Народныя песні

Вітальная

Да прыбывай жэ к нам, яснае солнышка,

Да асьвяці ж ты нам белы аконышка!

Да разцветай у нас, прыгожа красачка!

Да прыгалуб жэ нас, мілая ласачка!

Доўго ж мы ждалі ця, наш ты кароліку!

Палётай жэ пры нас, смелы саколіку.

(На мелодыю “Мяцеліцы”)

Як пашоў жэ ш наш каваль, наш каваль

З каваліхаю на баль, дай на баль,

Да марудна ж ён ідзе, ён ідзе,

Дай дарожкі не найдзе, не найдзе;

Не пашоў жэ ш там, гдзе брод, там, гдзе брод,

Да палез ён там, гдзе лёд, там, гдзе лёд.

Ён ня борзды на хаду, на хаду,

Ззябіў жонку на ляду, на ляду!

Бадай таго каваля, каваля

Мяцеліца замяла, замяла,

Што ён яе маладу, маладу

Да змарозіў на ляду, на ляду.

(На мелодыю “Дуды”)

Я цяцёрку злавіў, ух я!

Чы ня дудка была?

Весялушка была,

Весяліла мяне

На чужой старане.

Было ў бацькі тры сыны,

Да ўсе яны Васілі:

Адзін оўцы пасе,

А той хадакі пляце,

Трэцій сядзіць на камені,

Дзяржыць дуду на рамені.

Як павесіў я дуду

Дай на зялёным дубу,

Мая дудка звалілася,

На кусочкі разбілася!

Чы ня дудка была,

Вясялушка была,

Вясяліла мяне

На чужой старане.

Прыпеўкі

Хадзі, дзеўка-чарнабрэўка,

Са мной ў скок. (Двойчы)

Прышчурыся і вазьміся

Смела ў бок. (Двойчы)

На вуліцы тры курыцы і пявун.

Любі мяне, чарнабрыва, як Наум.

А хто любіць гарбуз, гарбуз,

А я кацярыцу;

А хто любіць дзяўчыначку,

А хто маладзіцу.

А хто любіць гарбуз, гарбуз,

А я люблю дыньку;

А хто любіць гаспадара,

А я гаспадыньку.

“БЕЛАРУСКІ ВЕРШ” ДунінА-МарцінкевічА

Творчасць Дуніна-Марцінкевіча ў ХХ ст. прыцягвала ўвагу многіх літаратуразнаўцаў, вывучалася з розных ракурсаў. Толькі, бадай, адзін з іх, вершазнаўчы, не заняў належнага месца ў марцінкевічазнаўстве (думаю, сёння мы маем поўнае права карыстацца такім тэрмінам).

Зразумела, і ў спецыяльных марцінкевічазнаўчых даследаваннях, і ў розных іншых гісторыка- і тэарэтыка-літаратурных працах часам сустракаюцца заўвагі пра верш першага класіка новай беларускай літаратуры – пра яго сілабіку, пра імкненне танізаваць яе. Аднак нават такі тонкі і дасведчаны вершазнавец, як І. Ралько, вызначаючы ў сваёй грунтоўнай манаграфіі “Беларускі верш” (1969) шлях акцэнтнага верша ад пачатку ХІХ ст. да пачатку ХХ ст., толькі адзін раз згадаў імя Дуніна-Марцінкевіча [8, 105]. Найбольшую цікавасць верш Дуніна-Марцінкевіча выклікаў у М. Грынчыка, у яго вядомай манаграфіі “Шляхі беларускага вершаскладання” [2]. Па сутнасці, гэта першы (і, на жаль, пакуль што апошні) сур’ёзны разгляд рытмічнай адметнасці марцінкевічаўскага верша. Даследчык слушна сцвярджаў, што пісьменнік “у працэсе непасрэднай творчай практыкі… пераконваецца канчаткова ў бесперспектыўнасці запазычання гатовых форм і неабходнасці апоры на ўласна-нацыянальныя традыцыі” [2, 108]. Праўда, Грынчык так і не здолеў канкрэтна ўбачыць гэтую “апору”. Аналізуючы вершаваную спадчыну аўтара “Гапона” і “Вечарніц”, ён прыходзіць да высновы, што “поспехі Дуніна-Марцінкевіча ў гэтай галіне былі даволі нязначнымі, сціплымі. Сінтэзу гэтых сумежных стыхій не адбылося. Сілабічны верш губляў сваю метрычную выразнасць, а народны танізм прабіваўся толькі спарадычна, у пераважнай большасці сваімі празаічнымі інтанацыйна-сказавымі элементамі” [2, 111--112]. Даследчык гаворыць пра пошукі “нейкіх новых, не да канца выразных сінтэтычных форм” [2, 111], але не дае ім назвы, не вызначае іх сутнасць і месца ў агульнай сістэме марцінкевічаўскага вершавання. Паводле Грынчыка, “ідэя класавага салідарызму стрымлівала агульную творчую эвалюцыю пісьменніка” [2, 106]. І таму асноўны сэнс і напрамак версіфікацыйных пошукаў Дуніна-Марцінкевіча – у “пераадоленні інерцыі польскага сілабізму” [2, 110]…

