Предпосылки развития народного художественного творчества и опыт их научно-теоретического рассмотрения

§ 1. Мифология в зеркале научных исследовании

Проблема культурогенеза с самого начала привлекала исследователей народного художественного творчества. Об этом яростно спорили, много писали, высказывали самые разнообразные предположения. Однако и сегодня едва ли можно считать вопросы о происхождении искусства раз и навсегда решенными.

"Мы не можем дать точного ответа на эти вопросы", - вполне справедливо пишет в своей книге "Искусство древнего мира" ЛД. Любимов. "Самоутверждение... Мощное познавательное начало: желание лучше распознать природу зверя путем наиболее верного воссоздания его образа, смутные стремления хотя бы в собственном творчестве наглядно придать окружающему миру какую-то стройность, облегчающую восприятие этого мира...Вера в магическую силу изображения, дающего власть над изображаемым... Колдовство... Постепенное, возникновение того, что мы называем эстетическим чувством... Все это могло присутствовать в сознании первобытного художника, не ведающего, что он творит искусство"[1].

В европейской науке о культуре вторая половина XIX столетия ознаменовалась выходом целого ряда интереснейших научно-теоретических изысканий. В 1871 году вышел в свет фундаментальный труд патриарха британской этнографии Эдуарда Тейлора "Первобытная культура". В 1899 году была опубликована и сразу стала очень популярной в России (мы находим на нее много ссылок у наших отечественных исследователей - Е. С.) книга Э. Гроссе "Происхождение искусства". Не меньшим успехом пользовался двухтомник английского этнографа Дж. Фрезера "Золотая ветвь". Это издание последовательно расширялось и в 1911-21 гг. вышло уже в 12 томах. В плане рассматриваемой нами проблемы культурогенеза фундаментальный труд Фрезейра особенно интересен предложенный здесь гипотезой о трех основных стадиях развития культуры. Первую из них автор называет стадией магии. Это было, по его предположению, время, когда первобытный человек усиленно верил в свою собственную способность влиять на окружающую его природу посредством т.н. "симпатической магии" (вызывание солнца, вызывание дождя через заклинания магов, колдунов и шаманов). На смену этой стадии в дальнейшем пришла стадия религии. Люди, в конце концов, разуверились в силе вышеназванной магической способности и решили, что предметы и явления природы в гораздо большей мере подчиняются воле богов и духов, к которым они и стали обращаться с дарами и молитвами. Третью стадию Дж. Фрезер довольно неожиданно назвал сразу (этот слишком резкий скачок очевиден сегодня не только для этнографов, но и для любого внимательного читателя) стадией науки: человек начинает преобразовывать и подчинять окружающую действительность себе.

Со столь поспешным переходом к науке мало кто из читателей и почитателей Фрезера согласился как на его родине (заметим попутно, что здесь книга издавалась и переиздавалась несколько раз), так и в их странах, где его имя было также известно и почитаемо. Популярный и уважаемый британец по каким-то неясным и, скорее все, чисто эмоциональным причинам (Фрезер вообще недолюбливал и недооценивал искусство) практически проигнорировал в общем, составе духовной жизни человека художественную культуру. К чести наших отечественных исследователей следует сказать, что они подобной оплошности в своих изысканиях никогда не допускали.

Надо отметить, что в России к разработке проблем кульурогенеза, и в частности происхождения славянской и русской мифологии, обратились еще в XVIII веке. И сделал это М.И. Попов, который В 1768 году подготовил и напечатал книгу "Описание древнего славянского языческого баснословия, собранного из разных писателей и снабженного примечаниям"[2] Попов выступил здесь как отличный знаток иностранных, главным образом западнославянских источников. Ему удалось включить в свой мифологический сборник редкие материалы из ранее вышедших отечественных книг и, что еще важнее, материалы, взятые из непосредственной практики народного творчества. Как первое, так и второе издание книги М.И. Попова очень быстро стали популярными не только в России, но и в западноевропейских странах.

ВО всяком случае, они были переведены на немецкий и французский языки и много лет служили основным источником сведений о древнерусской мифологии и обрядности для зарубежных исследователей и массового читателя.

