2015-08-21
387
Методологический подход к изучению специфики самоорганизации в социокультурной динамике
Современный период усложнения динамических социокультурных процессов с их изменяющейся спецификой требует углубленного изучения социокультурных трансформаций, базирующегося на такой прогрессивной методологии, как метод дуальных оппозиций, разработанный К.Леви-Строссом [8, 9] для изучения примитивных культур и впервые примененный нами при исследовании социокультурной динамики, и закон самоорганизации социальных идеалов [7, С. 109 – 110]. Этот закон, служащий фокусом изучения специфики самоорганизации в социокультурной динамике любого общества и обусловливающий эффективность процесса воспроизводства культуры и социальных отношений, позволяет переосмыслить личность в качестве индикатора уровня развития субъекта воспроизводственной деятельности посредством формирования его способности к самоопределению и самореализации.
Синергетический историзм усматривает смысл истории в самодеструкции человека и человечества (суперменезе) посредством их трансформации в сверхчеловека и сверхчеловечество, иными словами, в процессе, который базируется на законе самоорганизации социальных идеалов. Согласно этому закону осуществляется последовательное формирование качественно нового частночеловеческого идеала и инкорпорирование его в чувственно воспринимаемую реальность. Динамическая смена частночеловеческих идеалов, в свою очередь, обусловливает формирование сверхчеловека с присущим ему абсолютным идеалом и, соответственно, сверхчеловечества [Там же, С. 109 – 110].
Учитывая, что любой частночеловеческий идеал предполагает ограничение в оценке, неправомерно не только оценивать один частночеловеческий идеал с позиций другого, но и отождествлять частночеловеческий, относительный идеал с общечеловеческим, абсолютным.
Согласно закону самоорганизации идеалов, любой относительный идеал служит лишь одним из этапов пути человечества к абсолютному идеалу. И поскольку основу системы ценностей, образующих культуру, составляет именно социальный, общезначимый идеал, любая попытка оценить этот идеал с позиций другого идеала оказывается несостоятельной. Более того, несостоятельными будут и все попытки осмысления одной системы ценностей с позиций другой и одной культуры с позиций другой. Адекватное восприятие иной культуры требует подхода к ней не с позиций своего собственного идеала, но с позиций идеалов, присущих этой культуре. Только идеал, лежащий в основе соответствующей культуры, может обеспечить адекватное исследование этой культуры в целом и составляющих ее ценностей в частности.
Трансформация культурной основы воспроизводственной деятельности, обусловленная ожесточенной борьбой разрушающихся и вновь формирующихся идеалов (в качестве производных идеализации конкретного реального объекта), которая способствует постоянным качественным сдвигам в субъекте (включая сдвиг культурных смыслов), свидетельствует о том, что развитие общества служит производным саморазвития субъекта вследствие динамических изменений идеалов культуры. Саморазвитие, тем самым, рассматривается нами как производное освоения идеалов культуры и их трансформации в содержание сознания субъектов воспроизводственной деятельности [6, С. 116 – 117].
Предлагаемый подход позволяет сфокусироваться на производных художественного творчества в современном осмыслении этого понятия, в качестве основы воспроизводственной деятельности, с одной стороны, и феноменов, несущих в себе потенциал конкретно-исторических культур соответствующего общества, цивилизации, – с другой. Мы базируемся на представлении, что люди всех сообществ и цивилизаций, создающих и осваивающих наследие художественной культуры, обладали подсознательной или осознанной жизненно важной способностью быть субъектами воспроизводственного процесса, что позволяло придавать значимым явлениям ценностный социокультурный смысл. Реализация этой способности послужила основой формирования механизма стихийного и подсознательного воздействия на возникновение поведенческих стереотипов членов сообщества, на их деятельность, на уровень эффективности общественного воспроизводства, включая воспроизводство культурных ценностей. При этом, первоначально заложенные культурные смыслы могли трансформироваться, превращая художественное творчество как в динамический фактор изменения поведенческих стереотипов и определяемой ими деятельности, так и в фактор сохранения неизменности этих стереотипов [4, С. 184 – 185].
Многоаспектность и многофункциональность художественной культуры позволяет подойти к рассмотрению ее производных как целостного явления не только в рамках каждой отдельной цивилизации, но и в масштабах глобального человечества. Именно по этой причине мы рассматриваем художественную культуру в качестве своеобразного носителя специфического кода программы творческой деятельности членов сообщества, кода, неизбежно трансформирующегося в решения, подлежащие реализации. В подобных переходах раскрывается смысл художественной культуры. А специфика этих переходов служит носителем специфики соответствующей цивилизации, предоставляя неограниченные возможности для их анализа через производные художественной культуры [2, С. 211 – 212].