Аднак ці можна згадзіцца з такім меркаваннем? Ці не выклікае яно некаторыя пытанні? Ну, напрыклад, такія. Чаму Дунін-Марцінкевіч “яшчэ не ўзнімаецца да разумення сутнасці сілаба-танічнай рытмізацыі” [2, 120]? Гэта ж быў “залаты” век рускай паэзіі, у якой тады цалкам панавала “пушкінская” сілаба-тоніка. А рускую літаратуру і творчасць А. Пушкіна ён, несумненна, добра ведаў. Тая ж яго “Сялянка” напісана пад відавочным уплывам пушкінскай “Барышни-крестьянки”. Нібы прадчуваючы такія пытанні, Грынчык піша: “Менавіта арыентацыя на густы асвечаных слаёў грамадства прыводзіць Дуніна-Марцінкевіча да выкарыстання вершаваных форм, якія неўласцівы асаблівасцям беларускай прасодыі” [2, 106], г. зн. да сілабікі. Сапраўды, пісьменнік арыентаваўся не столькі на “неасвечаных” сялян (хоць, несумненна і на іх), колькі на “асвечанае” і адначасова апалячанае тутэйшае панства, якое (у адрозненне ад тагачаснага сялянства) было пісьменным і магло прачытаць яго творы. Праўда, тут паўстае новы сумнеў: няўжо сілабічны верш “неўласцівы асаблівасцям беларускай прасодыі”? Ён жа панаваў у беларускім вершаванні ледзь не чатыры стагоддзі -- ад Ф. Скарыны да Ф. Багушэвіча! Невядома яшчэ, ці столькі часу пражыве ў беларускай паэзіі сілаба-тоніка… З другога боку, нават у польскай паэзіі (пра глыбокае веданне якой Дуніным-Марцінкевічам не варта і казаць) сілаба-тоніка сустракалася яшчэ ў часы М. Рэя і Я. Каханоўскага (гэта, дарэчы, паказаў у сваіх даследаваннях І. Ралько). Зразумела, з сівой даўніны і ажно да пачатку ХХ ст., калі распаўсюджанне набылі танічны верш і верлібр, у польскім вершаванні гаспадарыла сілабіка. Але ж, як слушна сцвярджае ў кнізе “Очерки истории европейского стиха” (1989) найбольш дасведчаны даследчык еўрапейскага верша М. Гаспараў, сілаба-тоніка таксама “прывілася ў польскай мове – асабліва ў лірычных, у невялікіх вершах, -- і ў другой палове ХІХ ст. дасягнула шырокага ўжывання” [1, 223]. Ды і ў першай палове таго ж стагоддзя, калі распачынаў сваю вершатворчасць Дунін-Марцінкевіч, сілаба-танічны верш нярэдка сустракаўся ў паэзіі “крэсовых” польскіх паэтаў – землякоў нашага творцы.[2] Вось, для прыкладу, верш найаўтарытэтнага настаўніка Дуніна-Марцінкевіча ў галіне паэзіі – А. Міцкевіча. Верш, у якім адчуваецца нават не харэічны рытм (найбольш часты ў польскай паэзіі), а той жа “пушкінскі” чатырохстопны ямб:

Słowiczku mój, a lieć, a piej,

Na poźegnanie piej

Wylanym łzom, spełnionym snom,

Skończonej piosnce twej…[12, 259]

Ды і ў паэзіі на беларускай мове сілаба-тоніка спарадычна сустракаецца яшчэ ў пачатку ХVІІ ст. Прыгадаем хаця б вядомы верш Я. К. Пашкевіча “Польска квітнет лаціною, Літва квітнет русчызною…” (1621). Па сведчанні І. Ралько, рускі фалькларыст В. Бяляеў знайшоў узор сілаба-танічнага верша ў беларускай рукапіснай песні ажно ў ХVІ ст. [9]. І хоць сілаба-тоніка канчаткова запанавала ў беларускай літаратуры ў канцы ХІХ – пачатку ХХ ст., аднак сустракалася нямала беларускамоўных сілаба-танічных твораў і ў канцы ХVІІІ ст. (“Уваскрэсенне Хрыстова”, “Ці чулі вы, панове, зроду”, “Песня беларускіх жаўнераў 1794 года”), і ў першай палове ХІХ ст. (“Заграй, заграй, хлопча малы” П. Багрыма, “Энеіда навыварат” В. Равінскага, “Тарас на Парнасе” К. Вераніцына). Бытавала сілаба-тоніка і ў вусна-паэтычнай народнай творчасці. І калі не з усімі, то з пераважнай большасцю такіх твораў Дунін-Марцінкевіч, несумненна, быў знаёмы. І ўсё ж да канца свайго некароткага жыцця ён у паэзіі на беларускай мове не перайшоў на “чыстую” сілаба-тоніку…

Значыць, услед за Грынчыкам і большасцю іншых літаратуразнаўцаў верш Дуніна-Марцінкевіча можна ахарактарызаваць як пераважна сілабічны? Не будзем, аднак, спяшацца з такой высновай, паколькі ён не ўкладваецца і ў пракрустава ложа чыстай сілабікі польскага гатунку. Сапраўды, нярэдка ў ім няма ў наяўнасці абавязковых прыкмет ізасілабізму (аднолькавай колькасці складоў у вершарадах) -- адсутнічаюць цэзуры, унутрырадковыя паўзы не маюць пастаяннага месца, ужываюцца апрача жаночых мужчынскія і нават дактылічныя клаўзулы… Больш таго, многія радкі паэта можна ўспрымаць як сілаба-танічныя, адно толькі з рытмічнай пераакцэнтуацыяй у асобных стопах. Вось, напрыклад, пачатак паэмы “Гапон” (1854):

Шум, крык, гоман у карчме,

Кіпіць сельская дружына,

Піва, мёд, гарэлку п’е,

Ажны курыцца чупрына.

Гаспадары за сталом

Громка гутарку вядуць,

А ляндарка з лендаром

Мёд, гарэлку раздаюць [4, 174].

Шляхам скандавання (так звычайна вызначаецца памер сілаба-танічнага верша) можна ўстанавіць, што тут мы маем справу з чатырохстопным харэем (Х4). Харэй, толькі ўжо шасцістопны цэзураваны (Х6ц), і таксама з пераакцэнтуацыяй, адчуваецца на пачатку “Быліцаў, расказаў Навума” (1857):

Паслухайце, браткі, Навума старога!

Ён у час дасужны дзянёчка святога

Будзе весць расказы аб розны быліцы,

Што здарылась намесь у нашай зямліцы,

Аб братах Калетках і паганай жонцы,

Старым Забалотным і аб Шавалонцы,

Аб каранаванні, прыгодах маскоўскіх, --

Вы зроду не чулі аб дзівах такоўскіх!.. [4, 346].

Такім чынам, з аднаго боку, у вершы Дуніна-Марцінкевіча мы бачым на кожным кроку парушэнне нормаў строгай сілабікі. З другога боку, гэты верш нельга аднесці і да сілаба-тонікі, бо нават у радках, дзе “прабіваецца” сілаба-тоніка, рытмічная мернасць яе штораз парушаецца пераакцэнтуацыяй. Відавочна, марцінкевічаўскі верш, калі яго браць цалкам як пэўную эстэтычную з’яву, нельга аналізаваць ні з пазіцый сілабікі, ні з пазіцый сілаба-тонікі. З якой жа “меркай” варта падысці да яго? Вырашаючы гэтую задачу, спынімся падрабязней на вершаванні камедыі “Сялянка”.