В 1767 году Михаилом Дмитриевичем Чулковым была выпущена книга под названием "Краткий мифологический лексикон". Автор ставил своей целью ознакомить читателей главным образом с греческой и римской мифологией, Однако наряду с материалами античности сюда попало довольно большое число сведений и о славяно-русской архаике. По содержанию вплотную к этой книге примыкает еще один сборник М.Д. Чулкова "Абевега русских суеверий, идолопоклоннических, свадебных, похоронных обрядов, колдовства, шаманство и проч.", вышедший в Москве в 1786 г. Книга особенно интересна тем, что в ней дается подробная характеристика мифологических и космогонических представлений основных населяющих Россию народов.

На начальных порах российские исследователи не стремились к разведению понятий "мифы" и "фольклор". Как первое, так и второе входило в общий состав народного творчества без какого-либо разграничения. Фольклорные сборники делались тогда по немудреному принципу: "Сначала соберем, а сортировать будем потом". Однако придерживались этого принципа сравнительно недолго, и соответственно, развитие российской фольклористики (особенно с наступлением так называемого "буслаевского" периода) связано с более строгим подходом к классификации произведений народного творчества в соответствии с их природой, сущностью и особенностями.

Применительно к началу XIX в у нас есть все основания говорить об успехах прибалтийской мифологической школы, получившей свое развитие на базе Дерптского университета. Характерной чертой этой школы являлись очень крепкие и устойчивые связи с западноевропейскими мифологами. Мы имеем в виду, прежде всего, таких исследователей, как Крейцер, Геррес и уже начинавших свою работу Якоба и Вильгельма Гримм.

Наибольшую известность в России и за рубежом получили на рассматриваемом этапе труды профессоров Дерптского университета Григория Глинки[3] и Андрея Кайсарова[4]. Оба они попеременно возглавляли в Дерпте кафедру русской литературы. Кайсаров был ближайшим другом братьев Тургеневых - известного декабриста Николая Тургенева и историка и писателя Александра Тургенева. Вместе с последним он учился в Гепингенском университете у знаменитого профессора Шлецера. Вместе они совершали потом научно-исследовательскую экспедицию по славянским странам, а еще позднее посещали для знакомства с британскими учеными Англию и Шотландию. Андрей Кайсаров принимал самое активное участие в Отечественной войне 1812 г. и героически погиб на полях сражений, не дожив несколько месяцев до своего тридцатидвухлетия.

Монография А. Кайсарова по проблемам славянороссийской мифологии получила у современников довольно высокую оценку. Многие рассматривали ее как весьма серьезный вклад в формирование русского научного самосознания, в изучение корней отечественной культуры.

Кайсаров существенно расширил круг первоисточников, которыми пользовались его предшественники по изучению мифологии и фольклора. Работая над книгой, он досконально проштудировал множество древних летописей. В его монографии мы впервые видим попытку сравнительного анализа отечественной народной культуры, где она соотносится с немецким, английским, шотландским фольклором. Для реконструкции мифологических представлений здесь весьма удачно используется традиционная народная поэзия.

В фактографии своего изыскания А. Кайсаров всемерно опирался на материалы российских собирателей, особенно Чулкова и Попова, и вместе с тем остро критиковал их за недостаточную, по его мнению, точность, достоверность и объективность записей, за отсутствие конкретных сведений об источниках, которыми собиратели пользовались.

Заслуживает похвалы стремление Кайсарова не просто описать мифологическую героику, но свести имеющиеся материалы в определенную систему. В книге наряду с характеристикой таких языческих богов, как Перун, Белбог, Даждьбог, Волос, а также богини весеннего обновления Зимцерлы, "славянской Венеры" Лады, богини жатвы Марцалы, содержатся новые сведения о сказочных героях и чудищах - Гордыне, Дубыне, Кащее, Бабе-Яге.

Мы уже говорили о том, что современники А.Кайсарова, а затем и исследователи его монографии на более поздних этапах, отнеслись к работе с большим интересом, но оценки были неоднозначными. Например, у таких авторов, как С. Булич, Н. Янчук,

В. Шкловской и М. Азадовский мы находим немало критических высказываний, касающихся приводимых в монографии этимологических объяснений, аналогий, произвольных домысливании и т.п. Изыскание Андрея Кайсарова было, по существу, одним из первых исследований отечественной мифологии и без определенных недостатков здесь, естественно, не обошлось.

