Русская культура XVII в

Каждый этап истории русской культуры ^ХУ" ^в

имеет свое лицо, отмечен неповторимым своеобразием и собственными художественными принципами. Вместе с закатом Киевской Руси закончился первый цивилизационный период в развитии русской культуры и с середины XIII в. в ее истории начался процесс становления и развития великорусской народности и ее духовных характеристик. Это был период формирования русского централизованного государства, его внутренней консолидации и укрепления международных позиций. В результате сложного и противоречивого взаимодействия этнического, исторического, политического и культурного факторов сложился новый этнокультурный комплекс, центром которого стали не Киев и Приднепровье, а Северо-Восточная Русь и Москва. С течением времени Москва стала важнейшим экономическим и политическим центром Руси. С переходом в Москву митрополита она сделалась и церковным центром. В этот период естественным образом сложилось новая этнокультурная общность - великороссы, т. е. новая народность со специфическими чертами духовности и менталитета.

После монгольского нашествия политика правящих кругов Русского государства была направлена на сохранение русско-православной самобытности перед лицом различных внешних угроз и культурных экспансий. Это не привело к полной изоляции страны, она продолжала испытывать влияние как Востока, так и Запада. Формируясь и развиваясь в тесном взаимодействии со многими культурами близлежащих, а порой и весьма отдаленных стран, древнерусская культара сохраняла при этом духовные связи с православными народами.

В этих условиях произошло становление собственно русского культурного архетипа, получившего название Московской Руси. Он начался с трагических событий монголо-татарского вторжения (XIII в.), продолжился во время возвышения Москвы и завершился в XVII в. вместе с окончанием эпохи древнерусской культуры.

18.1. Русская культура эпохи монголо-татарского нашествия. Московией на­зывали централизованное русское государство, формировавшееся с середины XV в. и укреплявшееся еще два столетия вдали от бурной, насыщенной множест­вом событий жизни Европы. Первые два века существования Московской Руси вошли в историю русской культуры как время «собирания земель» в единое централизованное государство. Начало этому процессу было положено длитель­ным княжением Ивана III, продолжено его сыном Василием III, которого лето­пись называет «последним собирателем Руси». Далее этот процесс был продол­жен первым официально титулованным русским царем Иваном Грозным, во время правления которого объединенная Русь превратилась в сильное государ­ство. За период с середины XV в. до середины XVI в. территория Московской Ру­си увеличилась более чем в шесть раз.

Монголо-татарские завоеватели нанесли огромный ущерб русской культуре, но они не смогли ее уничтожить, не произошло даже синтеза русской и мон­гольской культур. Русская культура смогла сохранить очаги своей самобытности, и последующее ее развитие происходило на внутренней основе. Уже в конце XIII столетия наблюдаются первые признаки начинающегося возрождения русской культуры, но изменилась при этом география культурных центров. Особое мес­то в этот период принадлежит Новгороду и Пскову, уцелевшим от монголо-тата­рского погрома. Здесь сохранялись традиции древнерусской письменности, жи­вописи и зодчества. Эти города стали крупнейшими центрами русской культуры своего времени.

С середины XIV в. начался период крутого подъема и интенсивного форми­рования русской культуры как национальной. Местные течения сливались в единый поток российской национальной культуры. При этом механизм ее формирования заключал в себе черты восточного влияния, особенно сильного с середины XIV в., когда Орда приняла ислам. И хотя Московская Русь осталась христианским государством, все же восточное влияние на формирование систе­мы ценностей и картины мира, которые были характерны для средневековой Ру­си, было довольно значительным. Итогом этого взаимодействия стало рождение особого, специфического русского национального самосознания, для которого были характерны следующие черты: соединение восточной духовности со стрем­лением к свободе; коллективизм и слабо выраженное личностное сознание; при­верженность к ценностям православия с его своеобразным миропониманием; приоритет государственных начал, интересов державы и их восприятие как лич­ных интересов каждого человека. Однако, несмотря на трагические и противоре­чивые события русской истории в эту эпоху, основополагающие черты культуры Руси оставались неизменными, продолжая свое дальнейшее развитие во всех сферах культурного творчества.

Монголо-татарское иго, продолжавшееся около двух с половиной столетий (1243—1480), довольно легко разрушило Киевскую Русь, ослабленную княжес­кими усобицами. Древнерусский этнос к этому времени постарел и уже не имел сил к сопротивлению внешним врагам. Пройдя огнем и мечом по русским зем­лям, татары довершили распад этих земель, их дробление на множество удель­ных княжеств, число которых к концу XIV в. доходило до двухсот пятидесяти. Самым пагубным образом нашествие сказалось на художественной культуре Ру­си, так как привело к разорению множества городов, гибели ценнейших предме­тов искусства. В наибольшей степени потери сказались на ремеслах. Некоторые из них — производство украшений, изделий из драгоценных металлов, техника перегородчатой эмали исчезли совсем. На целое столетие — с середины XIII в. до середины XIV в. - почти полностью прекратилось каменное строитель­ство. Данное обстоятельство в свою очередь отрицательно сказалось на развитии живописи, в особенности на фресковой росписи.

Архитектурных памятников этого периода почти не сохранилось. Строитель­ство теперь сосредоточилось в двух основных районах: на северо-западе (Новго­род и Псков) и во Владимирской земле (Москва и Тверь). В основном это были небольшие четырехстолпные одноглавые храмы без притворов. В них уже заметен отход от крестообразной композиции домонгольского образца, влечение к более классическим кубическим формам. Эти постройки очень гармоничны, произ­водят впечатление уравновешенной пирамиды. Излюбленным строительным материалом стал белый камень (известняк) — наследие владимиро-суздальской традиции. Так строились первые каменные здания в Московском Кремле (сам бе­локаменный Московский Кремль был возведен в середине XIV в.) - храм Успе­ния Богородицы, Рождественский храм, Благовещенская церковь.

В это время значительно усилилась роль Новгорода как торгового и культурно­го центра. Татаро-монголы не дошли до Новгорода, город не был разрушен, но первое время духовное оцепенение сказалось и там. Лишь к концу XIII в. жизнь в Новгороде постепенно возвратилась в привычное русло. Как ни один другой русский город, он имел прочные торговые связи с Константинополем, крупней­шими европейскими городами, Персией, Закавказьем. Богатея, демократичес­кий Новгород стремился к укреплению своей самостоятельности, что не могло не сказаться на развитии искусства. Само местоположение города и его большие финансовые возможности привлекали многих ярких мастеров.

Первым каменным храмом, возведенным после длительного перерыва, стала церковь Николы на Липне (1292). Ее строительство дало толчок к возрождению новгородской архитектуры. При этом меняется техника кладки зданий, начина­ют применяться новые материалы - волховский плитняк в сочетании с валуна­ми и кирпичом. К XIV в. окончательно оформилось новгородское зодчество, храмы обрели пластичность, лишенную какого-либо геометризма. В них чувст­вовалась фантазия и желание создать индивидуальное произведение искусства, достойное свободного, процветающего города. Новые храмы были гораздо мень­ших размеров, чем постройки Х1-ХП вв. Талант и фантазия новгородских масте­ров помогали для каждого храма находить оригинальное решение. Общим впечатлением от этих соборов является удивительная ясность художественного образа, изящество, сочетаемое с величавой суровостью. Прекрасным образцом такого храма служит церковь Федора Стратилата на Ручье. Классический стиль новгородского храма, сложившийся во второй половине XIV в., сохранил тради­ции русского деревянного зодчества.