У “Сялянцы”, як мы ўжо казалі, паны і падпанкі гавораць па-польску, Навум Прыгаворка, Ціт і іншыя сяляне, зрэдку панна Юлія і Камісар – па-беларуску. Гэта адносіцца і да вершаванага тэксту, укладзенага ў іх вусны. У творы налічваецца 152 беларускамоўныя і амаль столькі ж (144) польскамоўных арыгінальных вершаваных радкоў (не лічачы чатырох аплікацый беларускіх народных песень, якіх да аўтарскіх аднесці нельга). Першае, што заўважаецца, -- нязначная колькасць “чыстай” сілабікі. З усіх 296 вершарадоў толькі 14, або ≈ 5 %, і то ў польскамоўным тэксце, можна аднесці да сілабічнага 13-складовіка (С13). У той жа час значна часцей сустракаецца сілаба-тоніка, прычым як у беларускамоўных, так і ў польскамоўных радках. Найчасцей – Х4 (36 радкоў), Я3 і Я4 (32 радкі) і нават Я2 (7 радкоў). Што да рыфмікі, то ў беларускамоўных вершах амаль аднолькавая колькасць рыфмаў жаночых і мужчынскіх – адпаведна 66 і 68. У польскамоўных вершах мужчынскіх рыфмаў, як і трэба было чакаць, намнога менш, чым жаночых. Але і тут яны прысутнічаюць (адпаведна 12 і 120).

Вось даволі рэдкі і ў сённяшняй беларускай паэзіі двухстопны ямб (Я2) – са звароту хора сялян да Камісара:

Здароў нам будзь!

Вяльможны Пане!

Усякі з нас

На твой прыказ

Перад табою

І з чарадою

Гатовы стане [3, 45].

А вось Я3 (адзін з рамансаў Кароля):

I niemki gospodarne

Zwracali na mnie wzrok,

Dziewice Alp figlarne

Śledziły mię krok w krok.

Lecz zając tak mnie źadna

Nie mogła, ile ta.

Ach! Jakźe ona ładna!

Jak wiele wdzięków ma! [3, 81].

Чаргаванне Я4 з Я3 -- у адной з арый Юліі:

Męźczyzna kaźdej tropi ślad,

Brunetki czy blondyny;

By piękne, wszystkie kochać rad,

Męźatki i dziewczyny.

Dopóty wzdycha, płacze wciąź,

Aź serca nie ustrzeli;

W minutę, patrz!.. ten chytry wąź

Juź z drugą milość dzieli [3, 82].

Тая ж сілаба-тоніка, толькі ўжо Х4, выразна адчуваецца ў арыі Камісара:

Moja luba! Moja miła!

Oczu twych czarowna siła

Wzięła serce me. Ach!

Mnie wskazałaś na katusze!

Biorąc serce, biorąc duszę,

Dajźe w zamian swe. Ach! [3, 73].

У польскіх тэкстах сустракаюцца і арыгінальнейшыя формы сілаба-танічнага верша – радковыя лагаэды, якія, магчыма, паўплывалі затым і на паэтычную творчасць Янкі Купалы – перакладчыка вершаў з “Сялянкі” на беларускую мову (як вядома, празаічны польскі тэкст пераклаў Я. Лёсік). У прыватнасці, маюцца на ўвазе ўзоры радковага лагаэда, ужытыя ў арыі Кароля (Х4Х4Х4Д3):

Nie patrz na mnie, nie patrz, proszę!

Wzrok twój serce me porywa!

Z ust twoich plyną rozkosze –

Tyś czarodziejka prawdziwa.

Uśmiech figlarny, naiwny,

Gdy usteczka twe pokrywa,

Tak jest miły, tak jest dziwny!..

Tyś czarodziejka prawdziwa [3, 83].

Думаецца, прыкладаў зусім дастаткова, каб паказаць, што Дунін-Марцінкевіч з самага пачатку сваёй творчасці добра валодаў сілаба-тонікай.[3] Прычым заўважым, што такіх прыкладаў больш у польскамоўных творах паэта, чым у беларускамоўных. Ці не гэта адзін з доказаў таго, што Дунін-Марцінкевіч актыўна ўдзельнічаў у пашырэнні выяўленчых магчымасцей не толькі беларускага, але і польскага, пераважна сілабічнага, верша?!

І ўсё ж хочацца найперш паразважаць, чаму першы класік беларускай літаратуры новага часу, сучаснік А. Міцкевіча, А. Пушкіна і Т. Шаўчэнкі, не перайшоў цалкам на сілаба-танічны верш, якім, як мы бачылі, ён добра валодаў. Адразу выкажам гіпотэзу: ён наўмысна гэтага не зрабіў. Ён не захацеў слепа капіраваць чужыя ўзоры – ні польскую сілабіку, ні рускую сілаба-тоніку, -- а імкнуўся стварыць уласна беларускі верш. Прыгадаем, што амаль праз сто гадоў такую ж задачу ставіў перад сабой М. Багдановіч, даказваючы неабходнасць гэтага ў спецыяльных тэарэтычных працах і на практыцы пішучы “вершы беларускага складу”.

Што ж гэта за верш?

І. Ралько, вывучаючы працэс танізацыі і сілаба-танізацыі беларускага і ўкраінскага верша пад уздзеяннем народна-паэтычнай творчасці і ў выніку ўплыву суседніх літаратур, прыйшоў да цікавых высноў адносна спалучэння прынцыпаў сілабікі і тонікі ў т. зв. леаніне,або ляонінскім вершы (8+6), сілабічным у сваёй аснове, які ва ўкраінцаў і беларусаў замацаваўся ў форме каламыйкавага верша. Праўда, да творчасці Дуніна-Марцінкевіча даследчык амаль не звяртаўся, паколькі, зразумела, ляонінскі верш дапамагае выявіць пачуцці і перажыванні найперш паэта лірычнага, а Дунін-Марцінкевіч і ў паэзіі – найперш эпік, апавядач. Нездарма ўсе свае вялікія вершаваныя творы ён называў “аповесцямі”. Адсюль – эпічны размах марцінкевічаўскага радка. Калі ў яго часам і з’яўляецца ляонінскі верш, то не ў форме чатырохрадкоўя (як таго патрабуе класічны літаратурны леанін), а двухрадкоўя:

Біце ж чалом тром сакалом, хлопцы, маладзіцы!