В 1815 году вышла в свет интересная книга знаменитого археографа-историка, члена румянцевского кружка Павла Михайловича Строева "Краткое обозрение мифологии славян российских по сравнению с упоминавшимися работами Г.Глинкою и А. Кайсарова, это был несомненный шаг вперед. Автор здесь более основательно опирался на анализ мифологических источников, причем подходил к ним с подлинно народных позиций. Строев был более осторожен в своих суждениях и предположениях. Он признавал лишь очень небольшое число языческих богов и считал, что первоначально здесь было только одно высшее существо – знаменитый творец грома и молний. Языческое многобожие появилось, по его мнению, гораздо позднее. Особенность мифологического изыскания П.М. Строева в том, что он намного подробнее своих предшественников писал о т.н. низшей мифологии - русалках, домовых, водяных, леших, ведьмах, а также о восточнославянских полубогах и героях типа Полкана, Дубыни, Гордыни и т.д.

В первой половине XIX столетия в России начинают появляться отдельные мифологические публикации, выполненные в региональном ключе. Среди них следует, прежде всего, отметить работу "Эфология или наука о нравах и обыкновениях. Остатки славянской мифологии; сохранившейся у белорусских полян. Сочинение девицы Черноцкой" (1822), а также работу А.Б. Глебовича "Литовская мифология" (1824).

В последующие годы появились весьма основательные работы П.Строева[5], П.И.Шафарина[6], М.В.Касторского[7], Н.И.Костомарова[8], Д.0.Шеплинга[9]. Постепенно научно-изыскательная деятельность отдельных исследователей, занимавшихся проблемами мифологии, начинает перерастать в целостное научное направление, оформившееся в так называемую мифологическую школу. В условиях России это было научное содружество тех, кто воспринимал мифологию как естественную религию. Представители мифологического направления рассматривали мифы в качестве ядра и цeнтpа духовной культуры. Согласно этой парадигме, мифология содержит в себе тот первичный материал, который широко используется во всех видах народного и профессионального художественного творчества.

В общей совокупности изысканий дореволюционных исследователей, прямо или косвенно примыкающих к мифологической школе, надо, прежде всего, отметить фундаментальный труд А.Н. Афанасьева "Поэтические воззрения славян на природу"[10] и работу А.А.Потебни "О мифическом значении некоторых обрядов и поверий"[11]. Обе книги написаны с позиций мифологической школы и не лишены определенных передержек, связанных с излишне жестким выведением последующей художественной культуры непосредственно из мифологии. По этому поводу авторам предъявлялись вполне справедливые, на наш взгляд, упреки со стороны ученых позитивистского направления. Тем не менее, в целом эти издания заслуживают положительной оценки. Во всяком случаи, они, без сомнения, сыграли важную роль в общем, развитии российской мифологии и фольклористики.

Бесспорным достижением в изучении мифологии явились на рассматриваемом этапе книги А.Терещенко[12], А.С.Петрушевича[13], Л.Н.Майкова[14], благодаря которым в оборот науки о мифах и связанных с ними ритуалах и верований был введен в значительной мере новый фактологический материал.

Особенно плодотворной в России оказалась разработка мифологической проблематики в первой четверти XX столетия. Одна за другой выходят в этот период книги: П.В.Шейна[15],

С.В.Максимова[16], А.П.Щапова[17], Т.Д.Флоринского[18], Л.Леже[19], Н.М.Гальковского[20], Е.В.Аничкова[21], Д.К.Зеленина[22].

Характеризуя процессы развития российской мифологии как научного направления, нельзя не упомянуть о тех больших трудностях, которые ей пришлось преодолеть. Начнем с того, что здесь не было возможности изучать, как это делают историки, тексты в их собственном виде, поэтому главным стал метод реконструкции сведений на базе вторичных источников. Многие проблемы приходилось решать путем тщательного изучения летописей, средневековых хроник на латинском и немецком языках и даже сохранившиеся поучений о борьбе с язычеством. Важную роль сыграли сочинения византийских авторов и географические описания, средневековых арабских и европейских путешественников. Многое пришлось реконструировать за счет сопоставлений с мифологией других народов.

Следует учитывать, что определенная часть древней славянской мифологии стерлась из культурно-исторической памяти после введения на Руси христианства. Новые верования вступили в суровое противоречие со старыми языческими представлениями о мире. И в этой борьбе значительная часть из старого быта потеряна навсегда.

В советский период проблемам отечественной мифологии должного внимания явно не уделялось. Исключение составляют лишь 70 - 80-е гг. XX века, когда начали выходить довольно интересные по своему научному содержанию книги, посвященные мифологической тематике.