Живопись этого периода развивалась в едином русле с архитектурой. Из мону­ментальных росписей второй половины XIII в. до середины нашего века были известны лишь фрески храма Николы на Л ипне, но по ним можно судить о стиле живописи того времени. Идущие от Византии черты строгости и возвышеннос­ти заметно ослабели, в образах святых, в композиции, в колорите увеличились местные особенности — неподвижность фигур, симметризм, орнаментальность. По-новому пишутся и иконы, в которых появляется диспропорция между цент­ральной и боковыми фигурами, а вместо тонкой светотеневой моделировки предпочитается красочность, похожая на аппликацию.

В живописи того времени были заметны домонгольские традиции, но и там на­чали появляться самобытные черты. В это время произошло вторичное сближе­ние с искусством Византии, переживавшим свой последний период расцвета («палеологовский Ренессанс»). Но это уже не было ученичеством, как в XI в. В русских городах сложилось достаточно развитое искусство. Поэтому в живо­писи XIV в. постепенно увеличивалось эмоциональное и вместе с тем живопис­ное начало. Экспрессивным этот стиль назвать еще нельзя, но развитие шло именно в таком направлении. Причем новгородско-псковская живопись скло­нялась к большей внешней свободе стиля, а московская - к известной сдержан­ности. К этому толкала и сама храмовая архитектура и интерьер. В Новгороде и Пскове это были тесноватые уютные пространства с неярким освещением, а в Москве - возносящиеся ввысь хорошо освещенные стены.

Выразителем новгородского стиля в живописи стал Феофан Грек, великий византиец, нашедший на Руси свою вторую родину. Новгород в то время притя­гивал к себе иностранных мастеров, которые рассчитывали получить здесь вы­годные заказы, и их ожидания оправдывались, так как активное строительство каменных церквей с середины XIV в. влекло за собой и большее количество жи­вописных работ. Очевидно, так появился в Новгороде и Феофан Грек. Он попал на Русь уже зрелым художником, так как до приезда работал в Константинополе и Феодосии.

В общей сложности в Новгороде, Нижнем Новгороде и Москве им было рас­писано около сорока церквей, в том числе церковь Спаса Преображения на Иль­ине (улица в Новгороде), часть фресок которой сохранилась до наших дней. По ним можно судить о его живописной манере. Наиболее характерным в художест­венной манере Феофана Грека является энергичный и необычайно выразитель­ный короткий мазок, который он накладывал диагонально и асимметрично, рисуя лоб, нос, щеки, подбородок. Усилению выразительности изображений способствовал и суровый колорит его красок: темно-желтых, красновато-розо­вых, зеленовато-синих. Характерные черты его творчества являются выражени­ем идей исихазма, религиозного учения, последователи которого верили в таин­ственную сущность Божественного Света, рожденного в момент Преображения Господа на горе Фавор. Этот незримый внутренний свет и пытался передать ху­дожник, пронизывая светоносными бликами пространство фресок.

Еще одной идейной основой живописи Феофана является мысль о всеобщей греховности, в результате которой человек оказывается настолько удаленным от

Бога, что может только со страхом и ужа­сом ожидать прихода безжалостного судьи. Поэтому его лик Вседержителя у Феофана являет собой воплощение всеразруша-ющей карательной силы. Между этим грозным судьей и грешным человечеством в качестве посредников выступают правед­ники: праотцы, пророки, подвижники. Все они строгие аскеты, их лица суровы, а жес­ты и позы величественны. Отсюда такой высокий драматизм и экспрессия фресок Грека, не имеющих аналогов ни в русской, ни в византийской живописи.

Живопись Феофана Грека стала уни­кальным явлением в древнерусской куль­туре, оказала на нее огромное влияние. Совместно с творчеством Феофана и дру­гих новгородских мастеров сложилась своеобразная новгородская школа живо­писи, характерными чертами которой были лаконичность и простота компози­ционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чистая, звонкая, красочная палитра (яркая киноварь, беспримесные синий и желтый цвета), ясность толкова­ний сюжетов, свойственная новгородцам трезвость мироощущения.

После долгих лет соперничества с Нов­городом и Тверью, Москва становится политическим и культурным центром Руси. Общее русское искусство и вся рус­ская культура начинают формироваться в Москве. Переезд в Москву митрополита еще более возвысил ее, так как превратил город в общерусский религиозный центр. Со второй половины XIV в. Москва стала общепризнанной столицей формирующе­гося русского государства. О растущем по­тенциале Москвы свидетельствовала Куликовская битва (1380), после которой можно было говорить о формировании современного русского этноса и начале нового периода в истории нашей страны. Это время становится рубежным в раз­витии культуры России, разделяющим периоды национального унижения и но­вого подъема.

18.2. Начало культуры Московской Руси. Утверждение Москвы в качестве по­литического и религиозного центра Руси стимулировало развитие в ней всех ви­дов художественного творчества, среди которых особенно много новых веяний, характерных для русской живописи, - иконописи и фресок. Новации появились прежде всего в пространственном решении фона и пристальном интересе ху­дожника к личности. Так, на иконе начала и середины XIV в. еще ясно чувству­ется робость народа, который боится поверить в себя, не доверяет самостоятель­ным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, кажется, что иконописец еще не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, бороды короткие, нерусские. Архитектура церквей, составляющих неразрывное целое с иконой, тоже или греческая, или носящая печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола, русская луковица еще находится в процессе образова­ния. Внутри храмов также видны непривычные глазу греческие верхние галереи.

В иконах XV и XVI вв. сразу поражает полный переворот. В них решительно все обрусело — и лики, и даже мелкие чисто бытовые подробности. Русский иконо­писец пережил глубокий национальный подъем, как и все русское общество. России более не нужны были иноземные учителя, ее путь определился. В иконо­писи это выразилось в появлении широкого русского лица, нередко с окладис­той бородой, которое пришло на смену греческому. Причем так пишутся не только русские святые, но и пророки, апостолы, даже Христос. Такое же превра­щение видно и в той храмовой архитектуре, которая изображается на иконах. Подобное изменение можно назвать явлением образа святой Руси в иконописи. В дни национального унижения все русское обесценивалось, казалось немощ­ным и недостойным. Все святое было чужестранным, греческим. Но подвиг на­ционального возрождения возвеличил и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт. Раньше русский народ знал Россию как мес­то страдания и унижения, теперь же он воспринимал ее в ореоле божественной славы. Так иконы стали выражением души народа, его духовного облика, в них проявились глубочайшие философские идеи, с кристальной ясностью показав­шие суть идеи соборности, ключевой для русской культуры.

Особенно важное значение в этом процессе имело учреждение на Руси патри­аршества, которое произошло во время правления Бориса Годунова и благодаря его стараниям. До этого глава русской церкви носил титул митрополита и тем самым уступал рангом руководителям других православных церквей. Первым русским патриархом в 1589 г. стал Иов, высокообразованный человек, крупный богослов и публицист, бывший до этого митрополитом. Во время его патриар­шества все ранее сформировавшиеся черты русской культуры получили свое дальнейшее развитие и распространение.

Так, например, идея соборности наиболее полно воплотилась в русском храме, он понимался как объединяющее начало, которое должно господствовать в ми­ре. Вся Вселенная должна стать храмом Божьим. Это явилось тем духовным идеалом, к которому стремился русский человек. Из скудости и бедности пов­седневной жизни, олицетворявшейся образом снежной пустыни, — к богатству потусторонней, духовной жизни, образом которой стали горящие на фоне неба золотые главы белокаменных храмов, луковицы русских церквей. Так появился русский храм — гигантская свеча, напоминающий, что высшее еще не достиг­нуто здесь, на земле. И оно не будет достигнуто до тех пор, пока не утвердится внутреннее соборное объединение людей, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Поэтому основная идея русского ре­лигиозного искусства - соборное единение мира людей и ангелов, а также любо­го живого создания на земле.

