Вопрос 30. Синестезия

Синестези́я (греч. συναίσθηση — одновременное ощущение, совместное чувство) — в психологии — явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств (вследствие иррадиации возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую) наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств.

Примеры: цветной слух, цветное обоняние, шелест запахов.

Слуховая синестезия — способность некоторых людей «слышать» звуки при наблюдении за движущимися предметами или за вспышками, даже если они не сопровождаются реальными звуковыми явлениями, было открыто американскими учеными Мелиссой Саэнс (Melissa Saenz) и Кристофом Кохом (Christof Koch) из Калифорнийского технологического института^[1].

По мнению Чарльза Осгуда, именно феномен синестезии, состоящий в возникновении ощущения одной модальности под воздействием раздражителя другой модальности, служит основой метафорических переносов и оценок и делает возможным метод семантического дифференциала.

Так же существует вкусовая синестезия: появление вкусовых ассоциаций от каких-либо слов, образов. Чаще всего встречаются синестеты с цветовыми или фактурными ассоциациями на буквы и цифры.

Известно, что метафора есть не только и не столько сокращенное сравнение, сколько сокращенное противопоставление. И чем дальше отстоят друг от друга противополагаемые признаки, утверждают лингвисты, тем ярче "метафорический сюрприз" от их контакта. Отсюда вывод: "Соположение далекого (создание сходства) – один из важных принципов построения художественной речи" [Арутюнова, 1990]. Добавим уже от себя: это похоже на электрический разрядник из школьных опытов по объяснению молнии. Чем шире раздвигаются его шары, тем большее напряжение требуется для того, чтобы произошёл искровой разряд, зато и эффект от него, от разряда, заметнее, – на самом деле, ярче и с грозовым запахом озона.

Каждая эпоха обладает своим "метафорическим фондом", – не только в поэзии, но и во всех искусствах, – который из века в век развивается, усложняется, причем именно по принципу наращивания степени несовместимости сопоставляемых вещей, понятий. Несовместимости, преодолеваемой напряжением интеллекта, интуиции и накопленного знания. И со временем то, что воспринималось как очевидное "братание невозможностей" (Шекспир), опять становится привычным, чтобы уступить место новым "невозможностям". Естественно, "невозможности" потому так и называются, что могут поначалу просто обескураживать. В своём романе "Дар" писатель В. Набоков "цитирует" Н. Чернышевского, возмущенного новациями современных ему поэтов, который в качестве уже вовсе "бессмысленного сочетания слов" сам придумал непривычное, – но для нас сегодня очевидно метафорическое, – выражение "синий звук", чем как бы напророчил, по словам Набокова, будущий блоковский "звонко-синий час". Дополним эту набоковскую ссылку брюсовским "напев тёмно-синий" и ошеломляющим "синим лязгом подков" Есенина! Подобное ошеломление и создает "очарование невозможностью", о котором писал композитор О. Мессиан, объясняя собственные претензии воплощать в своей музыке, посредством особых образом организованных звуков, впечатление цвета и света (метафорического, конечно).

Как мы видим, необычность этих "бессмысленных сочетаний слов" у Блока, Есенина в том, что здесь происходит как бы нарочитое "смешение чувств". Подобного рода межчувственные пересечения психологи называют "синестезией" (досл. – соощущение), а в лингвистике и в поэтике, так уж получилось, "синестезией" же называют любые тропы и стилистические фигуры, в которых наличествуют межчувственные (или, иначе, межсенсорные, интермодальные) сопоставления.

Герой Набокова не оригинален в резком неприятии синестезий, синестетических метафор. Поразительно, но факт: преднамеренное придумывание синестетических сопоставлений, причем именно в качестве примера абсурда, можно встретить даже во внехудожественном контексте.

Так, известный философ К. Маркс, объясняя функцию денег как формы меновой стоимости, осуществляющей (он так и пишет!) "братание невозможностей", приводит в качестве подобного противоестественного, алогического "приравнивания неоднородного" – для нас сегодня откровенно синестетическое – сопоставление голоса певицы и …хвоста кометы. А сейчас мы спокойно воспринимаем такие – почти по Марксу – стихи: "Женский голос, как ветер, несется / Черным кажется, влажным, ночным… / Заливает алмазным сиянием, / Где-то что-то на миг серебрит." (Ахматова). Да что Чернышевский и Маркс, философам по определению положено быть строгими в употреблении слов. У великого поэта, у Пушкина в "Египетских ночах" такой вот абсурдистский для него эпиграф: "Из своего голоса он сделает все, что захочет. Ему бы следовало, сударыня, сделать из него себе штаны". А через сто лет Маяковский превращает подобный – почти слово в слово – образ в великолепную и понятную всем синестетическую метафору: "Я сошью себе черные штаны из бархата голоса своего"!..

