Феноменологічна естетика (Р. Інгарден, Е. Гуссерль, М. Дюфрен)

У середині та другій половині XX ст. естетика як наука набувала дедалі більшого значення і чіткішої професіоналізації. Це, безперечно, позначалося і на обсягах проблематики, і на цілеспрямованості її аналізу, і на інтенсивності включення у художньо-критичний або про­світницько-виховний процеси.

В умовах XX ст. значно збагатився понятійно-категоріальний апарат естетики, розроблялися нові галузі, які можна об'єднати поняттям практична естетика. 80—90-і роки виявили ще одну рису сучасної естетики, а саме — інтеграцію різних шкіл і течій, намагання через теоретичний діалог уніфікувати поняття, категорії, тематичну спрямованість науки.

Введення у філософію по­няття феноменологія (від гр. phainomenon — явище, logos — поняття) передбачало створення нової дисциплі­ни — науки про форми свідомості, первісно властиві їй, про явища свідомості — феномени, про споглядання сутності, про абсолютне буття. Саме так формулював завдання нової філософської дисципліни німецький фі­лософ Едмунд Гуссерль (1859—1938 рр.). Основне зав­дання пізнання, на думку Гуссерля, полягає в дослі­дженні структури «чистої свідомості».

Феноменологічна естетика, яка пов'язана передусім з теоретичними розробками відомого польського естетика Романа Інгардена (1893—1970 рр.), намагається роз­глядати об'єкти поза їх реальним, матеріальним існуван­ням. Споглядання і переживання об'єкта здійснюється на інтенціональному рівні. Поняття інтенціональність (від лат. intentio — намагання) має значне теоретичне навантаження у феноменологічній філософії: це якість будь-якого акту свідомості, співвідносність цілі, задуму з предметом, це спрямованість на об'єкт. У кож­ному інтелектуальному акті феноменологи виділяють три аспекти: 1) внутрішньо властивий свідомості інтенціональний об'єкт; 2) спосіб фіксації цього об'єкта (сприй­мання, фантазування, уявлення, згадування, передбачу­вання тощо); 3) дослідження самого суб'єкта, його рефлексій.

Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Р. Інгарден створив концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Вчений аналізує передусім природу «чистого буття» (онтологію) мистецького твору.

Важливе місце в естетиці Р. Інгардена займає поняття інтерпретація, спираючись на яке естетик розглядав кожен твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структур­них елементів — незалежних один від одного рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження єдиного цілого. У літературному творі, наприклад, перший рівень — це словесне звучання, словесно-мовні подразни­ки; другий рівень — значення слова, смисл судження; третій рівень — зображально-предметний — вклю­чає людей, конкретні речі, події тощо; четвертий рівень — це схематизовані наочні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями.

Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інгардена приципом «схематичності»: невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначе­ності, незавершеності представники феноменологічної ес­тетики вбачають особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта — у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача.

Важливе місце у феноменологічній естетиці взагалі і в концепції Р. Інгардена зокрема займає проблема цінності, яка обов'язково поділяється на цінність естетичну і цінність художню.

Серед естетично цінних якос­тей предмета вчений називає динамічність, експресив­ність, драматичність, ясність, витонченість, оригіналь­ність. Цінності завжди пов'язані з предметом, але це не означає, що вони служать ознаками цього предмета. Вони «надбудовуються» над якостями предмета.

Що ж до художніх цінностей, то вони не зводяться до емоцій, які виникають при сприйманні твору або суб'єктивному переживанні. Адже, на думку Р. Інгардена, художня цінність мистецького твору властива самому творо­ві. Теоретик вважає, що краса картини Вермеєра прита­манна цій картині незалежно від того, скільки людей розглядають її і скільки разів вони це роблять.

На відміну від естетичних, художні цінності завжди мають певне цільове призначення, а саме — стимулюють естетичне переживання.

Подальший розвиток феноменологічної естетики пов'язаний з ім'ям французького теоретика Мікеля Дюфрена, наукові, інтереси якого надзвичайно широкі: від опрацювання понятійно-категоріального апарату філософії та естетики («Поетичне», «Інвентаризація апріорі», «Пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації, долею мистецтва XX ст. («За людину», «Есте­тика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). Прихильник антиінтелектуалізму М. Дюфрен протистав­ляє науку і мистецтво, розум та інтуїцію, знання і почуття, штучне і природне.

Основним об'єктом критики Дюфрена виступає логос — носій інтелекту, сила, яка принижує чуттєве, природне в людині. Прогологшуючи мистецтво вищим типом пізнання, Дюфрен вбачає у ньому практично єдиний засіб гальмування деперсона­лізації і дегуманізації людини в умовах сучасного суспіль­ства.

З кінця 60-х років М. Дюфрен послідовно розробляв соціально орієнтовану проблематику, в межах якої аналізував взаємозв'язок мистецтва і політики, художньої і соціальної революцій, соціології і мистецтва.

Феноменологічна філософія й естетика сприяли становленню і розвитку структуралістської естетики.