Идея соборности стала основной и в иконописи XV в. Грядущий мир представ­лялся иконописцам в виде храма Божьего, в котором объединятся все люди, и Богочеловек окончательно победит зверочеловека. Именно поэтому в иконо­писных персонажах доминирует утонченная телесность, отрицание плоти, и по этой же причине иконы никогда не пишутся с живых людей.

Выражением этих идей стали произведения гениального русского живописца Андрея Рублева, на все последующие эпохи определившие стиль иконописи. В основе творчества Андрея Рублева лежит иная, чем у Феофана Грека, рели­гиозная концепция. Она лишена идеи мрачной безысходности и трагизма. Это философия добра и красоты, гармонии духовного и материального начал. В христианском учении Рублев, в отличие от Феофана, видел не идею беспощад­ного наказания грешного человека, а идею любви, всепрощения, милосердия. И его Спас — не грозный вседержитель и беспощадный судья, а сострадающий, любящий и всепрощающий Бог. Он справедлив и благожелателен, он один мо­жет примирить противоположность духа и плоти, небесного и земного. Взгляд его не устрашает, как взгляд феофановского Пантократора, а утешает. Такого Христа византийское искусство не знало. О таком иконописном идеале Богоче­ловека давно мечтал весь православный мир, а воплотить его в искусстве удалось русскому художнику.

Немного известно о жизни Рублева, а большинство произведений, приписыва­емых ему, лишь предположительно можно отнести к его кисти. Достоверно из­вестно только, что ему принадлежит часть иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, фрески и иконы Успенского собора во Владимире, и, ко­нечно, знаменитая «Троица», написанная в память Сергия Радонежского. Трои­ца является одной из самых сложных христианских доктрин непостигаемого умом единства «неслитно соединенных» ипостасей триединого Бога. Обращение к сюжету Ветхого Завета, рассказывающему о трех путниках, явившихся благо­честивым Аврааму и Сарре, было не случайным у Рублева. Сам Сергий видел в Троице идею единства, которая только и может победить рознь мира, это было особенно важно для формирования идеологии объединения русских земель. Рублев в символических образах «Троицы» воплотил идею мира, согласия, еди­нения, суть безграничной христианской любви. Для этого художник серьезно пе­реосмыслил византийскую композицию, освободил икону от жанровых подроб­ностей и сосредоточил все внимание на фигурах ангелов. Чаша с головою тельца на столе - символ искупительной жертвы Христа. Три ангела - это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения человечества.

Но хотя ангелы едины, они не одинаковы. Их силуэты образуют круг, что достигается единым ритмом, позами, движе­ниями, соотносительно­стью фигур. Очень гар­моничны краски иконы: золотистые крылья, отте­ненные светло-голубым, мягко выделены на золо­том фоне. Линейный ритм иконы позволяет говорить о музыкальнос­ти автора, его способнос­ти чувствовать и умении передать в красках всю гармонию мира.

Главным памятником творчества Андрея Руб­лева в области монумен­тальной живописи явля­ются фрески Успенского собора во Владимире. Он написал их вместе с Даниилом Черным. Внешне изображение ими сцены Страшного суда кажется вполне традиционным, но по тональности оно представляется новым явлением в мировой живописи. Древнерусские художники, как и византийские, и запад­ноевропейские, воплощали в Судном дне идею возмездия за грехи человеческие. А Рублевым он представлен как день духовного согласия людей, объединенных чувством любви. Победа русских дружин на Куликовом поле вселяла надежду на освобождение от монгольской зависимости. Отсюда и светлый колорит рублев­ской росписи. Важнейшей особенностью фресок Успенского собора являются русские типы лиц, а также тяготение художника к массовым сценам.

Основным творческим открытием Андрея Рублева стал новый идеал искус­ства, пришедший с ним в русскую художественную культуру. В его творчестве глубокое выражение получила высокая нравственная ценность человека. В его работах видна та внутренняя красота, которая заключена в душе человека и ко­торая проявляется только сквозь приему высокой духовности и ценностей пра­вославия, говорящих о пути к истине, добру и красоте. Благодаря творчеству Андрея Рублева, Феофана Грека, Даниила Черного, Дионисия русская иконо­пись достигла непревзойденных высот. В этом виде изобразительного искусства за Русью признается такое же первенство, как за Древней Грецией — в скульпту­ре, Византией — в мозаике.

Период монголо-татарского нашествия стал временем возникновения еще од­ного особого явления художественной культуры — иконостаса, что было чисто русским изобретением, так как до сих пор алтарь в русских, как и в византийс­ких храмах, отделяла от прихожан только невысокая преграда. Одним из созда­телей иконостаса также стал Андрей Рублев.

Непременным условием любого богослужения в христианских храмах являет­ся возможность для верующих видеть алтарную роспись и помещенные в алтаре иконы, поэтому алтарная преграда в росписных церквях долгое время существо­вала в виде невысокой стенки с иконами деисуса. В Византии, где церковное зодчество было исключительно каменным, проблема высокого иконостаса ни­когда не возникала. На Руси, где зодчество было в основном деревянным, а ка­менные храмы XIV в. подолгу стояли без росписи, ограничений к увеличению иконостасов вширь и в высоту не существовало, поскольку они закрывали собой только голые стены. В русских церквях уже с XII в. начали украшать саму алтар­ную преграду, превратившуюся в ряд икон различного содержания. Они не представляли собой догматического целого, как деисус. Их можно было заме­нить, поменять местами.

Андрей Рублев и Феофан Грек сперва увеличили число деисусных икон, заняв­ших весь архитрав алтарной преграды. При росписи Успенского собора во Вла­димире Рублев поместил над праздничным рядом икон еще один ряд, изобра­жавший ветхозаветных пророков. Эти три иконных ряда, собранные воедино, и составили иконостас. Именно такие ряды стали подниматься на алтарных преградах во всех русских храмах с XV в.

Иконостас, как и храм, представляет собой образ церкви. Но если храм есть пространство, вмещающее в себя верующих и символически все мироздание, то иконостас - это часть внутреннего убранства храма, повествующая о становле­нии церкви от Адама до Страшного суда. В своем сформировавшемся, класси­ческом виде он состоит из пяти основных рядов (чинов), образующих высокую стенку, отделяющую алтарь от остальной части церкви.

В центре иконостаса - царские врата, ведущие в алтарь. Нижний ряд - мест­ный, с иконами, особо почитаемыми в данной местности, в том числе и храмо­вой иконой, в честь которой возведена церковь (она помещается второй справа от царских врат). Второй — деисусный, в центре которого изображался сидящий на троне Спаситель, по сторонам — стоящие в молитвенной позе Богоматерь и Иоанн Предтеча, за ними — иконы архангелов, апостолов и святых. Выше шел праздничный чин с изображением двунадесятых праздников (важнейших в цер­ковном календаре), начиная с Благовещения и кончая Успением Богородицы. В четвертом ряду находились иконы пророческого чина, в центре которого рас­полагалась Богоматерь с младенцем, а по сторонам от нее — ветхозаветные про­роки - Илья, Моисей, Исайя и др. Последним шел праотеческий чин, в центре которого помещалась новозаветная Троица, а по сторонам — изображения биб­лейских праотцов. Этот чин появился в иконостасе несколько позже, с XVI в. Венчало иконостас распятие. В шестом, дополнительном ряду могли изобра­жаться Страсти Христовы, Собор всех святых и пр.