И такого рода маргинализация синестезии, как у Маркса и Пушкина, даёт себя знать, к сожалению, по сей день, причем даже на уровне серьёзных справочных, энциклопедических изданий, когда синестезии если и допускаются в художественную речь, то лишь на правах очевидной катахрезы [Квятковский, 1966], или броского оксюморона [Лит. энц., 2003], либо просто как экстраординарной фигуры речи с чрезмерным алогизмом [Кожевникова, 1980, 1986; Сейфи, 1999], т.е. той "дерзкой" метафоры, которой предлагал остерегаться Аристотель. Но все же можно в какой-то мере если не оправдать, то понять все это, вспомнив, что и сама метафора (в самом широком смысле данного слова), и ассоциация (которая, как мы знаем, лежит в психологических основаниях метафоры) – они тоже, оказывается, испытали пребывание в подозрительном статусе "из ряда вон выходящего", т.е. чего-то запредельного относительно нормы, короче, аномалии.

Как известно, романтизм первым открыто заявил о прельстительном потенциале панмузыкальной "синестезии" художественного языка (пусть термина этого еще и не было), обратив внимание на саму возможность межчувственных сопоставлений в поэтических тропах, пусть пока в визионерском контексте, который мог бы оправдать эти нарушения границ в полисенсорной системе, которые установила перед этим рационалистическая школа сенсуализма. ("Не только во сне, – писал Гофман, – сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности, если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известные соответствия между цветом, звуком и запахом") (см. об этом подробнее [Ванечкина, Галеев, 2002]).

Преднамеренное культивирование такого рода соответствий, в ряду иных "мировых аналогий", было заявлено затем символистами, прежде всего, в программном сонете Ш. Бодлера, который так и назывался: "Соответствия". После высокопафосных реминисценций a la Hoffman о природе ("Где все едино, свет и ночи темнота / Благоухания и звуки и цвета / В ней сочетаются в гармонии согласной") поэт завершает сонет вполне спокойно, без всякой мистики и визионерства, примером конкретного синестетического соответствия: "Есть запах девственный, как луг он чист и свят, / Как тело детское, высокий звук гобоя". Затем появились пресловутые "Гласные" А. Рембо, не менее знаменитый по шокирующему эффекту "Аромат Солнца" К. Бальмонта. Постепенно синестетическая практика стала обыденной, предлагая примеры более тонкой работы "смешанными чувствами". В итоге тот же Бальмонт мог заявить: "Творчески мыслящий и чувствующий художник <...> знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются". Солидарен с ним и А. Белый, утверждавший, что "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти – изъян".

Разумеется, вся эта "алхимия слова" (термин А. Рембо) со "смешением чувств" в ожидании получить невиданный художественный эффект не может быть объяснена лишь как тривиальная богемная шутка, как броский повод заявить о своей художнической исключительности. Специфика синестетической "алхимии" – в контексте её связей с общими позициями символизма, стремлением, как писал А. Блок, "постигать в обрывках слов туманный ход иных миров". В эстетике символизма эта связь с "иными мирами" осуществляется именно за счет установления утверждаемых Бодлером разного рода "соответствий", – между "посюсторонним" миром чувственно-образных вещей и "потусторонним", недоступным для логического освоения миром трансцендентных сущностей (в чем и заключается сама природа и назначение символа!).

Именно к "иным мирам" отсылает нас близкий к символистам В. Хлебников в своих туманных объяснениях феномена синестезии, задаваясь вопросом: каким же образом "синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка?". Только если основные символические соответствия (между "нашим" и "иным" миром) можно назвать "вертикальными", глубинными, то синестетические соответствия (связанные с переходом, точнее переносом значения в "иное" чувство, – в иное, но тоже принадлежащее "нашему" миру) некоторые исследователи предлагают отличать как "горизонтальные".