Истоки отечественной режиссуры

Режиссура как искусство создания художественно-целостного спектакля сложилось только на рубеже XIX-XX веков. [9, 321] В течение многих столетий она не являлась самостоятельным видом искусства. А некоторые функции режиссера исполнялись автором, ведущим актером или организатором театральных представлений. В преддверии нового века режиссура стала самостоятельным видом искусства. Дальнейшие пути режиссуры, победы и поражения ее крупнейших представителей, борьба и взаимодействие разных режиссерских направлений отражают сложные и противоречивые процессы театральной культуры ХХ столетия, в свою очередь связанные с политическими и социальными конфликтами времени.

В России режиссура в современном понимании этого термина возникла на рубеже XIX-XX столетий. На полстолетия раньше, в пору крушения нормативной эстетики классицизма и формирования новых реалистических принципов, некоторые вопросы режиссуры были поставлены Гоголем и Белинским. Творческий уровень режиссеров казенной сцены несоответсвовал высоким возможностям ведущих актеров. Художественным авторитетом у труппы режиссеры не пользовались. Художественная беспомощность режиссеров вынуждала драматургов принимать участие в постановках своих пьес, привела к устойчивому бытованию так называемой «Авторской режиссуры», крупнейшими представителями которой в 1850-1870-х годах были А.К. Толстой и А.Н. Островский. [9, 362]

Существенной вехой в становлении режиссерского искусства в России явились двукратные гастроли мейнингенской труппы. В большинстве отзывов актерский состав мейнингенского театра признавался слабым, но всех восхищали массовые сцены и световые эффекты, создававшие иллюзию бегущих облаков, косого проливного дождя и т.п. Больше всего писали и говорили об исторической точности декораций, костюмов, бутафории.

«Когда Кронеку сказали об этом, - пишет К.С. Станиславский, - Он воскликнул: «Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель...». [24, 95]

После приезда мейнингенской труппы стало очевидна необходимость усиления роли режиссера в создании спектакля. Проводилось это в жизнь, однако очень непоследовательно, односторонне и ощутимых результатов в большинстве случаев не давало. Главный режиссер Малого театра С.А. Черневский, под влияние прославленных гастролеров нарушил некоторые сценические трафареты. При постановке «костюмных» пьес Черневский начал уделять значительно большее внимание историческому колориту декораций и костюмов.Черневский был далек от понимания общего идейно-художественного замысла спектакля. Углубленной работы с актерами он не вел, в творческую лабораторию ведущих мастеров Малого театра вообще не вникал. В его деятельности продолжали преобладать административные функции, что решительно расходилось с новыми представлениями о режиссуре, возникшими в конце XIX века.

Режиссерскоеремесленичество и постановочная рутина цепко удерживались в русском театре. Не поднималось выше добротного ремесленного опыта и деятельность Е.П. Карпова, слывшего в конце XIX века одним из наиболее умелых представителей режиссерской профессии.

Драматургия Чехова, кроме ранней драмы «Иванов» и одноактных пьес «Медведь», «Предложение» и других вообще не укладывалось в прокрустово ложе старой театральной системы. О постановке Н.Н. Соловцовым в театре Абрамовой чеховского «Лешего» (1889 год) Немирович-Данченко писал: «Играли очень хорошие актеры, но за их речью, приемами, темпераментами никак нельзя было разглядеть сколько-нибудь знакомые мне жизненные фигуры. Поставлена пьеса была старательно, но эти декорации, кулисы, холщевые стены, болтающиеся двери, закулисный гром ни на минуту не напоминали мне знакомую природу. Все было от знакомой сцены, а хотелось, чтобы было от знакомой жизни». [9, 187]

Однако не прошло и десяти лет, как тот же Соловцов обрел новые выразительные средства, обогатил свою режиссерскую палитру и удачно осуществил в своем киевском театре цикл чеховских спектаклей. Соответствовало авторской поэтике и постановка "Дяди Вани" в ростовской антрепризе Синельникова (1897 г.) [9, 293]