18.3. Русская культура XVI в. На рубеже ХУ-ХУ1 вв. завершился процесс объе­динения русских земель, исчезли последние остатки зависимости от монголо-татарских ханов, сложилось русское централизованное государство, которое, в отличие от мононациональных стран Западной Европы, изначально формиро­валось как многонациональное. При этом объединение Руси шло не столько по экономическим и культурным причинам, сколько опираясь на военную мощь московских князей. Освободившись от монголо-татарской зависимости, Московская Русь не избавилась от влияния их культуры и идеологии, многие идеи и принципы которой были органично усвоены Русью за два с половиной столетия. Это касается, прежде всего, идеи единодержавия, многие черты кото­рого были заимствованы русскими царями. Можно говорить, что московский царь стал наследником монгольского хана. По мнению известного философа С. Н. Трубецкого, свержение татарского ига свелось к замене татарского хана православным царем и к перенесению ханской ставки в Москву. И не случайно значительную часть служилых людей московского царя составляли представите­ли татарской знати. С этого момента русская культура становится культурой ев­разийской, синтезирующей в себе европейские и азиатские элементы. Внешним выражением этой черты становится активная завоевательная политика России, обращенная на Восток, которая в XVIII в. завершилась образованием Российс­кой империи.

Все это породило не только специфическую форму самодержавия, но и особую социально-психологическую атмосферу, присущую России ХУТ-ХУП вв. Куль­тура страны целиком была подчинена задачам служения русскому государству. Заботой о нем проникнуты общественная мысль и литература, его задачам под­чинены архитектура и живопись. Особенно заметно это в культуре Москвы, пре­вратившейся в столицу растущей русской державы. Ее культура и искусство ста­новились общерусской национальной культурой.

О глубоких преобразовательных процессах, охвативших все сферы русского общества, свидетельствует литература того времени, в которой помимо традици­онных летописей и агиографий появляются беллетристика и книги с занима­тельными сюжетами. Среди них следует назвать переводную «Александрию» о жизни и деяниях Александра Македонского и «Сказание о Дракуле», написан­ное предположительно дьяком Федором Курицыным. Эти книги рассказывали о самодержавных правителях, о сильной власти, способной удержать в руках го­сударство.

Более отчетливо и строго идея самодержавия обосновывалась в философских и социально-политических сочинениях этого времени. Среди них особое место занимает учение старца Филофея о Москве, как о «третьем Риме», изложенное им в письмах к Василию III. Он использовал идею «странствующего царства», появившуюся еще в Византии, о том, что центральное место в христианском мире занимает православный Константинополь, заменивший прежний Рим. Поэтому вполне естественно, что в период кризиса Византийской империи и последовавшего за тем ее падения на Руси формируется взгляд на Московское православное царство как наследующее историческую миссию Византии.

По Филофею, русское царство есть единствен­ное православное царст­во в мире, хранитель православных святынь. Только Москва осталась верна православию и по­этому является мировым центром христианства. Отсюда выводится мысль о мессианской роли России, которая, сохраняя и продолжая истинную христианскую веру, тем самым спасает мир от зла и скверны. Быть оплотом подлинно вселенского христиан­ства Москве предназна­чено до второго прише­ствия Христа. «Два Рима пали, третий стоит, а четвертому не бывать».

Литература тех лет полна назидательности и поучительности. Во вре­мена Ивана Грозного появляются знаменитые «Четьи Минеи», двенад­цатитомное сочинение на двадцати семи тысячах страниц включало книги Священного Писания с тол­кованиями, жития святых, различные сочинения отцов церкви, а также фраг­менты нерелигиозных сочинений, таких, как «История Иудейской войны» Ио­сифа Флавия, путевые очерки, монастырские уставы, акты, грамоты и др. Этот сборник был рассчитан на ежедневные чтения в течение всего года. Тогда же по­является и не менее знаменитый «Домострой» протопопа Сильвестра, регламен­тирующий всю семейную, домашнюю жизнь русского человека.

Возвышение Москвы положило конец феодальной раздробленности и вместе с тем культурному обособлению княжеств, что обусловило расцвет московской архитектуры, которая заимствовала традиции владимиро-суздальской и псково-новгородской архитектуры. Новое положение Москвы требовало развития мо­нументального строительства, имевшего государственное значение. Архитектур­ным символом государственной моши стал Кремль, стены которого возводились заново в конце XV в. во время царствования Ивана III.

Для перестройки Кремля были приглашены миланские инженеры Пьетро Ан-тонио Солари, Марк Фрязин, Алевиз Новый и др. Под их руководством были возведены Тайницкая, Водовзводная, Спасская, Боровицкая башни. Приглашая иностранных мастеров, Иван III хотел использовать новейшие достижения ев­ропейского инженерного искусства, но не утерять при этом национальных тра­диций. Поэтому строители почти полностью сохранили старое расположение стен, сделав их еще более величественными и высокими. Замысел удался. Кир­пичные стены общей протяженностью более двух километров с восемнадцатью башнями оказались не только грозной крепостью, но и замечательным архитек­турным произведением. После завершения строительства стен и башен в 1515 г. Кремль стал одной из лучших крепостей Европы. Как Кремль почти полностью повторял план крепости Дмитрия Донского, так и новые храмы стали возводить­ся в основном на местах старых храмов Ивана Калиты. Москва как бы подчер­кивала этим свои древние связи. Старые же храмы были ветхи и тесны, они не отвечали возросшему политическому значению столицы.

Стремясь к постройке зданий, которые соответствовали бы мощи и великоле­пию его власти, Иван III приступил в сооружению нового Успенского собора, который призван был стать главным храмом Московского государства и затмить своим величием новгородскую Софию. Сооружение собора было поручено приглашенному из Италии архитектору Фьораванти, прозванному Аристотелем за «строительную мудрость». Ему было предложено следовать образцу владими­рского Успенского собора, так как московские цари считали себя наследниками владимирских князей. Талантливый мастер за короткое время сумел понять красоту и логику древнерусской архитектуры и, введя в постройку наиболее су­щественные древнерусские формы, творчески соединил их со своими ренесса-нсными представлениями. Аристотель Фьораванти повторил в московском Ус­пенском соборе основные черты владимирского: пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурный пояс на фасадах, перспективные порталы. Однако моско­вский собор производит впечатление более монолитного, более величественно­го, что отвечало идее государственности того времени.

Строительством Успенского собора было положено начало длинной череде новых зданий в Кремле. На центральной площади возведен Архангельский собо-р, ставший усыпальницей московских царей. Его строительством руководил также итальянский зодчий Алевиз Новый, который, сохранив традиционные формы и план русского пятиглавого храма с хорами, применил в наружном уб­ранстве пышные архитектурные детали венецианского Чинквиченто. Пояс-кар­низ на стенах, пилястры коринфского ордера, закомары, украшенные белыми раковинами, так органично соединились с русскими архитектурными традици­ями, что не породили дисгармонии и не нарушили традиционный внешний об­лик православного храма.

Из основных храмов Московского Кремля только Благовещенский собор был построен русскими мастерами. Он служил домовой церковью великих князей и царской семьи и поэтому непосредственно сообщался с дворцовыми покоями. Здание собора полностью отвечает русским архитектурным традициям, и в его

внешнем облике соединились черты различных архитектурных школ. От Пско­ва в нем декоративные пояски на барабанах и высокий подклет. Владимиро-Суздальская школа проявилась в архитектурно-колончатых поясах на апсидах и барабанах. И чисто московский архитектурный элемент - оформление здания кокошниками с килевидным завершением в центре.