Способность сообщества решать сложную, противоречивую задачу отождествления художественного творчества, эстетических задач с воспроизводством некоторой жизненно важной ценностной ориентации составляет важнейшую специфику человеческой деятельности. Именно это способствует переосмыслению значения уникального характера художественной деятельности.
Методологический подход к проблеме взаимоотношения художественного и нехудожественного в искусстве
Результаты анализа путей самоопределения субъекта культурного процесса в направлении поиска меры исторически сложившихся способностей трансформировать возможности в реальное содержание культуры подтвердили обостряющуюся с каждым днем актуальность нового подхода к проблеме взаимоотношения художественного и нехудожественного в искусстве с позиций социокультурной теории. Эта теория позволяет переосмыслить природу имманентных социокультурных кризисов с учетом способности субъекта социокультурного процесса противостоять им [1, С. 164]. Без такого подхода, призванного стать логическим завершением идеи отношения человека к миру как к сфере ответственности за производные своей творческой деятельности, вряд ли возможно адекватно решить ключевой вопрос о взаимопроникновении-взаимоотталкивании художественного и нехудожественного в искусстве. Более того, он позволяет сместить акцент с необходимости адаптации к обществу и доминирующим в нем этическим и эстетическим идеалам на потребность в развитии способности субъекта культурного процесса к критике насаждаемых обществом идеалов и обусловленных ими культурных ценностей. И поскольку историю культуры в целом и художественной в частности формируют этические и эстетические идеалы, выдвигаемые членами сообщества, данный подход позволяет выявить способности представителей этих групп вступать в диалог в поисках меры синтеза свободы творчества и ответственности за его производные, означающей строгое следование универсальным законам художественного творчества.
Подобный методологический подход к проблеме взаимоотношения художественного и нехудожественного в искусстве базируется как на изучении специфики художественной культуры, производных художественной деятельности и культуры групп членов сообщества, создающих произведения, так и на анализе противоречий между представителями этих групп, их идеалами и обусловленными ими культурными ценностями. Это позволяет, в конечном итоге, не только выявлять, но и формировать способности общества к сокращению угрожающего роста деконструктивных тенденций в художественной культуре и искусстве, вследствие очевидных внутренних причин необратимо ведущих к имманентным социокультурным катастрофам.
Сущностной спецификой социальной самоорганизации служит закономерное чередование состояний порядка и хаоса. Социальный хаос, ввергающий общество в состояние глубокого кризиса, создает благоприятные условия не только для конструктивных инноваций, способствующих формированию абсолютного художественного произведения, но и иллюзию того, что прогресс в художественной деятельности характеризуется не только отказом от доминирующего в обществе общезначимого идеала и неуниверсальных, традиционных закономерностей художественного творчества, но, более того, отказом от идеала вообще и, как следствие, от универсальных законов художественного творчества и восприятия.
Масштабы необоснованной редукции специфики художественной деятельности к произвольному эмоциональному самовыражению, охарактеризовавшие развитие западной культуры на рубеже XX – XXI столетий, продемонстрировали не только угрозу стирания различий между художественными и нехудожественными произведениями, но и опасность утраты самого смысла понятия «художественное произведение».
Примечательно, что становление эстетического конвенционализма, ознаменовавшее 20-е годы прошлого столетия, базировалось на декларации субъективного условного соглашения между членами сообщества, которое и регламентировало произвольные различия между художественным и нехудожественным произведением. Апеллируя, однако, к ключевому вопросу философии и теории искусства о специфике художественного произведения, к художественной деятельности мы относим только ту деятельность, которая ориентирована на эстетический идеал и служит цели создания художественного образа посредством художественного моделирования. Тогда как к нехудожественной относятся все виды деятельности, направленные на достижение утилитарной цели и не предполагающие формирования художественных образов. В этом смысле отрицание объективной базы, составляющей основу различий между художественной и нехудожественной деятельностью, может не только нести опасность подмены художественной деятельности и ее производных антихудожественной деятельностью и антиискусством, но и, в конечном итоге, вести к разрушению художественной культуры, субъектов ее идеи и их идеалов.
Специфическая природа производных художественной деятельности
Критерий отличия художественных произведений от нехудожественных должен базироваться на определенных представлениях о природе художественного произведения. По этой причине подход к анализу сущности производных художественной деятельности не может быть осуществлен без учета связи художественного произведения с закономерностями художественного процесса как единства художественного творчества и художественного восприятия. Анализ закономерностей художественного процесса требует использования научной методологии на базе такой области художественного восприятия (в частности, истории мировой живописи), где указанные закономерности явлены в наиболее отчетливой форме. Более того, анализ универсальных художественных закономерностей может осуществляться только на основе результатов сравнительного изучения альтернативных тенденций в области художественного творчества и восприятия (в частности, произведений классической и модернистской живописи) [3, С. 102 – 103].
