Семиотика театра, кино и телевидения

Уже в IV в. до н. э. в Греции возникает профессиональный театр – с противопоставленной зрителям сценой, хорошо оплачиваемыми актерами и хранимыми в тайне до представления свитками пьес. Как и олимпийские игры, театральные представления в Афинах приурочивались к религиозным праз-днествам, и им предшествовали культовые церемонии. Представленияпроходили в форме состязаний, традиционной для всех древнегреческих зрелищ: состязались поэты-драматурги, постановщики, а потом и первые актеры. Европейский театр Средних веков остался театром масок и сюжетныхпотрясений. Театр характеров начинает складываться в XVI в. (на основе театра

и драматургии Марло, Шекспира). Театр выделился из полисемиотических культовых действ, однако в нем рано развивается «новый синкретизм». Искусство театра все более насыщается возможностями разных других семиотик и семиотическими эффектами технических средств. В их ряду инструментальная музыка и вокал; декорации, костюмы, реквизит; вращающаяся сцена, а затем и подвижные декорации, которые заменяются на глазах зрителя; искусственное освещение;

использование на сцене средств и спецэффектов радио, кино, телевидения, видеозаписи и т. п.

Жесты и мимика актера на сцене, как правило, усилены, подчеркнуты и поэтому более выразительны, чем обычная паралингвистика. В целом в театре семиотика жестов и мимики более содержательна, чем в жизни. Это связано не только с общей большей выразительностью лица и тела актера (в том числе и вне сцены по сравнению с поведением не-актера), но и более сложными

взаимоотношениями между вербальным и паравербальным компонентами в

партитуре роли: паралингвистика далеко не всегда аккомпанирует слову.

В театральном искусстве мизансцена – это расположение и координация

игры актеров на сцене, освещения, музыки в тот или иной эпизод спектакля,

представляющий собой некоторое смысловое (драматургическое) единство.

Мизансцена понимается как то минимальное пространство спектакля, в

котором реализуется концепция театрального произведения, при этом каждая

новая мизансцена должна обогащать содержание спектакля и по-новому

выявлять своеобразие театрального прочтения пьесы конкретным режиссером.

В терминах семиотики мизансцена представляет собой иконический знак-образ,

мера конвенциональности которого зависит от времени и места театральной

постановки, художественного направления.

Г. Г. Почепцов в книге «История русской семиотики до и после

1917 года» отмечает, что «Театр оказался интересным с точки зрения

семиотики объектом, вероятно, по следующему ряду причин: 53

- для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более

сложный объект, чем чисто литературный текст;

- театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных

коммуникативных процессов: режиссер – актер, режиссер – художник, актер –

зритель и т. д.;

- все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель)

более активны, чем в случае литературной коммуникации;

- перед нами более интенсивная коммуникация;

- театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуни-

кации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости, он менее

«стерт» в результате употребления».

Г. Г. Почепцов отмечает также, что особый характер семиотики

театрального языка возникает из-за резкого сужения функционирования языка

вербального, что из-за иного использования языка семиотическим является не

только слово, но и отсутствие его – молчание.

Следует отметить, что каждый человек отличается определенным набором

характерных черт, признаков, среди которых есть как кратковременные

(одежда, прическа), так и долговременные (форма лица, строение тела, тембр

голоса и др.). Исходя из этого, актера можно определить в соответствии с

классификацией Пирса и как иконический знак, и как знак индексальный. Как

иконический знак он создает соответствующий персонажу образ на основе

характерных признаков, как индексальный – указывает на другие, внутренне

присущие персонажу характеристики. Кроме этого, при анализе восприятия

игры зрителями можно прийти к выводу, что помимо указанных выше

интерпретаций актера как знака, существует еще одна – личностная характе-

ристика самого актера, его проявление самого себя как исполнителя роли.

Близким к театральному является искусство кино. Это искусство, которое

удивительным образом соединяет в себе иллюзию и самую настоящую

реальность.