Достаточно тесно столкнувшись с западноевропейским искусством, русские мастера тем не менее искали самостоятельные пути. Это произошло вследствие столкновения новых идей со старыми канонами, которыми жила русская куль­тура. И хотя данный период в русской культуре называют Предвозрождением, в XVI в. произошла его модификация, выразившаяся в том числе и в новых ти­пах храмов, которые начинают строиться на Руси. Так появляются шатровые и столпообразные храмы. Модификация выражалась в том, что ренессансным архитектурным языком приходилось излагать довольно отвлеченную символи­ку, идущую от христианской древности. Наиболее знаменитым шатровым хра­мом (столпообразное сооружение с конструкцией верха в виде шатра) является церковь Вознесения в Коломенском. Это поистине русская во всех формах пост­ройка, порвавшая с привычным образом крестово-купольного храма. Компози­ция церкви складывается из четырех основных элементов: подклета, мощного четверика с выступами - притворами, образующими крестообразный план, восьмерика и шатра с главкой.

Храм Вознесения, легкий, устремленный ввысь, удивительно гармоничный, является в то же время торжественным монументом. В нем нашел воплощение художественный идеал времени и очевиден разрыв с византийской традицией. Помимо оригинальной архитектурной идеи здание поражало современников де­кором: капителями, карнизами и орнаментальным узором кирпичной кладки самого шатра.

Не менее замечательным памятником XVI в. является Покровский собор что на Рву, более известный всему миру как собор Василия Блаженного. Он был построен русскими зодчими Бармой и Постником в честь покорения Казанско­го ханства. Архитектурный ансамбль собора состоит из девяти столпообразных храмов различной высоты: центральная шатровая церковь окружена восемью другими. Храм образует сложную в плане звездчатую форму. Все его части под­нимаются из единого мощного каменного помоста и соединяются галереей-гульбищем. Первоначальную цветовую гамму здания образовывало сочетание красного кирпича с белым резным декоративным камнем, в котором гармони­ровали сверкающие главы, крытые белым железом, и цветные майоликовые ук­рашения центрального шатра. Нарядные луковичные главы собора появились в конце XVI в., а цветистая роспись - в XVII—XVIII вв.

По-иному развивается московская живопись. После Андрея Рублева крупней­шим художником стал Дионисий. Он не был иноком, имел двух сыновей, ра­ботавших вместе с ним. Важнейшим среди сохранившихся творений мастера является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, до­шедший до нас почти полностью. Храм посвящен образу Богоматери, и ее прос­лавление становится лейтмотивом работ иконописца. В храме представлены три

крупные торжественные
композиции — «Собор
Богородицы», «О тебе
радуется» и «Покров Бо-
городицы». Они написа-
ны на темы одноимен-
ных песнопений, вместе
составляя «Акафист»
(цикл песен в честь Бо-
гоматери). В центре каж-
дой композиции поме-
щена фигура Богомате-
ри, восседающей с мла-
денцем на коленях или
же стоящей с покровом
в руках на фоне высоко-
го пятиглавого собора.
Вокруг толпы славосло-
вящих Богоматерь свя-
тых и простых смертных.
Яркие красочные соче-
тания, пестрые узоры
одежд и архитектурных
деталей, радужный оре-
ол вокруг Богоматери
создают впечатление
праздничное, торжест-
|'ШШЖ венное. Во втором ярусе

ЯИЦ фресок, тянущихся по стенам и столбам цент­ральной части храма, подробно иллюстрирован акафист Богородице. Повторяю­щийся в каждой композиции стройный, темно-вишневый силуэт Марии на фо­не бледно-розовых и золотистых горок или зданий придает всему циклу фресок смысловое, композиционное и колористическое единство. Утром и вечером, когда солнце заглядывает в окна храма, роспись производит особенно торжест­венное и радостное впечатление.

Мир, созданный Дионисием и его сыновьями в этой росписи, — духовно-прос­ветленный, гармоничный. Многочисленные персонажи - носители идеальных качеств, которые они обретают все вместе за счет внутреннего совершенства каждого. Сильное художественное и эмоциональное воздействие росписи во многом обусловлено поразительным синтезом архитектуры и декора.

Фресковая живопись Дионисия является глубоко духовной: в спокойном рит­ме, чистоте и светлых тонах им выражена идея всеобщей гармонии, благоустрой­ства мира. Это подчеркивалось также особыми живописными приемами. Нап­ример, Дионисий выписывал чрезмерно удлиненные фигуры с плавными дви­жениями и жестами, что делало их почти бестелесными, а образы идеально-воз­вышенными. В целом у Дионисия преобладает торжественная интонация, некая ритуальность, что приводит к увлечению внешней стороной в ущерб психологи­ческой разработке образа человека. Мастера волнует не столько сюжет или со­бытийный аспект, сколько окончательный итог, результат, место в историчес­ком процессе.

В живописи XVI в. отмечается еще большее усиление символического начала, стремление к отвлеченному «мудрствованию», к истолкованию в художест­венных образах важнейших христианских догматов. Подчас даже трудно опре­делить, с каким жанром имеем дело, настолько символизация нивелирует ху­дожественные структуры. Новые тенденции в живописи проявлялись сначала изредка, но к 40-м гг. XVI в. они оформились в самостоятельное направление. Показательны в этом отношении росписи кремлевских палат, в том числе Гра­новитой. Изображенные космические просторы (воздух, солнце, луна, земля, ангелы), а также пути человеческой жизни (Спас, евангелисты, врата рая, зем­ной, огненный, лунный и временной круги) сопровождались аллегорическими образами, среди них встречались довольно фривольные. Такие рассудочные рос­писи требовали мудрого прочтения, а следовательно, и определенных знаний. Но при этом можно встретить сочетания символико-космологических картин, отвлеченных религиозных идей с конкретными, почерпнутыми из самой жизни образами. Так, сюжет Троицы нередко выливается в бытовую сцену со столом, поставленным по диагонали. Такое снижение, упрощение канонических обра­зов вызвало ответную реакции со стороны ревнителей старины, что в конечном счете привело к усилению церковной регламентации художественного творчест­ва и запрещению писать по своему замыслу. Был еще раз подтвержден строгий иконописный канон, дошедший от греков и Андрея Рублева.

XVI в. в русской иконописи стал временем расцвета жанра видений и усиления эсхатологических настроений. Если в символико-аллегорических работах ху­дожники еше были связаны необходимостью канонического истолкования образов, то в апокалипсических картинах они проявляли невиданную ранее изобретательность. Сцены мучений грешников изображались с предельной экс­прессией и отталкивающим натурализмом. Судя по всему, эта тенденция отра­жала свойственный эпохе дух борьбы за сильное централизованное государство, когда устрашение играло немаловажную роль. Подобно тому, как в символико-аллегорических сюжетах усложнение замысла приводило к перетасовке всех изобразительных приемов, к сочетанию абстракций и реалий, так и здесь стрем­ление к предельной экспрессивности, к повествовательности и назидательности вело к обогащению живописи динамикой, композиционными, колористически­ми и психологическими контрастами, элементами реализма и даже натурализма. В этих иконах возникало ощущение, что муки и страдания грешников происхо­дят не в метафизическом пространстве, а на земле или вблизи от земли.

Для иконописи XVI в. было характерно и возвеличивание средствами искус­ства официальных политических идей. Так появилась знаменитая икона «Цер­ковь воинствующая», или «Благословенно воинство небесного царя». На ней изображено возвращение русского войска после казанской победы. Ясна и ос­новная идея произведения — апофеоз московского войска под предводитель­ством Ивана Грозного. Но аллегорическая форма выражения идеи казанской победы и триумфа Москвы не могли заглушить в ней ни чувство живой природы с ее широким пространством, ни жизненного ощущения людской воинской тол­пы, разделившейся на три горизонтально протяженных потока. Эта икона фак­тически подводит вплотную к светской картине.