Гэта ж кветкі з свойскай веткі славянскай зямліцы.

(“Верш Навума Прыгаворкі”; 4, 425).

Праўда, і тут мы хутчэй за ўсё маем справу не з “наследаваннем даўняй традыцыі польскай кніжнай паэзіі, дзе двувершавая страфа мела асабліва шырокае распаўсюджанне”, як сцвярджае І. Ралько, а з эпічным характарам таленту Дуніна-Марцінкевіча, што пацвярджаецца яго п’есамі і вершаванымі аповесцямі. Быць добрым “чыстым” лірыкам пісьменніку не ўдавалася ні ў параўнальна шматлікіх польскамоўных вершах, ні ў адзінкавых беларускамоўных (“Павіншаванне войта Навума”).

Падсумоўваючы свае назіранні над развіццём еўрапейскага вершавання, М. Гаспараў прыйшоў да цікавай высновы: “У цэлым на ўзроўні метрыкі больш уплывовымі аказваюцца патрабаванні культуры, а на ўзроўні рытмікі – патрабаванні мовы” [1, 268]. У часы Дуніна-Марцінкевіча, асабліва да паўстання 1863--1864 гг., у Беларусі, як вядома, панавала польская культура, што ў адносінах да вершавання, у тым ліку і на беларускай мове, прадвызначала выкарыстанне метрычных канонаў сілабікі. З другога боку, “патрабаванні мовы” беларускай, з яе, як і ва ўсіх усходнеславянскіх мовах, разнамесным, рухомым націскам, вялі і да рытмічнай рзнастайнасці, рухомасці, што добра ўвасабляла народна-песенная тоніка і літаратурны сілаба-танічны верш, які цалкам тады гаспадарыў у рускай паэзіі. В. Дунін-Марцінкевіч, ствараючы свае “беларускія вершы”, якраз і ўлічыў уплывы суседніх культур “на ўзроўні метрыкі” – польскага квантытатыўнага (колькаснага) сілабічнага вершавання і рускага квалітатыўнага (якаснага) сілаба-танічнага вершавання. Пры гэтым ён “на ўзроўні рытмікі” абапёрся на патрабаванні беларускай мовы і беларускай вусна-паэтычнай народнай творчасці. Якраз дзеля гэтага ён, у прыватнасці, у першапублікацыі “Сялянкі”, надрукаванай лацінкай, усюды ў беларускім тэксце (у адрозненне ад польскага, дзе гэтага няма) расставіў у словах націскі (на што, дарэчы, чамусьці не звярнулі ўвагу нашы вершазнаўцы). Часта ў вершах граматычныя націскі не супадаюць з рытмічнымі, парушаючы каноны сілаба-тонікі. Але гэта не бянтэжыць паэта. Ён строга захоўвае толькі два асноўныя рытмастваральныя прынцыпы свайго “беларускага верша”: чаргаванне ў вершарадах аднолькавай (прыблізна аднолькавай) колькасці складоў (як у сілабічным вершаванні) і аднолькавай (прыблізна аднолькавай) колькасці моцных (апорных, сінтагматычных) акцэнтаў (як у народным танічным вершаванні). Для своеасаблівай “падтрымкі” такога верша прыдалася не толькі расстаноўка граматычных націскаў, але і аплікацыя ў тэкст “Сялянкі” арыгінальных беларускіх народных песень і прыпевак, танічных у сваёй аснове (“…Да прыбывай жа к нам, яснае солнышка”, “…Як пайшоў жа ж наш каваль, наш каваль”, “…Я цяцёрку злавіў, ух я!”, “…Хадзі дзеўка-чарнабрэўка”, “…На вуліцы тры курыцы і пявун”, “…А хто любіць гарбуз, гарбуз”).

Ахарактарызаваны намі “беларускі верш” Дуніна-Марцінкевіча мы адносім да акцэнтна-складовага (АС)[4]. У “Сялянцы” з 296 беларуска- і польскамоўных вершаваных радкоў такіх 181, або ≈ 66,6 %. З іх абсалютная большасць двух- або трохакцэнтныя васьмі- ці сяміскладовікі – АС2-3/8-7. Сустракаюцца АС2/10 (у польскамоўных вершах), АС3-4/9 і АС3-4/10 (у беларускамоўных вершах). У паэтычным кантэксце ўсяго твора рытмічная кадэнцыя такога АС падначальвае сабе радкі, якія, з аднаго боку, можна было б аднесці да сілабікі і з другога – да сілаба-тонікі (з рытмічнай пераакцэнтуацыяй). Гэта асабліва добра відаць у тых месцах “Сялянкі”, дзе польскамоўны і беларускамоўны тэкст суіснуюць побач, у адной і той жа сцэне п’есы. Як, напрыклад, у дуэце Юліі і Навума (Акт 1, сцэна ІХ):

Юлія

Cóź tam za koczkodan sunie?

Zda mi się, źe zaraz runie.

Ach! Jakaź Bachusa mina!

Навум

Ой! Нягадкая дзяўчына!

Юлія

Jego krok tutaj zwrócony,

Jego wzrok we mnie utkwiony.

Zda się jakiś zamiar miec.

Навум

Трэба к ней добра падсесць.

Юлія

Napróźnosię jednak trwoźe –

On mi w planach pomodz moźe.

Ukryjmy odrazę swą

I dobrze zbadajmy go.

Навум

Добра прыгаворка кажэ:

Скора едзе той, хто мажэ.

Трэба рыбку прысваіць,

Гарэлкаю напаіць [3, 52--53].

Тут у некаторых і польска-, і беларускамоўных радках адчуваецца Х4, як з рытмічнай пераакцэнтуацыяй, так і без яе. Аднак іх яўна недастаткова, каб верш аднесці да сілаба-тонікі. Можа, перад намі сілабіка? Сапраўды, першыя 6 радкоў маюць па 8 складоў. Аднак затым з’яўляюцца сяміскладовыя. Жаночыя рыфмы перапыняюцца мужчынскай, нават у польскамоўным тэксце (на 16 радкоў прыпадае 6 мужчынскіх рыфмаў). Пра цэзуру гаварыць не даводзіцца – настолькі рухомая ўнутрырадковая паўза. Адно, што пастаянна захоўваецца ва ўсіх радках, -- гэта два моцныя акцэнты. Таму верш можам вызначыць як двухакцэнтны 8—7-складовік (АС2/8-7).

