Чарльз Уорт

Творцом кринолина вообще, а в дальнейшем - и пропагандистом искусственных кринолинов, был англичанин Чарлз Фредерик Ворт, который в 1850 году покинул Лондон и в Париже стал сотрудничать со швейной фирмой Гаглэн.
Тогда был создан первый концерн готовых пальто и шалей, тогда же начинается "революция" в торговле путем оптовой продажи модных изделий. Но, конечно, Ворт был не только гениальным торговцем. В гораздо большей степени его считают художником; весь его внешний облик, его костюм также свидетельствуют об этом. В бархатном "рембрантовском" берете сфотографировал его парижский фотограф Надар. Во время своих первых лет пребывания в Париже он рисует. Затем основывает собственное небольшое торговое предприятие и поселяется на тихой улице де ля Пэ, тогда совершенно неизвестной. Его жена помогает ему. Она посещает известных дам высшего парижского общества и знакомит их с эскизами своего мужа. Однажды она посетила и жену австрийского посла Паулину Меттерних, которая долго колебалась, прежде чем приступила к знакомству с эскизами Ворта, т. к. тогда он был совершенно неизвестен. Но эти эскизы ей понравились, и госпожа Ворт заключила сделку на весьма выгодных условиях. Меттерних заказывает себе у незнакомого английского портного два платья сразу, при условии, что они будут стоить не дороже 600 франков. Это был первый и последний случай, когда она заказала у Ворта дешевые платья. Её кринолин вызывает интерес императрицы. Менее чем за сутки Ворт стал великим портным. Он сумел разгадать тенденции своей эпохи и в сотрудничестве со своими знатными заказчицами создал моду кринолинов. Кринолин как бы сшит по мерке не только высокопоставленных заказчиц, но и всей эпохи. Это было мирное время после революции, и вплоть до 1865 года столетие как бы отдыхало. В это время не зарегистрировано ни одной войны; вся эта эпоха стремится опираться на традиции и обращается к прошлому. Кринолин предоставлял большие возможности для принятия "благородных" поз, что предписывалось церемониалом как при дворе королевы Виктории, так и при дворе императрицы Евгении; он позволял внешне соблюдать предписанную скромность. Кринолин "одолжил" у прошлого все знаки внешнего достоинства, своей шириной он определял меру дистанции, одновременно служа и пуританским целям. Кринолин соорудил как бы пьедестал для бюста и головы, оставляя своим носительницам возможность решить самим, каким легким прикосновением приподнять кринолин, каким движением раскачать его. Это была типичная мода второй империи, которая воспринималась, как символ господства женщин.
Чарлза Фредерика Ворта можно считать творцом моды второго рококо. Эта интерьерная мода лучше всего могла показать себя в вечерних бальных туалетах. Ворт создает костюмы для великолепных балов второй империи в равной степени блестяще как одинаковые а ля Лафонтен, так и индивидуальные: например, герцогиня Морни представляла утреннюю звезду, графиня Гастильони - чертика, графиня Ротшильд на балу была одета в фантастический костюм, сшитый из перьев. Из всего этого понятно, что производство шелка увеличивается; при этом отдельные фирмы конкурируют друг с другом. Императрица Евгения вместе с Вортом стремились возродить лионское шелковое производство, конкурируя с производством серебряного и золотого ламэ (lame), которое в то время было очень модно.

Театр

В спектаклях конца XVIII – первой половины XIX столетия прослеживалась тенденция к расширению границ реального действия, наблюдался отказ от законов единства времени и места.

Изменения, затронувшие драматургическое искусство, не могли не сказаться и на декорационном оформлении сцены: коренного переустройства требовало не только сценическое оборудование, но и театральные помещения, однако в середине XIX века произвести подобные перемены было весьма затруднительно.

Эти обстоятельства позволили представителям любительских школ пантомимы занять достойное место в ряду актеров Нового времени, именно они стали лучшими исполнителями произведений новаторской драматургии.

Постепенно в сценическом искусстве XIX столетия получили распространение живописные панорамы, диорамы и неорамы. Одним из наиболее известных мастеров-декораторов во Франции рассматриваемого периода был Л. Дагер.

Великая французская революция 1789—1794 гг. декретом о свободе театров, принятым Учредительным собранием 19 января 1791 г., принесла французскому театру свободу от королевской монополии, и сразу же появилось около 20 новых частных театров. Народные празднества, массовые театральные представления определили и появление новых сценических жанров — аллегории, пантомимы, оратории, воспевавших победу революции; политического фарса (см. Массовые театральные действа).