Светские жанры активно развиваются в это время. Различные миродержавные теории, вселенские и космологические концепции идеи государственности, а также династические интересы способствовали развитию чувства историзма, все больше освобождающегося от аллегорической формы. В росписи Золотой палаты Кремлевского дворца было немало композиций чисто исторического ха­рактера: крещение Руси, история царских регалий Владимира Мономаха, поход Мономаха на Константинополь и т. д. В росписи Грановитой палаты была раз­вернута генеалогия Рюрика, иллюстрировалась история раздела Киевской земли князем Владимиром и т. д.

В XV—XVI вв. была переосмыслена идея ангелогласного пения, с которой свя­зывалось одноголосное унисонное пение. Это произошло вместе с изменениями в иконописи, в которой, начиная с XV в., активно развивается иконография Тро­ицы. Как «Троица» Рублева стала наивысшим выражением богословского уче­ния о Троице, так идея триединства выразилась в русской церковной музыке особой формой многоголосия - троестрочием. Ангельское пение теперь оказа­лось связанным с Троицей. На долгое время сохранился на Руси обычай пору­чать наиболее важные песнопения, особенно многолетствования, трем юношам, которых называли исполатчиками.

Именно «Троица» Рублева стала образцом музыкальности в иконописи. Идея вневременности передается на иконе спокойствием ликов, одухотворенностью взглядов, плавностью круговых форм. Этому замыслу подчинено все - и ком­позиция, и линейный ритм, и цвет, благодаря чему создается впечатление бес­конечной гармонии. В «Троице» мотив круга ощущается как лейтмотив ком­позиции. При этом он обладает чисто симфоническим богатством ритмов, они становятся отголосками этой основной круговой мелодии.

Прообразом троестрочного пения, видимо, послужила библейская история из книги пророка Даниила о трех отроках, не пожелавших поклониться золотому истукану, за что они были ввергнуты царем Навуходоносором в огненную печь, но воспели там благодарственную песнь Богу и были спасены ангелами, спус­тившимися с неба.

Создание троестрочного пения принадлежит распевщикам Савве и Василию Роговым, новгородским мастерам, которые считались самыми авторитетными музыкантами Москвы второй половины XVI в. Свое название это пение получи­ло от системы записи: голоса записывались поочередно по строкам красным и черным цветом один над другим и складывались в разноцветную партитуру. Главным из голосов был средний — «путь», так как он вел мелодию знаменного

распева. Над ним распо­лагался «верх» - дубли­рующий голос, под ним — «низ».

Изменился и традици­онный знаменный рас­пев. Оставаясь в грани­цах одноголосового хо­рового пения, русские распевщики сумели соз­дать несколько новых распевов. Так возникло путевое знамя, которым исполнялись стихиры, сопровождавшие разно­го рода церковные шест­вия. В конце XVI в. ро­дился большой распев, характеризующийся не­исчерпаемостью мело­дического богатства. Но­вым явлением стал де-мественный распев, наз­вание которого связано с должностью регента хора — деместика, хра­нившего в памяти мело­дии, не подчиненные традиционным законам. Они отличались велико­лепием, пышностью, сложными декоративными украшениями, напоминающи­ми узорчатые шатровые храмы XVI в.

Развитие русской певческой культуры обусловило появление в Москве хора государевых певчих дьяков. Он делился на несколько групп певцов, именуемых станицами. Во главе хора стоял головщик. Также в хоре был уставщик, отличав­шийся хорошим голосом (обычно баритоном) и знавший богослужебные прави­ла. Он отвечал за обучение молодых певцов и заботился о порядке. Этот хор под разными названиями просуществовал более трехсот лет.
18.4. Русская культура XVII в. Завершающим этапом в истории русской средне­вековой культуры стал XVII в., который нес в себе как традиционные черты, так и новационные, связанные с переходом к Новому времени. В это столетие на­чался процесс обмирщения культуры, усиления в ней светских элементов, де­мократических тенденций. Заметно расширились и углубились культурные свя­зи со странами Западной Европы. Все области культуры значительно усложни­лись и дифференцировались, в них возникли совершенно новые явления.

XVII столетие также было сложным и противоречивым в истории культуры России. Начало века совпало с кризисом государственной власти, к которому привела смерть последнего из Рюриковичей. Быстрая смена царей, усугубивша­яся военной польской интервенцией, привела к смуте. Ситуация изменилась к лучшему только после избрания на престол Михаила Романова, ставшего ос­нователем последней царской династии в России.

Еще одним важнейшим событием в истории страны стало окончательное оформление абсолютизма, не принявшего форму западноевропейских мо­нархий, а ставшего логическим завершением системы восточного деспотизма, укрепившейся за время господства монголо-татар на Руси. Абсолютизм соотве­тствовал новым имперским устремлениям страны, расширению государствен­ных границ (прежде всего на Восток), что требовало концентрации военной и политической власти в одних руках — авторитаризма. В области экономики это привело к окончательному закрепощению крестьян, осуществленному в интере­сах дворянства - главной опоры абсолютизма.

В середине XVII в. во время правления Алексея Михайловича была проведена церковная реформа Никона, которая привела к расколу. Реформа и раскол ста­ли выражением неоднозначного отношения русского народа к усилившимся светскому и иноземному влияниям. В русском обществе сложились две вражду­ющие партии - грекофильская и западническая, сторонников старины, изоля­ционизма и реформаторов, стремившихся к европеизации России. Проявлени­ем обновленческих тенденций и стала реформа Никона, которая должна была устранить мелкие отличия русской православной обрядности (например, крес­титься не двуперстием, а трехперстно), а также некоторые положения в русских богослужебных книгах, чтобы привести все это в соответствие с практикой гре­ческой, а также украинской и белорусской православных церквей. Это должно было привести к сближению обрядов всех православных народов, после чего Никон рассчитывал встать во главе вселенского православия.

Как Никон был ярым противником любого изоляционизма, так знаменем противников реформы стал протопоп Аввакум. Он и его сторонники сочли за оскорбление разрыв с вековой национальной традицией, были категорически не согласны с усилением европейского влияния, а также с начавшейся секуляриза­цией культуры России. Так проявил себя извечный спор русской культуры о дальнейших путях развития страны. Сформировались общественные течения почвенников и западников, которые вновь и вновь будут проявлять себя в пос­ледующие периоды русской истории.

XVII в. стал также временем начавшейся секуляризации культуры, т. е. осво­бождения ее от власти церкви. Этим переменам способствовало значительное распространение грамотности, появление первых школ и, наконец, первого высшего учебного заведения в России — Славяно-греко-латинской академии под руководством братьев Лихудов. Начинается распространение научных и тех­нических знаний, пришедших в Россию из Европы. Постепенно было подорва­но господство церковной догмы, что открыло новые возможности для развития художественной культуры в стране.

Эти и другие исторические события нашли свое разностороннее отражение в культуре России XVII в. Интенсивно развивалась русская литература, в кото­рой по-прежнему было много публицистических сочинений, посвященных ост­рополитическим проблемам. Смутное время вновь обострило интерес к вопросу о характере власти в политической системе. Среди известнейших авторов XVII в. — хорват Юрий Крижанич, европейски образованный мыслитель, сторонник неограниченной монархии, а также один из первых теоретиков идеи славянско­го единства (его можно назвать предшественником и теоретиком панславизма). Так, он считал, что роль славянства в мировом историческом процессе постоян­но растет, хотя оно подвергается угнетению и оскорблению со стороны чужезем­цев, особенно турок и немцев. Особую роль в будущем подъеме славянства он отводил России, которая, превратившись благодаря передовым реформам в ве­дущую мировую державу, освободит порабощенные славянские и другие народы и поведет их вперед.