В это время фольклористами особенно активно обсуждалась проблема соотнесения развития первобытного искусства, мифов и обрядности. Здесь определилось несколько точек зрения. Одни исследователи в развернувшемся споре отдавали предпочтение обрядности, считая ее первичным и более древним образованием, а другие выдвигали на первое место мифологию. Однако большая часть ученых сходилась на том, что мифологический и обрядовый факторы всегда действовали синхронно, и поэтому искать в данном случае приоритеты вообще не имеет смысла.

В дальнейшем характерной чертой российской фольклористики стало то, что наряду с общими работами начали появляться обстоятельные публикации по отдельным конкретным аспектам проблемы. Здесь надо, прежде всего, выделить книги, посвященные изучению мифологических персонажей. К ним относятся, в частности, работы З.В. Померанцевой[23] и Н.А. Криничной[24].

На новом этапе в трудах российских исследователей получили обстоятельное отражение вопросы поэтики и языка древнеславянских мифов. Мы имеем в виду, в первую очередь, работы Г.Д. Гачева[25], В.В. Иванова, В.Н. Топорова[26], Е.М. Мелетинского[27], Н.Н. Велецкой[28], О.А. Черепановой[29], Я.Э. Голосовкера[30]. Примерно в это же время выходят в свет важные в теоретико-методологическом плане книги О.М. Фрейденберга[31], Б.А. Рыбакова[32], А.Ф. Лосева[33], Ю.В. Андреева[34].

Весьма глубоко и интересно, на наш взгляд, исследуется процесс рождения из мифических повествований такого фольклорного жанра, как всем знакомая сказка. "В архаическом фольклоре, - читаем мы в статье "Сказки и мифы" Е.М. Мелетинского, - различение между мифом и сказкой трудно различимо. Происхождение сказки из мифа у большинства исследователей не вызывает сомнения. Архаические сказки обнаруживают отчетливую сюжетную связь с первобытными мифами, ритуалами, племенными обычаями. Мотивы, характерные, для тотемических мифов, и особенно мифологических анекдотов о трикстерах, широко отразились в сказках о животных. Сказки о посещении иных миров для освобождения находящихся там пленниц аналогичны мифам и легендам о странствовании шаманов и колдунов за душой больного или умершего и т.д. Однако в дальнейшем в соотношении мифов и сказок начинают происходить довольно существенные трансформации. Прежде всего, в сказочном повествовании заметно ослабляется вера в достоверность происходившего. Возможность более или менее свободного фантазирования ведет к усилению удельного веса развлекательности. Наблюдается явная демифологизация героев. Даже самые, казалось бы, невероятные действия их производятся, как говорят, запросто, поземному, по привычно бытовому. Сказки обрастают обыденными мотивами. Приглушается теологический смысл архаичных сюжетов. В число центральных героев выбиваются уже самые простые люди, которые вовсе не обладают какими-то блестящими достоинствами и талантами - им просто "везет" и счастье сваливается на них, как манна небесная"[35].

Особое место среди научных поисков исследователей ХХ века занимает деятельность приверженцев ритуально-мифологического подхода. В основе этого культурологического метода - предельное сближение фольклора и искусство с мифом и ритуалом.

Ритуалистический подход, исходивший из приоритета обряда над мифом, стал распространяться на всю историю художественной культуры. На этом пути были и свои достижения, и свои издержки. Много споров велось вокруг теории ритуального происхождения искусства. Эта теория существенно расходилась с марксистской точкой зрения на проблему, поэтому критики в её адрес было особенно много. Примеры интересного и в целом плодотворного анализа художественных явлений в аспекте их генетической связи с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями мы находим в трудах В.Я. Проппа[36] и М.М.Бахтина[37].

Активная работа по мифологической проблематике была продолжена в 90-е гг. ХХ века такими исследователями, как А.К Байбурин[38], Н.И. Толстой[39], Г.С. Белякова[40], В.М. Топоров[41]. Бесспорным достижением отечественных специалистов по славянской мифологии стал выпуск энциклопедических словарей "Мифологический словарь"[42] и "Славянская мифология"[43].

