Что такое подражательный театр

Тесное родство советского театра кукол с театром драматическим всегда настораживало кукольников; опасность слияния с ним, совпадения, полной потери своей специфической самостоятельности вызывала беспокойство и тревогу. Еще Н. Я. Симанович-Ефимова убеждала, что «театр Петрушек не должен быть копией в маленьком виде театра людей»[7], что «у кукольной сцены свои законы»[8].

Так кукольники начали «огораживать» свою, еще не выстроенную, еще не осознанную как следует, но желаемую самостоятельность. Появилось магическое слово «специфика», которое долгое время служило щитом или сигналом об опасности утраты своеобразия. При этом, накапливая творческий опыт, одни кукольники делали шаг в сторону от драматического искусства, другие — шаг к сближению. Так кукольный театр, вращаясь вокруг театра драматического, то приближался к нему, то удалялся и, наконец, окончательно подпал под его влияние.

Случилось это в первые послевоенные годы, когда в репертуаре театров стали превалировать пьесы на современные темы. Театр кукол, давно забывший о лаконичных, боевых, агитационных выступлениях первых лет, успевший привыкнуть к сказочному репертуару, оказался неподготовленным к такому скачку.

Снова началась полемика со сказкой, как формой, якобы не способной воплотить современную действительность и потому — второстепенной, а то и вовсе ненужной. Пьесы, едва прикрытые «экзотикой» или эпизодическими трюками, хлынули на кукольные ширмы. Появились такие спектакли, как «Золотой барашек» К. Шнейдер, «Происшествие в классе Б», «Роу вступает в борьбу» А. Бородина, «Львенок» А. Александровой, «Гаврош» Л. Браусевича и, наконец, «Чук и Гек», «P.B.C.» и «Тимур и его команда» по А. Гайдару, гораздо более уместные на тюзовской сцене, чем на кукольной.

В спектакле «Гаврош» (Большой театр кукол, Ленинград) режиссер с помощью кукол всерьез пытался воспроизвести революционные сражения на баррикадах Парижа. В спектакле «Происшествие в классе Б» (Московский театр кукол) за партами сидели куклы, — словно уменьшенные копии мальчиков и девочек в школьных формах.

Даже лучшие из такого рода пьес — пьесы К. Шнейдер, литературно зрелые, проникнутые поэзией и лиризмом, поставленные на сцене, выглядели как точная копия драматического тюзовского спектакля в миниатюре. Подобные тенденции долгое время встречали полное сочувствие. В одном лишь сезоне 1948/49 годов Большой театр кукол поставил три таких спектакля на современную тему — «Песня Сармико», «Ворота джейранов» К. Шнейдер и «Зеленые богатыри» А. Александровой и Н. Гернет. Появились инсценировки повестей А. Гайдара. Поддержанные авторитетом писателя и любовью детей к его героям, они стали знамением нового направления. Принципы актерского исполнения, режиссуры, декоративного оформления были полностью заимствованы из психологически-бытовых спектаклей драматического театра. Скульптурно-живописное решение голов кукол в точности копировало черты живого человеческого лица. Пропорции тела, рук, пальцев кукол строго высчитывались по классическим пропорциям Леонардо да Винчи. Отсутствие пятого пальца на руках чешских кукол казалось в то время вопиющим отступлением от реализма. Парички для голов кукол делались, как парики в драматическом театре, из волос буйвола; глаза — из стеклянных самоцветов, они сверкали, как живые; куклы животных — из настоящего меха. Костюмы были копиями настоящих в миниатюре. Так как современные люди не носят плащей, которыми можно замаскировать трости, прикрепленные к ладоням кукольных ручек, была придумана сложная внутритростевая механика, скрытая в одежде кукол.

Увлечение механизацией дошло почти до предела возможного. Куклы начали своими ручками брать телефонные трубки и возвращать их на место; открылись и стали подвижными рты, глаза, даже брови и щеки. Все это делалось с главной целью: добиться наибольшего сходства с человеком. Зрители восторгались: забываешь, что перед тобой куклы, а не живые люди!

В этот период на сцене Центрального театра кукол появляются пьесы для взрослых: «Дело о разводе» Е. Сперанского, «Дочь-невеста» А. Барто, «2: 0 в нашу пользу» и «Любит — не любит» В. Полякова. Мастера высокого класса, актеры Государственного Центрального театра кукол в этих спектаклях успешно соревновались с драматическими артистами в воспроизведении на сцене мельчайших деталей жизни, подробностей человеческого поведения.

В феврале 1958 года в Москве проходил всесоюзный фестиваль театров кукол, посвященный 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции. На заключительной конференции слово об опасности, нависшей над советским театром кукол, было произнесено: искусству театра кукол грозит натурализм. Бой был дан спектаклю Иркутского театра кукол «P.B.C.», наиболее ярко выражавшему это направление.

Защитники специфики, при поддержке гостей фестиваля, кукольников из социалистических стран, атаковали саму инсценировку, идею выбора для театра кукол повести Гайдара. В самом деле, что давало основание разыгрывать эту повесть с помощью кукол? Приключения, романтика гражданской войны? Детей они очень увлекали. Но кукла комиссара, произносящая длинные монологи, казалась мертвой, неестественной и уродливой и тем самым дискредитировала литературный образ Гайдара.

Еще несколько лет продолжалась полемика между сторонниками специфики и сторонниками «современной советской темы» (как они себя называли). Она закончилась поражением натуралистического направления. Это направление было названо подражательным. Оно вдохновлялось не самой жизнью, которую нужно воплотить с помощью особых художественных средств, а старательно копировало спектакли драматического театра. Кукольники стали делать решительные попытки уйти от натурализма и подражательства.