Неоднозначность событий этого времени привела к тому, что литераторы впервые проявляют интерес к противоречивости человеческого характера. Если раньше герои книг были либо абсолютно добрыми, либо абсолютно злыми, те­перь писатели открывают в человеке свободную волю, показывают его возмож­ности менять самого себя в зависимости от обстоятельств. Именно такими предстают герои Хронографа 1617 г. - Иван Грозный, Борис Годунов, Василий Шуйский, Кузьма Минин. Как отмечал академик Д. С. Лихачев, в этом проявля­лась тенденция открытия характера человека: героями литературы становятся не только святые подвижники и князья, как раньше, но и простые люди - купцы, крестьяне, небогатые дворяне, представленные в легко узнаваемых ситуациях.

Новые веяния коснулись и такого консервативного жанра литературы, как жи­тия, которые стали использоваться для бытового повествования. Примером мо­жет служить «Повесть об Ульянии Осоргиной», в которой присутствуют не толь­ко типичные для жития черты (святость помыслов и поступков героини), но и большое внимание уделяется описанию повседневных занятий Ульянии и ее близких. Из-за обилия домашних дел и нездоровья она редко посещает церковь, однако это не умаляет ее благочестия. Автор внушает читателю мысль, что чело­век может обрести святость, оставаясь в миру, в семье.

Распространение грамотности в XVII в. вовлекло в круг читателей новые слои населения: провинциальных дворян, служилых и посадских людей. С изменени­ем социального состава читающей публики появились новые требования к лите­ратуре. Особый интерес вызывает занимательное чтение, потребность в котором удовлетворяли переводные рыцарские романы и оригинальные авантюрные по­вести. К концу XVII в. русская читающая публика знала до десятка произведений, пришедших в Россию разными путями из-за границы. Среди них наиболее попу­лярными были «Повесть о Бове королевиче» и «Повесть о Петре златых ключей». Сохраняя некоторые черты рыцарского романа, на русской почве эти произведе­ния настолько сблизились со сказкой, что позднее перешли в фольклор.

Новые черты лите­ратурной и реальной жизни отчетливее проя­вились в бытовых повес­тях, герои которых, от­вергая заветы старины, покидая родительский кров, стремились жить по своей воле. Таков ге­рой «Повести о Горе-Злосчастии» и особенно «Повести о Фроле Ско-бееве» - типичной плу­товской новеллы, опи­сывающей жизненные перипетии обедневшего дворянина, всеми прав­дами и неправдами стре­мящегося проникнуть в верхи общества.

Полный социальных конфликтов XVII в. по­родил новый литератур­ный жанр — демократи­ческую сатиру, тесно связанную с народным творчеством и народной смеховой культурой. Она создавалась в среде поса­дского населения, подь­ячих, низшего духовенства, недовольных притеснениями феодалов, государства и церкви. Так появились многочисленные пародии: на судопроизводство («По­весть о Шемякиной суде», «Повесть о Ерше Ершовиче»), на житийные произве­дения («Повесть о бражнике»). Осуждению подвергались падение нравов в горо­дской среде и среди духовенства, государственная монополия на виноторговлю. Правда, религиозное учение никаким образом не критиковалось.

Яркой чертой литературной жизни стало рождение стихосложения. До этого Россия знала поэзию лишь в народном творчестве, в былинах, но это не было рифмованным стихом. Рифмованная поэзия возникла под влиянием польского силлабического стихосложения (для него характерно равное количество слогов в строке, пауза в середине строки, а также концевая рифма, стоящая под един­ственным строго обязательным ударением). Ее основоположником стал Симеон Полоцкий, белорус, получивший прекрасное образование в Киево-Могилянс-кой академии. Он был придворным поэтом царя Алексея Михайловича и сочи­нял многочисленные декламации и монологи, ставшие образцами новой пане­гирической поэзии. Они вошли в сборник «Рифмологион». Свою задачу он ви­дел в том, чтобы создать новороссийскую словесность, и во многом он эту мис­сию выполнил. Его произведения отличаются орнаментальностью, пышностью, отражают идею «пестроты мира», переменчивости бытия. У Симеона ощущает­ся тяга к сенсационности, стремление удивить, поразить читателя как формой изложения, так и необычностью, экзотичностью сообщаемых сведений. Таков «Вертоград многоцветный» - своеобразная энциклопедия, в которой собрано несколько тысяч рифмованных текстов, содержащих данные, почерпнутые из различных областей знаний: истории, зоологии, ботаники, географии и т. д. При этом достоверные сведения перемежаются мифологизированными представле­ниями автора.

Как считают историки литературы, произведения С. Полоцкого и его учени­ков положили начало стилю барокко в русской литературе. В Европе XVII в. этот стиль пришел на смену Возрождению. С барокко европейское искусство как бы вернулось к средневековой духовности, но на основе гуманистического опыта Ренессанса. Формальными признаками барокко являются особая живопис­ность, пышность, патетическая приподнятость, обилие деталей, затрудняющих восприятие целого, декоративность, причудливость. На Руси же барокко стало удивительно органичным стилем. С одной стороны, мистика, темы Страшного суда, мученичества, возрожденные в европейском барокко, были близки русско­му искусству. С другой стороны, возрожденческие элементы барокко влились в ту гуманистическую струю русской культуры, которая фиксируется как Пред-возрождение.

В XVII в. впервые появляется и яркая авторская проза, примером которой яв­ляются сочинения протопопа Аввакума Петрова. Он оставил около 90 текстов, написанных на закате его жизни в ссылке. Среди них — знаменитое «Житие», эмоциональная и красноречивая исповедь, поражающая своей искренностью и смелостью. В его книге впервые объединены автор и герой произведения, что раньше посчиталось бы проявлением гордыни.

Количественное накопление светских элементов в духовной жизни общества привело к появлению в России театра. Мысль о создании театра возникла в придворных кругах среди сторонников европеизации страны. Решающую роль в этом сыграл Артамон Матвеев, начальник Посольского приказа, знакомый с постановкой театрального дела в Европе. В России не было актеров (опыт ско­морохов, которые подверглись гонениям в это время, не годился), отсутствова­ли и пьесы. Поэтому нужные люди были найдены в Немецкой слободе — актеры и режиссер Иоганн Грегори. Первый спектакль, имевший большой успех, назы­вался «Артаксерксово действо». Царь был очарован происходящим настолько, что смотрел действо в течение десяти часов, не вставая с места. Репертуар театра за время его существования (1672—1676) составляли девять пьес, написанных на библейские сюжеты, и один балет. Черты политической злободневности в дея­ниях ветхозаветных персонажей и ассоциации с современностью еще больше усиливали интерес к зрелищу.

Поскольку русский человек не был подготовлен к театральному представле­нию, нужно было сделать так, чтобы театральная условность не стала барьером между зрителями и сценой. Для этого был использован ряд приемов. Так, писа­лось предисловие к пьесе, которое произносилось перед представлением специ­альным действующим лицом. В нем разъяснялась художественная сущность но­вого развлечения, зрители знакомились с действующими лицами, причем не только публика видела героев пьесы, но и герои могли увидеть зрителей и пооб­щаться с ними. Этот прием знакомства героев со зрителями до сих пор исполь­зуется в детских спектаклях, чтобы зрители поверили в действие, происходящее на сцене.