Славянская мифология оказалась для исследователей непростым объектом изучения в силу своей слабой систематизированности, расплывчатости и многовариативности. "Например, культ солнца, - по мнению историка культуры Н.В. Кондакова, - так или иначе ассоциировался и с Хоросом (небесным Конем), и Даждьбогом (тепло, источник поддержания жизни), и со Сварогом (небесный свет и огонь), и с Ярилой, воплощающим жар весеннего возрождения природы и любовной страсти, зачатия, плодородия, и с Купалой (божеством летнего солнцестояния), и с Колядой (божеством зимнего поворота солнца на весну). Плодородие природы связывалось с властью не только Ярилы и Купалы, но и Костромы, Мокоши, Волоса, Перуна, Даждьбога, возможно Семаргла. Семью оберегали, кроме Мокоши, также Чур, Род и роженицы, Лада и Лель. Все представители так называемой высшей мифологии славян (верховные божества, олицетворяющие важнейшие природные, космические стихии) находятся между собой в совершенно неопределенных отношениях: практически неизвестны никакие мифологические сюжеты с участием славянских языческих божеств, и о многих из них исследователям приходится лишь догадываться, апеллируя к археологическим, лингвистическим данным или к данным мифологической компаративистики (Вяч. Иванов, В. Топоров)"[44]

Если ко всему, о чем говорит Н.В.Кондаков, добавить трудности, связанные с чрезвычайным обилием мифологических вариантов, рождавшихся на основе региональных особенностей, становится ясно, в каких тяжелых условиях работали и работают наши специалисты по мифологии.

Тем не менее, достижения отечественной науки о мифах, оказались весьма существенными. Они значимы не только сами по себе. Трудно переоценить их вклад в разработку проблем народной художественной культуры, прежде всего фольклора.

Остановимся теперь более подробно на том, какая проблематика и с какими результатами разрабатывалась в сфере отечественных научных исследований по мифологии. Начнем с проблемы сущности и особенностей мифа как наиболее ранней формы духовной культуры человека.

В российской этнографии изначально считали, что в гносеологическом плане из первоначальных форм культуры ближе всего к фольклору стоят мифология и обрядность. Здесь надо сразу же сказать о том, что слово "мифология"- употреблялась в русском языке в двух смыслах. Мифологией называли, прежде всего, совокупность преданий о богах, духах, превопредках, культовых героях, о сотворении и развитии окружающего мира. Вместе с тем мифологией именовалось и учение о мифах.

По своей природе и сущности мифология была не столько отражением жизни в сознании людей, сколько самой жизнью.

Мифы зародились в тот период истории, когда человек не знал знаковости и виртуальности. Все окружающее для него было вполне реальны. Люди еще не понимали надобности в разделении природы и разума, объективного и субъективного, реального и идеального. Отход от этих изначальных позиций в дальнейшем стал величайшим цивилизационным прорывом. Оказалось, что окружающую действительность можно как бы удвоить и такое удвоение представляет собой для человека огромное удобство.

Вполне реальная вещь, явление, процесс получают при подобном подходе свой виртуальный знак, этикетку, условное обозначение.

Благодаря этому мир стал для людей не просто разнообразнее, но и гораздо разноцветнее. Человечество поднялось на совершенно новую ступень своего развития. Оно обрело то, что в дальнейшем стало называться духовной культурой в собственном смысле слова. Виртуализация окружающей действительности медленно, но верно превратилась в перманентный процесс с великим множеством составляющих, развитие которых шло в соответствии со своими закономерностями, принципами и правилами.

Однако миф как неотъемлемая часть человеческой культуры характерен для всех этапов ее развития. Человек вообще живет в мифе и не может жить иначе. Мифология особенно расцветает там, где человеческие возможности постичь истину, увидеть глубину явлений по тем или иным причинам особенно ограничены, поэтому мировосприятие и миропонимание людей становятся в таких условиях повышенно мифологичными.

Наука доказала, что, в конечном счете, вся духовная, а отчасти и материальная жизнь человека, получила свое первоначальное содержание из мифологического сознания и определялась мифологической моделью мира. "Миф, - по мысли исследователя первобытного общества В.Н. Григорьева, - был универсальной ментальной структурой, обслуживавшей всю человеческую практику... В итоге вся культура становится способом опредмечивания мифов"[45].

Основные функции мифологии, по мнению исследователя, заключаются в том, что она наводит определенный порядок в представления человека об окружающей действительности и самом себе. Как правило, мифы построены на попытках объяснить менее понятное через понятное. С искусством его уже на этой ступени начинает роднить не только стремление к "превращению хаоса в космос", но и явная попытка к "гармонизации объектов и явлений". Даже в самых запредельных фантазиях в мифах, так или иначе, отражаются реальные черты окружающего мира - это тоже приближает мифы к тому, что потом станет называться художественной культурой.

