла кинокадров от технических способов съемки).

По мнению Формаджо, искусство – коммуникацонная система, но не лингвистического характера. Функция и назначение языка состоит в количественной технизации определенного типа информации с однородным и общим кодом сигналов. Напротив, функция и назначение искусства – качественная технизация коммуникации. Нивелируя все речевое и информативное, искусство стремится достигнуть чисто «телесного» проецирования значений.

Докладчик указывает еще на ряд особенностей искусства с тем, чтобы доказать свой тезис, что искусство вообще не язык, а знаковая система, но об этих особенностях (нет эквивалентности «значений» у блоков знаков, непереводимость и т.п.) уже шла речь раньше, когда разбиралась позиция, тех кто считает, несмотря на указанную специфику, искусство языком, хотя и своеобразным.

Наиболее радикальную негативную позицию в отношении семиотического подхода к искусству занял М. Ризер, выступая на III конгрессе с докладом: «Лингвистическая теория пластического искусства». Основной тезис доклада в том, что искусство не является ни языком, ни системой знаков. Следует отметить, что большинство аргументов в защиту этого тезиса Ризер «конструирует» семантическим путем. В семиотике является общепризнанным рассматривать изображение как особую разновидность знака – «иконический знак». Ризер же под знаком понимает «условный знак» и следовательно изображение не считает знаком. Поскольку для искусства характерно использование именно изображений с присущими им особенностями репрезентации, коммуникации, значения и пр., постольку американский эстетик видит в этом «доводы» в пользу своего исходного утверждения. Так, он говорит, что в искусстве – репрезентация не с помощью знаков, а прямая; понимание не основано на соглашении; художник создает не знаки, а «истинную форму реальности», он делает шаг «назад к природе» в сторону от абстракций знаков и т.п.[44]. Поскольку вопрос о том, называть изображение «знаком» или не называть – это в значительной степени вопрос практической целесообразности, точка зрения Ризера по существу не вносит ничего нового в арсенал доводов против семиотической интерпретации искусства[45].

Заслуживают внимания другие аргументы докладчика. Нельзя не согласиться с ним в том, что основная функция знака – чисто инструментальная – обозначать что-либо, коммуницировать и т.п., тогда как в искусстве существенное значение имеет проблема ценности, которая не разрешима ни в границах теории искусства как языка, ни как знаковой системы. Не случайно философы, интерпретирующие искусство с позиций семиотики или символизма – Ч. Пирс, А. Ричардс, Ч. Моррис, Э. Кассирер, Л. Уайтхед и др. неизбежно дополняют свой семиотический подход к искусству ценностной теорией искусства.

Как уже отмечалось ранее, проблема «Искусство и язык» предполагает еще другой подход. Искусство в целом не рассматривается ни как язык, ни как знаковая система. Проблема ставится так, что говорят о языке искусства, а не об искусстве как языке.

Так, Сервиен[46] характеризует язык искусства в сравнении с языком науки, указывая на неразрывную связь смысла и ритма, лиричность, непереводимость и др. Итальянец М. Росси в сообщении на III конгрессе «Эстетика и диалогика»[47] также сопоставляет язык искусства и науки, особо выделяя многозначность первого. Освещению этой же проблемы посвятил свое выступление Гальвано Делла Вольпе, уделивший большое внимание метафоре, ее роли в искусстве и не в искусстве.

«Существенная роль метафоры» явилась так же предметом рассмотрения в выступлении на IV конгрессе американца Ф. Вилрайта. В докладе характеризуются два традиционных вида метафоры. Первый вид – эпифора – это перенос значения, предполагающий наличие готового буквального значения. Второй – диафора – не предполагает готового буквального значения, и в результате синтеза двух или более элементов возникает новое значение, которое схватывается интуицией. Для языка искусства характерна именно вторая разновидность метаформы – диафора.

Итальянцы М, Лостиа и А. Галимберти, в докладах, одинаково озаглавленных как «Язык искусства» ставят вопрос: можно ли идентифицировать искусство с его языком. Ответ дается такой: искусство выходит за границы языка, оно связно с открытие истины, с ценностями. Однако сами истины и «значение» в искусстве интерпретируются, например, в докладе Лостиа метафизически как «вечные», обязательные для всех времен и для всех людей и т.п.[48]

Исследование искусства в аспекте анализа языка искусства представляется наиболее перспективным и методологически правильным, но этот подход, как правило, ограничивается рассмотрением внешних признаков художественных средств и т.п. Суть дела здесь заключается в том, чтобы сравнивая искусство с языком, не исказить специфику искусства, его главнейшие функции и из этого выводить специфику языкового аспекта искусства, отличного от соответствующего аспекта у науки, религии, моды и других общественных явлений.

Мы уже говорили, что подавляющее большинство выступлений на эстетических конгрессах по проблеме «Искусство и язык» не носило философского характера, хотя «скрытым» образом они предполагали определенные философские предпосылки. Тем не менее в некоторых выступлениях отчетливо прозвучало понимание связи данной проблемы с философией.

Понимание того, что вопрос о предпосылках, которые делают возможным для языка стать искусством, есть не «формально-технический вопрос», а является серьезной философской проблемой, содержится в выступлении М. Антонелли[49]. Ее соотечественник, Р. Раджунти, непосредственно посвятил свое выступление на III конгрессе «Гносеологическим предпосылкам искусства как коммуникации». Взгляд на искусство как на язык, говорит докладчик, обязательно включает в себя гносеологические проблемы, искусство имеет свой гносеологический субстрат и задача эстетики – выяснить этот субстрат.

Француз У. Сион связывает философский аспект искусства с проблемой личности П. Раффа отмечает, что и структурализм и семантика могут базироваться на разных философских методологических основаниях. Он называет два основные направления этой методологии: эмпирическое и феноменологическое (онтологический трансцендентализм)[50]. Действительно, эмпиризм в лице неопозитивизма, лингвистической философии и феноменология – это два основных философских русла, по которым «течет» семантически ориентированная эстетика.

В качестве яркого примера неопозитивистской методологии при анализе искусства может служить текст выступления на V конгрессе немецкого эстетика К. Хамбургера на тему «К теории высказывания. Пролегомены к теории поэзии». Неопозитивистское «кредо» хорошо выражено в заключительно утверждении о том, что старая и новая проблема об отношении поэзии к действительности – это в конечном счете проблема теории языка. Она должна быть сведена к отношению языковых проблем искусства и теории высказываний и только так может быть решена.

На конгрессах прозвучала и критика в адрес подобных неопозитивистских концепций искусства. Так Э. Пачи отметил, что неопозитивисты создали пропасть между миром опыта и языка. Эстетика может помочь ликвидировать эту пропасть, поскольку соединяет в себе и формализацию и выражение человеческого опыта. Эстетика может быть полезной и для изучения методологических уровней, но нельзя сводить реальность к методологии и замыкаться в методологии, которая не применима к конкретному содержанию[51].

В докладе П. Мандельбаума (США) «Лингвистический анализ и эстетическая теория» на пленарном заседании V конгресса критически рассматриваются эстетические концепции, связанные с доктриной Виттгенштейна «о фамильном сходстве». Согласно этим концепциям нельзя делать обобщающих выводов, касающихся различных видов искусства. Основная идея доклада состоит в том, что философия лингвистического анализа «не благоприятна для исследования искусства»[52].