Как наглядно показывают результаты обобщения истории искусств (в особенности, истории мировой живописи), специфика сущности художественного произведения заключается в приеме, хранении и передаче эмоциональной информации, выражение содержания которой требует особых художественных средств. И поскольку на передачу общезначимой эмоциональной информации ориентированы именно художественные (а не обычные человеческие) эмоции, классификация видов художественной деятельности требует учета различий в природе обмена общезначимой эмоциональной информацией между социальными группами в пределах одной этнической общности, между членами сообществ в рамках одного поколения, а также между поколениями, принадлежащими как к одной, так и различным этническим общностям. Следует также различать тип объектов, эмоциональное отношение к которым учитывается в ходе классификации, поскольку именно художественное произведение служит уникальным средством реализации подобной эмоциональной коммуникации.
Обобщенные переживания кодируются в художественном образе (выразительной умозрительной модели), формирование которого предполагает умозрительное копирование элементов видимой реальности и их замещение копиями элементов гештальта. Общезначимая выразительность художественного образа обеспечивается гармонией, которая выражается в единстве контрастов и равновесий и необходима для кодирования обобщенных переживаний. Эта гармония служит субъективным качеством некоторого субъективного образа, моделируемого художником под влиянием пережитых им чувств. Без воплощения художественного образа не может быть и художественного произведения (выразительной художественной модели). Более того, материальное воплощение художественного образа предполагает его копирование, причем, не локальное (как в ходе создания образа), а глобальное, требующее его точного воспроизведения в соответствующем материале. В результате подобного копирования субъективная гармония художественного образа неизбежно становится объективным свойством художественного произведения. По завершении художественного произведения субъективная гармония трансформируется в объективную, обретая независимость не только от сознания художника, моделирующего художественный образ, но и от сознания зрителя, воспринимающего производные его художественного творчества.
Подход к художественному произведению как к промежуточному звену, которое не только соединяет художественное творчество и художественное восприятие, но и обеспечивает целостность художественного процесса, отличается двусторонним анализом производных художественного творчества и художественного восприятия, позволяющим избежать отождествления понятий интерпретируемого материального объекта и художественного образа. И если интерпретируемый материальный объект (отождествляемый или неотождествляемый с художественным образом) не может рассматриваться в качестве художественного произведения, то именно художественный образ (в качестве производного художественного творчества) и является, по сути, художественным произведением.
Согласно принципу интерпретационного монизма, художественное восприятие зрителя, адекватное эмоциональному состоянию художника, не допускает возможности адекватных параллельных интерпретаций, поскольку единственно адекватной может служить лишь интерпретация, тождественная интерпретации произведения его создателем [Там же, С. 104 – 105].
Селектором для отбора выразительных умозрительных моделей с целью их материального воплощения в художественном произведении служит эстетический идеал. И как свидетельствует история развития стилевых тенденций, художник выбирает только ту выразительную умозрительную модель, которая соответствует его эстетическому идеалу, предполагающему идеализированное представление о том, каким должно быть художественное произведение. Обобщенные переживания и кодирующие их художественные образы подчинены определенной идеологической установке, именуемой эстетическим идеалом. Именно эстетический идеал служит критерием, в соответствии с которым формируется художественный образ, воплощаемый затем в художественное произведение. При этом, только тождество этических и эстетических идеалов художника и зрителя обеспечивает возможность сопереживания понимания произведений искусства. Если же идеалы обоих не тождественны, произведение не вызовет ничего, кроме контрпереживания, а следовательно, и отторжения. Таким образом, именно соответствие художественного образа эстетическому идеалу художника и зрителя сообщает процессу восприятия эмоционального содержания художественного произведения эстетическое чувство, способное доставить зрителю удовольствие даже в случае кодирования художественным образом негативных эмоций. Тем самым, понятие «выразительность» («красота»), как производное синтеза объективных (в художественном произведении) и субъективных (в эстетическом идеале) качеств, становится критерием соответствия художественного произведения эстетическому идеалу. Именно поэтому выразительность не может отождествляться ни с объективным свойством вещи, согласно принципам эстетического эссенциализма, ни с ее произвольной субъективной оценкой, в соответствии с принципами эстетического конвенционализма.