Мифологические представления об устройстве мира передаются главным образом в виде повествований о происхождении и функционировании тех ил иных его элементов. Очень часто это определенные события из жизни предков и описания поступков определенных действующих лиц. Поскольку мир выступает в контексте мифологии не только как мире мировоззрения, но и как развернутое устное изложение, он становится в дальнейшем основой для формирования словесного искусства повествовательного плана, и, прежде всего - былин, преданий, легенд и т.д.

Что касается исходного понятия "мифы", то им принято обозначать создания коллективной общенародной фантазии, обобщено отражающих действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными.

Мифы - не жанр искусства, а определенное представление об окружающей действительности. В них есть образность, но это бессознательная образность. Искусство всегда видит разность между собой как отражением реальных явлений и самими явлениями, которые объективно наличествуют в жизни. На уровне мифологии еще не существует выделения эстетической сферы.

Образы здесь фигурируют как овеществленные в прямом смысле этого слова, поэтому в структуре мифа не может быть ни метафор, ни аллегорий, ни иных тропов. Это типичный духовный синкретизм, где зачаточные элементы художественной образности сливаются с первобытной религией, наукой и философией.

О богатейшем содержании мифов говорит их классификация. Мифы подразделяются на космогонические мифы, повествующие о происхождении космоса и его основных частей, астральные мифы о звездах и планетах, тотемические мифы о первопредках, героические мифы о жизни героев, календарные мифы, связанные со сменой времен года, антропологические мифы о происхождении человека, этнологические мифы, объясняющие появление многообразных природных и культурных объектов и другие.

В современной российском учении о мифах выделяются следующие виды мифов: антропологические (В.В. Шанов), календарные (Е.М.Мелетинский), тотемические (С.А Токарев), связанные с поклонением предкам (АЛ. Рябинин), о животных (В.Н. Топоров), о культурных героях (Е.М. Мелетинский), дуалистические мифы (ВЛ. Алексеева) и многие другие.

Специалистами по мифологии также успешно проведена разработка типологии и функций основных мифологических персонажей. Важную роль сыграло здесь выделение нескольких персонажных уровней. К высшему были отнесены такие праславянские божества, как Перун, Велес, Сварог Даждьбог, Яровит, а к женским божествам – Мать-Сыра-Земля и Мокошь. В целом высшая мифология и ее персонажи оказались самыми недолговечными, поскольку затем были вытеснены или трансформированы пришедшей на Русь новой религией - Христианством.

К персонажам следующего уровня были отнесены такие персонажи, как Доля, Лихо, Правда, Кривда, Счастье, Горе-Злосчастие, олицетворявшие борьбу альтернативных тенденций, полярных сил добра и зла, оберегающих человека или, наоборот, враждебных ему. Эти персонажи, по представлениям наших далеких предков, заведовали человеческой судьбой. Многие из них переходят затем из мифологии в народную художественную культуру и особенно часто выступают в сказочных повествованиях.

Как и в мифологии других народов, у восточных славян есть герои, которых исследователи мифов именуют культурными героями, это мифические персонажи, добывающие или впервые создающие для людей огонь, орудия труда, культурные растения, а также обучающие их ремеслам, охотничьим и земледельческим приемам, устанавливающие нормы и правила поведения. К категории культурных героев у древних славян можно отнести в основном не детализированные образы типа пахаря. Кузнеца, Гончара. На уровне мифа они несколько абстрактны, характеры их обычно не детализируются, поведение обрисовывается в самых общих чертах. Все это несколько позднее восполнит фольклор, появятся колоритные фигуры мудрого земледельца Микулы Селяниновича, искусных кузнецов Кузьмы и Демьяна и. т.д.

Исследователям восточнославянской мифологии удалось на достоверных материалах показать, что существенную роль в Мифах играют такие персонажи, как первопредки. Мифологические повествования о них носят ярко выраженный парадигматический характер. Нередко эти прародители родов и племен идентифицируются с первым человеком, образ которого может разрастаться до образа творца окружающего мира или в женском варианте образа богини-матери, в котором воплощается рождающее начало. Много своеобразного возникает здесь в тех случаях, когда род считает своим тотемом то или иное животное, например, медведя, оленя и т.д.