Відавочна, разуменне “беларускага верша” Дуніна-Марцінкевіча як акцэнтна-складовага можна распаўсюдзіць на ўсю яго беларускамоўную (а, мабыць, і польскамоўную) паэзію. Дарэчы, тыя ранейшыя прыклады з “Гапона” і “Быліцаў, расказаў Навума”, якія мы разглядалі як асобныя ўзоры сілаба-танічнага верша (з пераакцэнтуацыяй), у кантэксце названых твораў успрымаюцца не як Х4 або Х6ц, а адпаведна як АС2/7-8 і АС2-3/12. У вершаванай аповесці “Купала” сустракаем АС3-4/12 і АС2/8, у “Халімоне на каранацыі” – АС3-2/8-7 і АС3-4/12 і г. д.

Такім чынам, як нам думаецца, можна гаварыць пра “беларускі верш” Дуніна-Марцінкевіча – гэтак, напрыклад, як украінскія вершазнаўцы гавораць пра “верш Шаўчэнкі”. Праўда, узнікае пытанне: чаму ён, хоць спарадычна і выкарыстоўваўся ў ХІХ–ХХ ст. (у творчасці Ф. Багушэвіча, М. Багдановіча, Янкі Купалы, Максіма Танка, Е. Лось, Р. Семашкевіча і інш.), не стаў асноўнай формай беларускага верша? Гэтаксама чаму акцэнтна-складовы “верш Шаўчэнкі”, які па традыцыі ўкраінскія вершазнаўцы да гэтага часу адносяць то да “сілабічнага”, то да “ўмоўна сілабічнага”, не запанаваў ва ўкраінскай паэтычнай стыхіі? Адказ, відавочна, трэба шукаць у заканамернасцях развіцця еўрапейскага і ўсяго сусветнага вершавання. У тым, што “культурныя ўплывы, якія вызначаюць развіццё вершавых формаў, -- як доказна сцвердзіў М. Гаспараў, -- ніколі не дзейнічаюць ізалявана, а заўсёды перакрыжавана. Параўнальная сіла гэтых уплываў вызначаецца, па-першае, іерархіяй прэстыжу культурных традыцый… а, па-другое, ступенню блізкасці культурнага кантакту. Тое ці іншае перасільвае ў залежнасці ад канкрэтных гістарычных абставінаў” [1, 268].

У ХХ ст. і ў беларусаў, і ва ўкраінцаў перасілілі, несумненна, кантакты з рускай культурай, з рускім сілаба-танічным вершам.

Л і т а р а т у р а

1. Гаспаров, М. Л. Очерк истории европейского стиха / М. Л. Гаспаров. -- М., 1989.

2. Грынчык, М. М. Шляхі беларускага вершаскладання / М. М. Грынчык. – Мінск, 1973.

3. Дунін-Марцінкевіч, В. Збор твораў: у 2 т. / Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч; уклад., прадм. Я. Янушкевіча. – Мінск, 2007. -- Т. 1: Драматычныя творы, вершаваны аповесці і апавяданні.

4. Дунін-Марцінкевіч, В. Творы / Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч / уклад. Я. Янушкевіча. – Мінск, 1984.

5. Купала, Я. Поўны збор твораў: у 9 т. / Янка Купала. – Мінск, 1996. -- Т. 2: Вершы, пераклады 1908--1910.

6. Носович, И. И. Белорусские пословицы и поговорки. – СПб., 1852 (Прибавл. к “Изв. второго отд-ния Акад. наук”). Сборник белорусских пословиц, составленный надворным советником И. И. Носовичем… -- СПб., 1866.

7. Рагойша, В. П. Акцэнтна-складовы верш / Вячаслаў Рагойша // Рагойша, В. П. Паэтычны слоўнік / Вячаслаў Рагойша. – 3-е выд., дапрац. і дапоўн. – Мінск, 2004. – С. 185 – 188.

8. Ралько, І. Д. Беларускі верш: старонкі гісторыі і тэорыі / І. Д. Ралько. – Мінск, 1969.

9. Ралько, І. Д. Верш і мова: (праблемы тэорыі і гісторыі беларускага верша) / І. Д. Ралько. – Мінск, 1986.

10. Шпилевский, П. М. Народные пословицы с объяснением происхождения и значения их / П. М. Шпилевский // Памятники и образцы народного языка и словесности. -- СПб., 1852. -- Тетрадь 1. -- С. 174–191.

11. Czeczot, J. Piosnki wieśniacze z nad Niemna i Dzwiny, niektóre przysłówia i idyotyzmy... / Jan Czeczot. – Wilno, 1846.

12. Mickiewicz, A. Wiersze / Adam Mickiewicz. – Warszawa, 1959.

13. Rypiński, A. Białoruś. Kilka slów o poezii prostego ludu naszej polskiej prowincii... / Alexander Rypiński. – Paryź, 1840.

14. Sielanka: opera we dwóch aktach, napisana przez Wincentego Dunin- Marcinkiewicza. – Wilno, 1846.

Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Чаму Дуніна-Марцінкевіча мы называем першым класікам новай беларускай літаратуры? 2. Ф. Багушэвіч, М. Багдановіч і Янка Купала далі ацэнку ўкладу Дуніна-Марцінкевіча ў развіццё беларускага прыгожага пісьменства. Хто з іх мае большую рацыю і чаму? 3. Ахарактарызуйце шырыню і арыгінальнасць пісьменніцкага таленту Дуніна-Марцінкевіча. 4. Што дазваляе нам назваць Дуніна-Марцінкевіча яшчэ і фалькларыстам? 5. Як беларускія вершазнаўцы ацанілі ролю Дуніна-Марцінкевіча ў развіцці нацыянальнага вершавання? 6. Раскажыце пра пошукі Дуніным-Марцінкевічам “беларускага верша”. Што ён уяўляе сабой? 7. Паразважайце, ці магчыма сёння вяртанне да “верша Дуніна-Марцінкевіча”.