Н.Н. Синельников с самого начала своей режиссерской деятельности объявил войну театральной рутине. Еще в 1879 году в одной из спектаклей он не побоялся посадить актеров спиной к зрительному залу. Спустя два года, ставя комедию Островского и Соловьева "Дикарка" в казанской антрепризе В.А. Костровского, он делал опыты, отчасти предвещавшие будущее режиссерского театра. «Мне хотелось, - вспоминает Синельников, - на благородном материале Островского проявить актерское мастерство, пользуясь индивидуальными качествами дарования исполнителей. Мизансцены были моей особенной заботой....Новыми и непривычными показались правдиво мебелированая комната, картины, повешенные на стенах, расположение действующих лиц не только на авансцене, но даже целые эпизоды, происходящие у задней стены. Не нарисованный, а сделанный ствол дерева, на который можно по-настоящему облокотиться, и он, прочно прибитый, не пошевелится, не затрясется от прикосновения. Под ногами - земля, трава. Все это казалось новшеством… Первый шаг был сделан». [9, 64]

На столичной сцене в том же направлении экспериментировал А.Ф.Федотов. Станиславский называл его первым "настоящим талантливым режиссером", которого он встретил на своем пути. Федотов был культурным и разносторонне одаренным человеком - хорошим характерным актером, преподавателем драматического искусства, организатором и руководителем ряда самостоятельных театральных дел.

Федотов обладал яркой творческой фантазией. Новыми по тому времени были его взаимоотношения с актером: он "умел разбирать стену, стоявшую между актером и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций...". Работа под руководством Федотова явилась существенным звеном в творческом развитии Станиславского.

Смена общественных настроений в 90-х годах XIX века обнаружила отставание Малого театра от запросов времени.лучшие представители труппы ощущали необходимость серьезных перемен. Наибольшую активность в этом направлении проявлял актер Малого театра А.П.Ленский. Он упорно и последовательно отстаивал тезис о руководящей художественно-организующей роли режиссера в создании спектакля.

Режиссерское искусство Ленского выросло на основе его огромного актерского опыта и педагогической работы, которую он вел с 1888 года на драматических курсах Московского театрального училища. Режиссерские принципы Ленского были неразрывно связаны со взглядами Гоголя, Щепкина, Островского. Режиссер в его восприятии - прежде всего учитель актеров, их друг и помощник. Основная цель его деятельности - верное раскрытие идеи пьесы. Огромное значение имела для Ленского индивидуальность, творческая фантазия актера, которую он старался разбудить и направить по нужному руслу. В начале своей режиссерской деятельности Ленский бал режиссером-педагогом, реализовавшим свои замыслы приемуществено в работе с актером. Особой постановочной изобретательности он на первых парах не проявлял. Это отметил в свое время В.И. Немирович-Данченко, писавший по поводу его спектакля «Ревизор»: «...как всегда у Ленского, чисто, умно, ровно, но скучно». [9, 276]

В дальнейшем Ленский овладел разнообразными средствами режиссерской выразительности, смело обращался к новым художественным приемам, постоянно прибегая к помощи смежных искусств.

Наибольших успехов Ленский достиг при постановке сказочных пьес и произведений Шекспира.

Имелась и еще одна важная причина, снизившая эффективность новаторских начинаний Ленского, - выбор пьес, на материале которых эти начинания развивались. Он ориентировался на русскую и зарубежную классику, ставил Островского, Гоголя, Шекспира, Мольера, Бомарше, но пости не работал над современной пьесой. В частности не понял драматургической поэтики Чехова. Это ограничило значение реформаторской деятельности Ленского.

Создать театр нового типа было возможно лишь на основе лучших произведений современной драмы, произведений Чехова, Горькова, Ибсена, Гауптмана. В полной мере это ощутил в 90-е годы один лишь Немирович-Данченко.