Свое особое место в мифах занимает так называемая низшая мифология. В ее состав входят духи растительности, персонификации календарных праздников типа Ярилы, Купалы, Костромы, злокозненные или антивалентные по отношению к людям существа, именуемые нечистой силой, - черти, дьяволы и бесы вроде леших, водяных, домовых, банников, полевиков, амбарников и т. п. Эти мифологические персонажи активно превращались затем в фольклорные. Без них трудно представить русскую народную сказку, быль, быличку и прочую небывальщину.

В содержании и формах первобытных мифов рельефно отображаются общие черты архаического сознания: неумение выделять человека из природы, не различение природы и культуры, неспособность абстрагироваться от конкретного, наивное очеловечивание окружающей природной среды (фетишизм, анимизм, тотемизм). Люди переносят здесь на объекты внешней среды свои собственные свойства и качества. Нередко объектам приписываются чисто человеческие чувства. Подобное отношение к вещам и предметам создает благодатную почву для развития воображения, фантастики, построения разнообразных тропов и т.д. Благодаря этому мифы уже на самой ранней стадии своего развития начинают в структурно-содержательном отношении обретать определенные черты художественности. Идет процесс целенаправленного приближения к тем феноменам, которые позднее станут называться искусством.

Важнейшей чертой мифов является их символизм. Здесь существует неотчетливое разделение предмета и знака, слова и вещи. Обобщенное представление об окружающем мире обязательно носит конкретно-образный и персонально индивидуализированный характер. Объект и субъект, по существу, неотделимы друг от друга, гармонично сбалансированы интуитивная и рациональная стихии. Образ действительности тесно слит с эмоциональным отношением к ней. Практически всегда отражение дополняется преображением в смысле упорядочения преодоления в окружающем мире стихийных начал[46].

Мировоззрением, выращенным в прасвянских и славянских мифах, стало язычество, где все базировалось на вере в сверхъестественные силы, которые самым активным образом участвовали в развитии всех жизненных процессов. По своей сущности эти верования являются типично аниматическими - наши далекие предки рассматривали все, что они видели в природе, как живое и одушевленное. Таковыми выступали дня них деревья, трава, гром, молния, огонь, камни и т.д.

Первичная модель мира, как одна из составляющих общественного сознания, родившись в недрах мифологии, переходит затем в уже ином, измененном виде в содержание народной художественной культуры. В мифах она представляет собой описание основных пространственных и временных координат, определяющих место и роль человека в мифологизированном космосе. Здесь все основано на противопоставлениях типа верх и низ, небо и земля, день и ночь, лето и зима, жизнь и смерть, счастье и несчастье, добро и зло и т.д. Эти и прочие противопоставления лягут затем в основу этнохудожественного творчества. Но система взглядов на мир (модель мира) тут уже превращается в более детализированную, художественно-образную систему Народное искусство развивалось, с одной стороны, отрекаясь от мифов, а с другой - используя и совершенствуя мифологическое наследие.

По представлениям М. С. Кагана, на первых порах своем развития система художественного освоения мира архаичным человеком была вплотную вплетена в практическую жизнедеятельность людей и формировалась на широком фронте ее разнообразных проявлений. "Художественные элементы первобытной культуры как бы вырастали из ее нехудожественных элементов и долгое время не отчленялись от последних. Так, древние танцы и пантомимы жили в лоне магического обряда, имевшего своей целью обеспечение успеха в охоте, на войне и т.д.; столь же отчетлива и изначальная вплетенность песни в трудовые процессы, в разнообразные культовые обряды, в молитвенные заклинания шаманов и жрецов; так, изображения животных на стенах пещер, на скалах, на орудиях труда часто обнаруживают всю туже связь с магией, с тотемическим культом"[47].

Особенностями структуры первобытного сознания на этом этапе являются не выделение человеком себя из природы, ее одухотворение и антропоморфизм, фактическое отсутствие границ между действительным и фантастическим. Однако определенные художественные вкрапления здесь уже есть, и, что самое главное, начинается процесс активного преодоления прикладного характера художественной стороны человеческой деятельности. Жизнь все энергичнее развивается в сторону появления не попутного искусства, а искусства в собственном виде.