Верш у полілінгвальнай спадчыне Янкі Лучыны

Здаецца, яшчэ ніхто з даследчыкаў, апрача М. Грынчыка [1, 142--145], спецыяльна не разглядаў верш Янкі Лучыны як эстэтычную сістэму. Праўда, і гэты ўдумлівы даследчык, выказаўшы (але не даказаўшы) плённую думку, што “Лучына шмат у чым папярэджваў развіццё беларускай версіфікацыі ў пазнейшыя гады, яе бліскучы ўзлёт у пачатку ХХ ст.” [1, 145], пакінуў аўтара “Вязанкі” толькі ў шэрагу “іншых сучаснікаў і паслядоўнікаў Багушэвіча”, творчасць якіх сведчыла “аб прыкметным і ўсё ўзрастаючым уплыве рускай паэтычнай культуры на беларускую паэзію канца ХХ ст.” [1, 141]. Аднак, відавочна, паслядоўнікам Багушэвіча Янка Лучына не быў: і памёр на тры гады раней за аўтара “Дудкі Беларускай”, і, хутчэй за ўсё, зусім не ведаў выдадзеных ананімна за мяжою твораў Багушэвіча (ва ўсялякім выпадку, звестак пра гэта няма). Наадварот, думаецца, менавіта Янка Лучына стымуляваў калі не напісанне, то выданне ў тагачаснай Аўстра-Венгрыі (Кракаў, 1891) і Прусіі (Познань, 1894) твораў Багушэвіча, публікуючы ў газеце “Минский листок” (за 1889–1891 гг.), “Северо-Западном календаре на 1892 год” (Мінск, 1891) і “Северо-Западном календаре на 1893 год” (Мінск, 1892) уласныя творы на беларускай мове і пераклады на беларускую мову асобных вершаў Уладзіслава Сыракомлі. У 80–90-х гг. ХІХ ст. іншых публікацый арыгінальных твораў на беларускай мове ў афіцыйнай расійскай прэсе не было, а згаданыя мясцовыя выданні Багушэвіч не мог не ведаць.

Як жа выглядае метрычны рэпертуар Янкі Лучыны? Пра яго добра сведчыць табл. 1, у якой улічаны не толькі арыгінальныя беларускія (№ 1– 14) і рускія (№ 20–22) творы паэта, але і яго пераклады твораў Уладзіслава Сыракомлі на беларускую (№ 15–19) і твораў Уладзіслава Сыракомлі і А. Асныка – на рускую мовы (№ 23–32).

Метрычны рэпертуар твораў Янкі Лучыны Табліца 1

№	Назва твора	Год напі-сання	Сістэ-ма верша-вання	Памер верша	Строфіка	Коль-касць радкоў
	Усёй трупе дабрадзея Старыцкага беларускае слова		С	С12ц	А”А”Б” Б”(1-3)+ АБАБ(4)+ ААББ (5,6)
	Дабрадзею артысту Манько		С.-т.	Х4	(ААББ) х 9
	Вясновай парой		С.-т.	Х4343	(АБАБ) х 8
	“Заходзіць сонца за горы…”		Т	АС3/8.	(АБАБ) х 8
	Вясна		С.-т.	Ан4	абаб…
	Роднай старонцы		С.-т.	Д4	А”Б”А” Б” + А”БА”Б + АБАБ + А”БА”Б + (А”Б”А” Б”) х 2
	“Пакуль новы год настане на свеце…”		С	С11ц	ААББВВ…
	Стары ляснік		С	С13ц	ААББВВ…
	Пагудка	?	С.-т.	Х7	ААББВВ…
	Што птушкі казалі	?	С.-т.	Х4343	(АБАБ) х 9
	Каршун	?	С.-т.	Я4	(абаб) х 6
	Сівер	?	С.-т.	Ан4	абабабаб
	Што думае Янка, везучы дровы ў горад	?	С.-т.	Х4	(АБАБВГВГ) х 4
	Дзень за днём	?	С.-т.	Ан2	ААБВБВ…
	Ямшчык (з У.Сыракомлі)		С.-т.	Ам3	(АБАБ) х 17
	Горсць пшаніцы (з У.Сыракомлі)		С.-т.	Х4	(АБАБ) х 34
	Бусел (з У.Сыракомлі)		С.-т.	Лаг радкова-стопны	(АБААБ + ВГВГ) х 4
	Надта салодкія думкі (з У.Сыракомлі)		С.-т.	Х4343	(АБАБ) х 14
	Не я пяю – народ Божы (з У.Сыракомлі)	?	С.-т.	Х4	ААББ + (ВВГГД Д) х 2
	Не ради славы иль расчёта…		С.-т.	Я4	АбАб…
	По поводу 100-лет-ней годовщины дня рождения лорда Байрона		С.-т.	Я4	(АбАб) х 5
	Джюбелини-Рядновой…		С.-т.	Я6	АбАб…
	Воскресенье[Поэма] (з У. Сыракомлі). Вступление.		С.-т.	Х3	АбАб…
	1.Утро		С.-т.	Х3	АБАБ…
	2.Возвращение Янка с базара		С.-т.	Ан2	Абаб…
	3.Плач господина арендатора		С.-т.	Х4	АбАб…
	4.Вечер		С.-т.	Х3	АБАБ…
	“Вечно поете на одне все ноты…” (з А.Асныка)		С	С11ц5	(АБАБ) х 3
	“Мы дети – века!..» (з А.Асныка)		С.-т.	Я5	(АБАБ) х 2
	«Мои златые грезы…» (з А.Асныка)		С.-т.	Я3	(АбАб) х 3
	“Мы – только камни…» (з А.Асныка)		С.-т.	Лаг. (2стра-фы) + Д3 (1 страфа)	(АбАб) х 3
	Напрасна скорбь… (з А.Асныка)		С.-т.	Я4343	АБ”аБ” + вГвГ

Тое, якімі сістэмамі вершавання і якімі вершаванымі памерамі карыстаўся Янка Лучына, якім з іх аддаваў перавагу, відаць з табл. 2.