К сожалению, этот театр просуществовал короткое время и не стал крупным явлением русской культуры. Он делал лишь первые шаги в освоении мирового театрального опыта. Пока он был только фактом активного обмирщения при­дворной жизни.

Общий отход от церковно-схоластического мировоззрения коснулся и зодче­ства. Усиление светских мотивов в значительной мере было связано с расшире­нием среды, в которой формировались эстетические представления. Вкусы по­садских людей и крестьянства, их видение мира и понимание красоты наиболее полно внедрялись в архитектурное творчество, далеко уводя от освященных цер­ковной традицией образцов.

Так, стало активно развиваться гражданское, светское строительство, которое в начале века было в основном деревянным, к концу столетия все чаще исполь­зовался камень. Замечательным образцом деревянного зодчества был не сохра­нившийся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, который пред­ставлял собой живописную композицию прихотливо сгруппированных больших и малых срубов-клетей, связанных переходами, высокими кровлями и шатрами. Сказочное великолепие дворца усиливалось золоченой резьбой и яркой раскрас­кой. В каменном строительстве нужно отметить реставрацию стен и башен Мос­ковского Кремля, шатер, возведенный над Спасской башней, Теремный дворец Московского Кремля, Сухареву башню.

Число каменных гражданских построек возрастает во второй половине XVII в. Бояре, богатые купцы и дворяне все чаше строили в городах и в своих усадьбах каменные жилые палаты. Наиболее характерен тип, повторяющий планировку деревянных хором, состоящий из двух квадратных в плане помещений с продол­говатыми сенями между ними. Нижний этаж занимали хозяйственные и складс­кие помещения. Фасады украшались плоскими лопатками или колонками, окна обрамляли богатые наличники. Большое внимание уделялось убранству крыль­ца. Таковы, например, палаты Коробовых в Калуге.

В храмовом строительстве тоже постепенно намечаются новые черты, связан­ные с обмирщением русской культуры. Они заметны в деревянном зодчестве, в котором наряду с клетскими храмами (прямоугольный сруб - клеть, покрытый двускатной кровлей, на которой возвышается маковка с крестом), распростра­ненными по всей России, используются и запрещенные шатровые храмы, ярус­ные церкви. В поисках сложного и богатого силуэта зодчие со второй половины

XVII в. используют принцип многоглавия, великолепным воплощением которо­го является церковь Преображения в Кижах, представляющая собой поразитель­ный по красоте двадцатидвухглавый храм.

Те же тенденции проявляются и в каменном храмовом зодчестве. Новый стиль, типичный для XVII в., сложился к середине столетия и представлял собой полную противоположность архитектуре предыдущего века. Новому стилю бы­ла присуща затейливость и асимметричность конструкции. Обычно это был пятиглавый бесстолпный храм, основной куб которого окружен приделами, па­пертями, лестницами и крыльцами с обязательными деталями отделки: бочон-кообразными колонками, арками с висячей гирькой, наборными кирпичными наличниками окон. Фасады церквей становятся полихромными, яркая раскрас­ка деталей, цветные изразцы придают постройкам праздничную нарядность. В этих храмах очень ярко выразилось то светское начало, которое современники назвали «узорочьем» (церкви Рождества Богородицы в Путанках, Троицы в Ни­китниках).

Хотя шатровое строительство было запрещено (судя по всему, оно казалось не­достаточно каноничным, а при той борьбе, которую вела церковь против светс­ких элементов, этого было достаточно, чтобы запретить), шатры оставались од­ной из наиболее излюбленных архитектурных форм, поэтому их продолжали широко применять, но не в качестве завершения церкви, а для венчания коло­колен и крылец. Высокая, стройная, столпообразная колокольня с шатром — од­на из самых распространенных тем архитектуры второй половины XVII в.

В конце XVII в. в архитектуре появляется новый стиль, получивший название московского, или нарышкинского барокко. Это название не объясняет сущнос­ти явления. Связь ряда построек с заказами семьи Нарышкиных является случайной. Также неправомерно называть это архитектурное направление «ба­рокко», поскольку сходство московской архитектуры конца века с западноевро­пейским стилем барокко чисто внешнее. Цикличность и ярусность, симметрия и равновесие масс, известные по отдельности и ранее, сложились в этом стиле в определенную систему - вполне самобытную, но, учитывая примененные ор­дерные детали, наиболее близкую во внешнем оформлении стилю европейского барокко.

Наиболее полно и ярко новое направление проявилось в строительстве не­больших церквей в подмосковных усадьбах знати. Это ярусные постройки. Ниж­ний ярус обычно квадратный, реже прямоугольный в плане, на нем стоит вось­мерик, а выше — второй более узкий восьмерик. Завершается вся композиция барабаном с главой. Очень часто все это расположено на подклете и имеет вок­руг открытые галереи. В верхнем маленьком восьмерике находилась колоколь­ня, так что получалась церковь под колокол. Очень своеобразно декоративное убранство этих храмов. По сравнению с памятниками предшествующей поры, перегруженными тяжеловесной и пестрой декорацией, они легки и изящны, на гладком фоне красных кирпичных стен четко и ясно рисуются белые колонки, оформляющие грани объемов. Весь декор сосредоточен на обрамлении окон и дверей: они, как правило, имеют по сторонам небольшие колонки, стоящие на кронштейнах и поддерживающие вычурный разорванный фронтончик. Вместо тяжелых кокошников над карнизами проходят полосы резных декоративных элементов, которые часто называются «петушиными гребешками».

Наиболее ярким памятником данного течения является церковь Покрова в Филях, изумительно тонко прорисованные детали которой в сочетании с безу­коризненными пропорциями придают ей легкий, ажурный характер, а ярусная композиция создает эффект вертикального движения, который раньше был вы­ражен в шатровых и столпообразных храмах.

Переоценка ценностей, происходившая во всех сферах культуры, нашла свое выражение и в живописи. Она не поддавалась так легко, как архитектура, светским воздействиям, но стремление к декоративности наблюдается и здесь. С одной стороны, заметно стремление вырваться из-под власти устаревших тра­диций, канона, жажда знаний, поиски новых нравственных норм, сюжетов и об­разов, с другой — упорные попытки превратить традиционное в догму, любой це­ной сохранить старое во всей его неприкосновенности. Поэтому иконопись в XVII в. представлена несколькими основными направлениями и школами.

В первой половине столетия основной спор в иконописи шел между двумя школами: годуновской и строгановской. Годуновская школа тяготела к традици­ям прошлого. Но ее попытки следовать древнему канону, ориентация на Андрея Рублева и Дионисия приводили лишь к повествовательности, некоторой перег­руженности композиции. Другим художественным направлением стала строга­новская школа, названная так потому, что множество произведений этого стиля выполнено по заказу Строгановых в мастерских Сольвычегодска. Но сам стиль возник в Москве, в среде государственных и патриарших мастеров. Это было ис­кусство миниатюры с характерным виртуозным рисунком, тонкой проработкой деталей, многофигурными композициями, богатой орнаментацией, полихром-ным колоритом. Выдающимся мастером этого направления был Прокопий Чи-рин, иконам которого свойственны особая мягкость колорита, пластичность вытянутых фигур и изящество поз («Никита Воин», «Избранные святые»). Так, в образе Никиты Воина нет ни значительности, ни воинственности, скорее, его можно сравнить со светским щеголем.

Характерной особенностью икон строгановской школы являются, прежде все­го, их небольшие размеры и детальное, точное письмо, которое современники называли «мелочны