Исследователи культурогенеза считают, что в этих целях уже первобытные люди имели возможность использовать два основных вида средств. Первые из них - те, которыми обладает сам человек голос, речь, жесты, мимика, движения тела (на этой основе возникают т.н. мистические искусства). Средства второго типа - внешние для человека, природные средства - глина + камень + дерево + кость, а также позднее – искусственные красители и т.д. (они становятся основой т.н. пластических или технических искусств). Первой из этих форм художественного творчества присущ процессуально динамический характер, соответствующий пластической природе человеческого тела и звучанию его голоса. В области другой формы творческие произведения являются статичными, неподвижными, как бы останавливающими течение жизни. [48]

Можно вполне обоснованно, опираясь на проведенные исследования, утверждать, что процесс формирования духовных потребностей художественного плана ни в коей мере не был скачкообразным. В этом смысле мы полностью консолидируемся с мнением известного этнографа В.Б. Мириманова о том, что "новые потребности лишь со временем выкристаллизовываются в то действительно новое чувство, которым обладает современный человек и которое называется "эстетическим". Вначале оно полностью растворяется в сложном первобытном синкретическом духовном комплексе, в котором зачатки новой формы сознания еще тесно переплетаются с эмоциональным выражением практических нужд и потребностей. То же относится и к самой деятельности, которую мы квалифицируем как художественную, но которая не является искусством в том смысле, который приобрело это понятие позже. Она уже несет в себе в зачаточном виде компоненты, лежащие в основе художественного творчества - искусства, а кроме того, содержит в зародыше и все то, с чем связана будущая культурная, научная, идеологическая, религиозная деятельность"[49].

Исследования по проблеме мифологии и фольклористике отчетливо показывают, что очень важную роль в развитии народного художественного творчества сыграли родившиеся в итоге в недрах протокультурных структур символы и архетипы[50].

Нельзя не отметить, что этот аспект до сих пор остается в системе культурогенеза явно недооцененным. Между тем значимость его исключительно велика. Эпистемологи считают, что любой объект лишь тогда возвышается до символа, когда в нем появляется и проявляется что-то помимо его непосредственности содержания и значения. В нем должен обозначаться еще и некий эзотерический смысл, который человек иногда не в силах однозначно определить и уяснить даже для самого себя. В этом плане очень тонко подметил в своей книге "Man and his simbol" Карл Густав Юнг: "Когда душа начинает понимать символ, перед ней возникают представления, недоступные чистому разуму".

В конечном счете, широко используемая в мифологии, обрядности, фольклоре, искусстве символика представляет собой наиболее продуктивный способ заставить человека "думать картинками". А это, в свою очередь, имеет очень большое значение, как в деле формирования личности, так и в способах регуляции ее поведения. Черпая из бездонного колодца символики определенную побудительную и подсказывающую информацию, человек легче находит способы оптимального разрешения даже самых трудных ситуаций. Авторы книги "Энциклопедия символов" В.Бауэр, И. Дюмоти и С. Головин не без основания предполагают, что здесь реально активизируется эзотерический фактор.[51]

В сфере художественной культуры символ выступает как предметный или словесный знак, условно выражающий сущность какого-либо явления с определенной точки зрения. В качестве символов здесь способны выступать предметы, явления, действия и т.д. Символика практически всегда имеет переносное значение.

По сути дела, это ничто иное, как троп, подчеркивающий вторичные смысловые оттенки чего-либо. Благодаря символам усиливается эмоциональная оценка явлений и процессов, углубляется их познавательная характеристика, индивидуализируется характер и т.д.

Весьма значимыми для народного художественного творчества на пути его развития в форме фольклора оказались выработанные мифологией архетипы. Слово "архетип" в переводе с греческого означает "прообраз", "первоначало", "образец". В сфере породившей их мифологии архетипы выступали как смыслообразы, воплотившие в себе самые общие базисные структуры человеческого существования. Аналогическая психология рассматривает их в качестве изначальных психических образов и мотивов, составляющих содержание так называемого коллективного бессознательного. Архетипы лежат в основе общечеловеческой символики, характерной для мифов, сказок, легенд, сказаний и других жанров фольклора.

Мифология стала первоначальным опытом обработки передающихся по наследству архетипических образов, которые постепенно все больше и больше превращались в символы, характерные для многих культурных явлений, в первую очередь для этнохудожественных явлений. Современная типология архетипов отличается большим разнообразием. К.Г..Юнг относит к ним, прежде всего, Аниму, Анимус, Самость, Тень, Мудрую Старость. Специалисты по мифологии включают в число архетипов универсальные символы, как Богиня-мать, Мировое древо, Гора, а также некоторые космогонические образы, связанные с зарождением земли в водах первичного океана. Выработанные в первобытной культуре символы и архетипы оказались исключительно устойчивыми. Они перешли затем в фольклор, а еще позднее в литературу и искусство.