Сістэмы вершаванняі Янкі Лучыны. Табліца 2

Сістэмы вершавання	Колькасць вершаў	Працэнт ад агульн ай колькасці	Памеры (колькасць)
Сілаба-тоніка (С.-т.)		84 %	Х3 – 3; Х4 – 5; Х4343 – 3; Х7 – 1. Я3 – 1; Я4 – 3; Я5 – 1; Я6 – 1. Ам3 – 1. Д4 – 1. Ан2 – 2; Ан4 – 3. Лаг. – 2.
Сілабіка (С)		13 %	С11 – 2; С12 – 1; С13 – 1.
Тоніка (Т)		3 %	АС3/8

Янка Лучына як паэт працаваў у сілавым полі трох культур, трох моў, а тым самым -- трох рытмалагічных стыхій: беларускай народнай лірыкі (танічнай у сваёй аснове), польскага сілабічнага верша і рускай сілаба-тонікі. Пры гэтым ён ведаў і не мог часамі не ўлічваць законы вершавання антычнай (метрычнай) паэзіі1, а таксама рытмічныя пошукі сучаснай паэту заходнееўрапейскай вершатворчасці. Усё гэта галоўным чынам і вызначыла выразную спецыфіку, адносна высокі ўзровень і навізну нешматлікай па колькасці, але надзвычай каштоўнай (і не толькі паводле зместу, але і вершаванай формы) паэзіі Янкі Лучыны.

Паэт, як бачым, аддаваў перавагу больш перспектыўнаму для новай беларускай паэзіі вершу сілаба-танічнаму, прычым двухскладовым яго памерам. Так, з 32 ягоных вершаваных твораў, напісаных на беларускай і рускай мовах, 27 (або 84 %) належаць да сілаба-тонікі. З іх 12 напісаны Х3, Х4 і Х5, 8 – Я3, Я4, Я5 і Я6, 6 – Ан2, Ан3 і Ан4, 1 – Д4. У гэтым, несумненна, выявіўся ўплыў на беларускамоўную і рускамоўную творчасць Янкі Лучыны рускай паэзіі, якую ён вывучаў у сценах Мінскай рускай гімназіі, з якой цесна судакранаўся, вучачыся ў Пецярбургскім тэхналагічным інстытуце, супрацоўнічаючы ў “Вестнике Европы”, перакладаючы на польскую мову асобных рускіх паэтаў (у прыватнасці, У. Салаўёва). Разам з тым тут мы бачым і глыбокае веданне паэтам (магчыма, нават інтуітыўнае вычуванне) прасадычных уласцівасцей беларускай мовы (рухомы націск, паўнагалоссе), для якой (як і для рускай мовы) больш арганічная менавіта сілаба-тоніка, а не сілабіка, так характэрная для блізкай яму польскай паэзіі. У гэтым сэнсе Янка Лучына сапраўды пэўным чынам апераджаў свой час, станавіўся побач з беларускімі паэтамі пачатку ХХ ст., у творчасці якіх паўнаўладна загаспадарыў сілаба-танічны верш.

Сімптаматычна, што “метраном” паэта, настроены на гучанне ўсходнеславянскіх моў і іх паэзій, у значнай ступені абумовіў рытма-інтанацыйны малюнак і яго польскіх вершаў, сабраных у пасмяротнай кнізе “Poezye Jana Niesłuchowskiego” (Варшава, 1898). Абсалютная большасць твораў, што склалі гэтую кніжку, вытрымана ў кадэнцыі сілаба-тонікі, што ўвогуле не характэрна для класічнай польскай паэзіі і што надзвычай складана для ўвасаблення праз асаблівасці польскай прасодыі (фіксаваны націск на перадапошнім складзе). У кнізе ж мы сустракаемся з Х3 (“Песня аратая”, “Рунь”, “Калыханка”) і – асабліва часта – Х4 (“Пышны малюнак”, “Курс усеагульнай літаратуры канца ХІХ стагоддзя”,”Plus quam perfectum”, “На змярканні”, “Восень”), Я2 (“Што люблю” – рэфрэн) і Я4 (“Псальм”), Ам2 (“Дзе ты, мая песня?”), Ам3 і Ам4 (“Прадвесне”, “Голас натоўпу”, “Вясна”), Ан2 (“Абразок”), Ан3 і Ан4 (“У круг за мной, перада мной”), Д3 і Д4 (“На перавозе”, “Дзве зоркі”). У двух выпадках Янка Лучына праяўляе проста такі вершатворчую віртуознасць, даючы польскаму чытачу ўзоры сілаба-танічнага верша з мужчынскімі рыфмамі, якія амаль не сустракаюцца ў паэзіі на польскай мове. Адзін з іх -- напісаная пад уздзеяннем беларускага фальклору “Калыханка”:

Spływa nocny mrok,

Światu spokój szle…

Ale matki wzrok

Czuwa w nocnej mgle [3, 138].

Другі – напісаны Я2 рэфрэн у вершы “Што люблю?”:

Leć, koniu, leć

Choć tysiąc mil

I czereg nieć

Zachwytu chwil! [3, 105].

Спецыфічны “слых на верш” (А. Твардоўскі) выявіўся не толькі ў творчай практыцы Янкі Лучыны, але і ў яго арыгінальных тэарэтычных развагах, на якія чамусьці не звярнулі ўвагу беларускія літаратуразнаўцы. Так, ён актыўна абараняў мажлівасць перакладу старажытнай “Іліяды” метрычным вершам, не згаджаўся з думкай рэдактара варшаўскага часопіса “Źycie” З. Пшасмыцкага, што “вельмі цяжка пісаць па-польску метрычным вершам і што такі верш не робіць добрага ўражання”, а таму, маўляў, “пры спальшчэнні “Іліяды” можна і належыць карыстацца сілабічным рыфмаваным вершам” [2, 197--198]. Пакінем убаку сцверджанне пра ўражанне польскага чытача ад успрымання метрычнага верша (мажліва, тут Пшасмыцкі меў большую рацыю, бо не быў, як Янка Лучына, “заражаны” ўсходнеславянскай сілаба-тонікай). Што ж да лёгкасці і самой мажлівасці “пісаць па-польску метрычным вершам”, то гэтую ісціну мінскі паэт, як мы бачым, добра і неаднаразова даказаў уласнай творчасцю.