Согласно принципу идеологического резонанса, произведение может представляться выразительным только в случае достижения тождества идеалов художника и зрителя. В этом смысле взаимоотношение их идеалов становится объективным фактором, который не зависит от субъективных взглядов художника и зрителя. Именно идеологический резонанс (тождество эстетических идеалов художника и зрителя) служит объективным основанием выразительности, в свою очередь, обеспечивая художественному произведению тождество объективной (обусловленной эстетическим идеалом художника) и интерсубъективной (обусловленной эстетическим идеалом зрителя) гармонии. В результате зритель, воспринимая производное художественной деятельности, испытывает то же эстетическое наслаждение, что и художник, работавший над ним.
Заключение
Результаты предпринятого нами анализа процессов эволюции художественного творчества с учетом концепции объективной относительности красоты (выразительности), основанием которой служит тождество эстетических идеалов художника и зрителя, позволили выявить основные тенденции эволюции производных художественной деятельности:
Кардинальная трансформация понятия выразительности (красоты), ориентированная на формирование качественно нового типа, обусловленного новыми этическим и эстетическим идеалами.
Кардинальная трансформация эстетического идеала в качестве критерия отбора новых художественных образов и способов их материализации, ориентированная на формирование радикально новых художественных стилей и вкусов.
Трансформация способов материального воплощения художественных образов, ориентированная на формирование качественно новых видов гармонии в иерархии контрастов и равновесий.
Кардинальная трансформация общезначимых переживаний, обусловленных сдвигом культурных смыслов, ориентированная на формирование качественно новых художественных образов.
Стремительное развитие деконструктивных путей самоопределения субъектов культурного процесса в художественной деятельности на рубеже XX – XXI вв. актуализировало острую потребность в идентификации антихудожественной деятельности и ее производных.
В этой связи была предпринята классификация инновационных производных творческой деятельности на художественные, ориентированные на эстетический идеал; нехудожественные, ориентированные на утилитарные идеалы, псевдохудожественные, характеризующиеся произвольным комбинированием различных эстетических идеалов; контрхудожественные, ориентированные на контридеал; и антихудожественные, ориентированные на антиидеал.
При этом отчетливо наметились два подхода к проблеме самореализации в развитии художественной культуры в целом и искусства в частности: конструктивный, ориентированный на общечеловеческие этический и эстетический идеалы и воспроизводство художественной культуры, при котором субъект самовыражения, становясь субъектом самоопределения, становится и субъектом альтернативной идеи культуры, и деконструктивный, ориентированный на антиидеалы, отрицающие универсальные законы художественного творчества и восприятия, на антихудожественную деятельность и, тем самым, на разрушение художественной культуры, при котором субъект самовыражения, становясь объектом самоопределения, отказывается от роли субъекта художественной культуры [5, С. 129 – 130].
По этой причине переосмысление различий между неуниверсальными и универсальными закономерностями художественного творчества и восприятия с целью предотвращения угрожающих последствий необоснованного, с методологической точки зрения, отождествления новых приемов антихудожественной деятельности с новыми направлениями в художественном творчестве, с одной стороны, и отождествления антиэстетики, отрицающей универсальные законы творчества и эстетические идеалы, с новым типом неклассической (в частности, постмодернистской) эстетики, которая оправдывает нарушение неуниверсальных законов и отказ от старых эстетических идеалов во имя утверждения новых, с другой, призвано стать важнейшей составляющей процесса формирования общечеловеческого, глобального идеала.
Литература:
1. Ахиезер А.С. Труды. – М.: Новый хронограф, 2006.
2. Ахиезер А.С., Микайлова И.Г. Специфика цивилизации и искусства // Искусство в контексте цивилизационной идентичности. В 2-х тт. – М.: Гос. институт искусствознания, 2006. – Т.1. – С. 210- 229.
3. Бранский В.П., Микайлова И.Г. К вопросу о взаимопроникновении-взаимоотталкивании художественного и нехудожественного в искусстве // Философские исследования. – 2007. – №3-4. – С.98 –112.
4. Микайлова И.Г. Историко-психологические аспекты проблемы архетипа // Мир психологии. – 2005. – №3. – С.177 – 186.
5. Микайлова И.Г. Субъект самовыражения в динамике взаимопереходов границ художественного пространства // Мир психологии. – 2010. – № 4. – С.118-130.
6. Микайлова И.Г. Субъект самовыражения в динамике сдвига культурных смыслов // Мир психологии. – 2008. – № 2. – С.116-127.
7. Синергетическая философия истории: коллективная монография / под ред. В.П.Бранского и С.Д.Пожарского. – Рязань: «Копи-Принт», 2009.
8. Lévi-Strauss C. Myth and Meaning. – New York: Schocken Books, 1978. – P.54;
9. Lévi-Strauss C. The Savage Mind. – Chicago: University of Chicago Press, 1966. – P.21.