В годы революции «Комеди Франсез» переименовали в «Театр Нации». Но поскольку большая часть его труппы была против революционных преобразований, революционно настроенные актеры основали новый театр — «Театр Республики» во главе с выдающимся трагиком Франсуа Жозефом Тальма (1763—1826), представителем революционного классицизма. Впоследствии обе труппы старейшего французского театра вновь соединились.

XIX век принес с собой отрицание каких бы то ни было моделей, правил, догм в искусстве, т. е. основ классицизма. Бой традиционному искусству дают молодые сторонники нового направления — романтизма. В своих многочисленных манифестах — «Расин и Шекспир» (1823—1825) Стендаля, «Театр Клары Гасуль» (1825) П. Мериме, «Предисловие к «Кромвелю» (1827) В. Гюго — проповедники романтизма опирались прежде всего на идею свободы сюжета, формы, манеры исполнения. Под влиянием вольной драматургии У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Шиллера романтики настаивали на уважении «местного колорита», т. е. реальных условий действия, на расширении его границ и отказе от единства времени и места. Однако созданная романтиками драматургия не учитывала возможностей современной им сцены и актеров и в связи с этим оказалась очень трудной для исполнения на традиционной сцене. Поэтому лучшими исполнителями романтической драмы В. Гюго и А. Дюма-отца в первые годы были не актеры «Комеди Франсез» с их верностью традициям, а артисты, которых сформировала школа пантомимы или мелодрамы. Актриса Мари Дорваль (1798—1849) с проникновенной силой воплощала на сцене образы героинь, борющихся за свою любовь. Одна из лучших ее ролей — Марион Делорм в одноименной драме В. Гюго. Пьер Бокаж (1799 — ок. 1862) прославился созданием образов героев-бунтарей в социальных драмах и мелодрамах В. Гюго, А. Дюма-сына. Реалистическое и одновременно романтическое творчество Фредери́ка-Леме́тра (1800—1876) высоко ценили современники. Наиболее известные его роли — Рюи Блаз в одноименной драме В. Гюго, Кии в драме А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», ловкий буржуа и аферист Робер Макер в одноименной комедии, написанной самим Фредериком-Леметром. Они играли в театрах бульваров (небольшие частные театры в районе Больших бульваров в Париже), возникших в первой половине XIX в. Публика здесь была демократичнее, чем в «Комеди Франсез». Она живо откликалась на эмоциональность актеров, подлинность их сценических переживаний, точность социальных и бытовых характеристик.

Однако чуть позднее и в «Комеди Франсез» появились актеры, сочетавшие в своем репертуаре классицистские и романтические роли.

Так, выдающаяся актриса Элиза Рашёль в 1830—1840-е гг. возродила на французской сцене героические традиции классицизма. Ее выступления в трагедиях Корнеля и Расина приобретали новое, современное звучание в канун революции 1848 г. Вдохновенным исполнением «Марсельезы» откликнулась актриса на революционные события. С успехом играла она и в романтической драме.

В «Комеди Франсез» ярко раскрылся талант и другой прославленной французской актрисы — Сары Бернар (1844—1923). Ее репертуар отличался редкостной широтой диапазона. Лучшие из ее трагических ролей — Федра, Андромаха, Гофолия в одноименных трагедиях Ж. Расина. Она выступала в романтических драмах В. Гюго «Эрнани» и «Рюи Блаз», в мелодрамах «Дама с камелиями» А. Дюма-сына и «Адриенна Лекуврёр» Э. Скриба, восхищая публику своим актерским мастерством. Любила С. Бернар играть и в пьесах новых авторов — Г. Зудермана, Д'Аннунцио, В. Сарду. Особую популярность принесли ей так называемые травестийные роли, связанные с переодеванием в мужское платье, — Гамлета, Ромео, юного герцога Рейхштадтского в драме «Орленок» Э. Ростана.

Во второй половине XIX в., после реставрации монархии во Франции, торжество буржуазного здравого смысла и охранительных тенденций в репертуаре привело к забвению романтизма, его мятежного, бунтующего героя и к преобладанию во французском театре развлекательных жанров — водевиля, непритязательной комедии, оперетты. Театры бульваров превращаются в центры увеселения. Постоянным местом действия в пьесе становится светский салон, в сюжете торжествует интрига, непревзойденным мастером которой показал себя драматург Э. Лабиш. Романтической драме противопоставляются пьесы А. Дюма-сына, автора «Дамы с камелиями», которые вполне удовлетворяли буржуазную публику, потому что в них, как правило, всегда торжествуют соглашательская мораль, примирение с действительностью.