Для многих кинозрителей кино – это прежде всего искусство актеров и

режиссера в воспроизведении жизненных историй, драматических или

смешных. Между тем в своих истоках кино – это искусство изображений,

сменяющих друг друга на экране.

Художественные языки той или иной эпохи напрямую зависят от

информационных технологий своего времени, т. е. от наличия письма и

книгопечатания, радио, телевидения, компьютера, Интернета; от способов

трансляции и тиражирования произведений; от развития средств аудио- и

видеозаписи знаковых последовательностей разной природы (звуков,

изображений, движений, событий, в том числе в режиме реального времени).

Семиотические вехи в истории кино (появившегося в 1895 г.):

• соединение техники кино с игрой актера (1897);

•открытие монтажа как способа «рассказа» в кино (1910-1916);

•приход звука (устной речи и музыки) в кино (1925-1930);

•приход цвета (1935); 54

•приход телевидения (с начала 1950-х гг.).

Если в начале века к кинематографу относились лишь как к новому

развлечению, то постепенно его стали воспринимать как средство

эстетического освоения мира. Перенос на киноэкран пространственно-

временных характеристик окружающего мира является своеобразным

моделированием реально существующих или существовавших процессов, и это

во многом определяет познавательную ценность кинематографа.

Ю. М. Лотман определял сущность кинематографа как синтез двух

повествовательных тенденций – изобразительной («движущаяся живопись») и

словесной. Он отмечал, что синтез словесных и изобразительных знаков

приводит к параллельному развитию в кинематографе двух типов

повествования, к взаимопроникновению в кино двух принципиально отличных

семиотических систем. Слова начинают вести себя как изображения.

В современной киноленте одновременно наличествуют три типа

повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Между

ними могут возникать сложные взаимоотношения. Изучение кино как

искусства с позиции семиотики означает исследование механизма воздействия

его на человека. Для зрителя научиться понимать язык кино столь же

необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет,

симфоническую музыку или любое другое искусство, – овладеть

соответствующей системой знаков.

Как всякий язык, язык кино имеет свою грамматику, которая включает весь

механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в

повествовании, и свою лексику. Функцию лексических единиц здесь

выполняют фотографии людей и предметов, которые становятся знаками этих

людей и предметов.

Анализируя произведение киноискусства как текст, Ю. М. Лотман

выделяет в нем четыре уровня.

Первый уровень – соединение мельчайших самостоятельных единиц, при

котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в

отдельности, а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном

языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это

монтаж кадров.

Второй уровень – по аналогии с естественным языком интерпретируется

как уровень предложения. На кинематографическом уровне это законченная

кинематографическая фраза, отличающаяся внутренним единством,

отграниченная с двух концов структурными паузами.

Третий уровень – соединение фразовых единств в цепочки фраз.

Последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она

состоит из равноправных элементов, понятие границы не заложено в ее

структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически

может быть безграничным. Тип структурной организации делает третий

уровень параллельным первому. 55

Четвертый уровень – уровень сюжета. Он строится по типу второго,

фразового. Текст членится на специализированные в структурном отношении

сегменты, которые, в отличие от элементов первого и третьего и подобно

элементам второго уровня, имеют непосредственно семантический характер.

В соответствии с этой моделью построения кинотекста первый и третий

уровни относятся к плану выражения, а второй и четвертый – к плану

содержания.

Касаясь роли актера в кинофильме, Ю. М. Лотман отмечает, что в

семиотическом отношении игра актера представляет собой сообщение,

кодированное на трех уровнях: а) режиссерском; б) бытового поведения; в)

актерской игры.

С появлением постмодернизма идеи гипертекста проникли и в кино. Текст

в тексте стал фильмом в фильме – одном из популярнейших приемов мирового

кино. Гипертекст в кино оказался гораздо эффектнее, чем в литературе.