Калі ўлічыць напісанае Янкам Лучынам сілаба-тонікай не толькі на беларускай, але на польскай і рускай мовах, то, відаць, па колькасці выкарыстаных сілаба-танічных памераў з ім не можа параўнацца беларуская вершатворчасць за ўсё ХІХ ст. (маем на ўвазе працэнт твораў ад іх агульнай колькасці ў паэта). А мы па-ранейшаму нярэдка лічым яго ледзь не эпігонам Ф. Багушэвіча…

Апярэджваў свой час у галіне версіфікацыі Янка Лучына і ў іншым. Як паэт, ён быў надзелены выключным адчуваннем вершаванага рытму. Прычым гэтае адчуванне прадвызначалася думкамі, настроямі і пачуццямі, якія ён імкнуўся выявіць у паэтычным слове. Менавіта слова падначальвала сабе рытм, вызначаючы яго канкрэтны абрыс, прымушаючы мадыфікаваць нават пракрустава ложа метра. Янка Лучына ў свой час выказаў думку, якая цалкам узгадняецца з сучасным разуменнем паэтычнай інтанацыялогіі: “…Сёння ніхто не будзе чытаць вершы скандуючы, чытаюць жа іх звычайна так, як гавораць” [2, 198]. У канцы ХІХ ст. гэта гучала даволі смела, хутчэй як пажаданне для іншых. Сам жа Янка Лучына быў перакананы ў вядучай ролі ў вершы рытму, які ўзгадняецца з сэнсам паэтычнага выказвання (“так, як гавораць”), а не метра. Адсюль – вольнае карыстанне пірыхіямі, анакрузамі, шматлікія з’явы пераакцэнтуацыі, характэрныя ў такой колькасці, бадай што, толькі для некаторых беларускіх паэтаў другой паловы ХХ ст. Усё гэта настолькі мадыфікавала вершаваны памер, што падчас з цяжкасцю ўгадваецца не толькі ён, але нават сістэма вершавання, якой твор напісаны. Такі вядомы верш паэта “Пагудка”:

З песенькамі, чытацелі, нясмела прад вамі

З добрай волі станаўлюся… Жартамі, слязамі

Складалася яно тое, што тут на паперы

Пісалася у час думкі і у добрай веры.

Чы забавы з гэтых песень хоць бы крышку будзе?..

Няхай судзяць братні людзі дый на братнім судзе [2, 42].

Пераакцэнтуацыя і пірыхіі настолькі відазмянілі тут сямістопны харэй (дарэчы, адзін з самых рэдкіх памераў у беларускай паэзіі), што нават такі вопытны вершазнавец, як М. Грынчык, убачыў тут… сілабіку. У прыватнасці, ён адзначаў: “…З усіх вядомых вершаў Янкі Лучыны два (“Пагудка” і “Стары ляснік”) напісаны сілабічным памерам, астатнія вытрыманы ў даволі завершаных сілаба-танічных формах” [1, 142].

З другога боку, пад уздзеяннем жывога маўлення і танічнай беларускай народнай паэзіі мадыфікаваўся і той верш Янкі Лучыны, які быў зарыентаваны на рускую класічную сілаба-тоніку. Вось пачатак хрэстаматыйнага твора “Роднай старонцы”:

Ты параскінулась лесам, балотамі,

Выдмай пясчанай, неураджайнаю,

Маці-зямліца, і умалотамі

Хлеба нам мерку не даш звычайную.

Метрычная схема гэтай страфы выглядае так:

--΄ -- -- --΄ -- -- --΄ -- -- --΄ -- --

--΄ -- -- --΄ -- -- () -- -- --΄ -- --

--΄ -- -- --΄ -- () -- -- --΄ -- --

--΄ -- -- --΄ -- -- --΄ () -- --΄ -- --

Апрача выразных пірыхіяў (у трэціх стопах другога і трэцяга радкоў), тут маюцца т. зв. сцяжэнні – выпадзенні ненаціскнога склада -- у другіх стопах другога і трэцяга радкоў, а таксама ў трэцяй стапе чацвёртага радка. Такія сцяжэнні ёсць і ў іншых строфах гэтага верша (ад аднаго да чатырох). Калі б іх было звыш 25%, мы ўжо маглі б гаварыць пра дольнік -- адзін з відаў танічнага верша, які ў еўрапейскай паэзіі (напрыклад, у Г. Гейнэ) існаваў яшчэ ў першай палове ХІХ ст., але ў паэзіі беларускай стала прыжыўся толькі ў другой палове ХХ ст. (Максім Танк, П. Панчанка, У. Караткевіч і інш.). Шматлікія сцяжэнні прысутнічаюць у большасці вершаў Янкі Лучыны. Такім чынам, працэс узнікнення беларускага дольніка можна аднесці прынамсі на паўстагоддзе раней, на канец ХІХ ст.

Сустракаюцца ў Янкі Лучыны і іншыя цікавыя віды верша: акцэнтна-складовы – “Заходзіць сонца за горы…” (АС3/8), мадыфікацыя каламыйкавага памеру (“Што птушкі казалі”), радкова-стопны лагаэд (пераклад верша Уладзіслава Сыракомлі “Бусел”). Усё гэта сведчыць пра добра развітае ў яго адчуванне “тэмпераменту радка” (М. Святлоў). А таксама – пра арганічны ўплыў на паэта трох суседніх славянскіх культур, моў, паэзій, што, урэшце, і прывяло да стварэння новых вершатворчых прынцыпаў, якія ў многім апярэджвалі свой час.

Л і т а р а т у р а

1. Грынчык, М. М. Шляхі беларускага вершаскладання / М. М. Грынчык. – Мінск, 1973.

2. Лучына, Я. Творы / Янка Лучына; уклад., прадм. і каментар У. Мархеля. – Мінск, 1988.

3. Poezje Jana Niesłuchowskiego. – Warshawa, 1898.

Пытанні і заданні для самаправеркі

1. Ці быў Янка Лучына паслядоўнікам Ф. Багушэвіча? 2. Дайце характарыстыку метрычнаму рэпертуару лірыкі Янкі Лучыны. 3. У чым і як Янка Лучына папярэджваў развіццё беларускай версіфікацыі? 4. Якія арыгінальныя віды і формы верша сустракаюцца ў творчасці аўтара “Вянка”?