Эллинистическое барокко

Эллинистическое «барокко» – это эпоха похожая на нашу. Как и люди, выходившие из опыта классики, мы переживаем переход от тоталитарности к множественности, от связанности к разнообразию. Нас объединяет с художниками того «нового времени» античности свобода выражения, которая не соотносится с установленными нормами, но рождается из событий. Лишенная привычного шаблона, форма ориентирована на жизнь самой широкой публики. Как и в театральности, где уже отмечен конец существования греческого мира. Образ-зрелище сам себя формирует и предлагает, преодолевая традиции и стили. Аристотель высказал предположение, что реальное и возможное, подлинное и мнимое неразличимы в конечном послании, заключенном в произведении искусства, где все существует одновременно.

Самостоятельность, провозглашенная Лисиппом в аллегорической статуе Кайроса, требует от каждого мастера определить собственный путь, преобразовать каноны и условности, установить новую, относительную истину. Суть творческого кредо эллинизма – изображать не согласно природе, но каждый раз по-разному для достижения задуманного эффекта. Осознание дистанции и отличия от классики открывает простор экспериментированию. В одной из гробниц Потидеи на фреске изображен Силен в красных сапогах с отворотами и растрепанной бородой \300\. Изображение теперь создается не путем «придания каждой части соответствующего ей цвета» \ рекомендации Платона \. Форма складывается из наложения различными красками тонких отдельных мазков, обрисовывающих объемы. Синтез происходит в глазу зрителя в соответствии с техникой, которая будет использоваться в дивизионизме в ХХ веке. Гробница Лисона и Калликла \эпоха Филиппа У, 197 век до н.э.\, изображенные на люнетах оружие и доспехи братьев кажутся настоящими. Это живопись сочетаний красок и переходов, расположенная с учетом пластической неоднородности поверхности стены, цветовых контрастов и блеска. Четко обрисованные металлические предметы сочетаются с воздушностью перьев на позолоченном шлеме.

После смерти Лисиппа его последователи переносят на Родос опыт, накопленный в Таренте: Харит создает «Колосса» \32 м., 304-293\, который в два раза превышает «Зевса» \Лисипп\; Боэд \Боэф \ создает в святилище Солнца фигуру «Поклоняющейся», подобно mulier admirans \восхищающаяся женщина, Эвбул\. Изображения «Колосса» проникнуто движением, знаменуя собой начало искусства, открытого всему миру, зрительное воплощение бесконечной шири. На дне емкости, брошенной в плавильной яме у подножия Акрополя, процарапан автограф Эвбула. Эта емкость весьма совершенная благодаря кирпичной облицовки стен и системы желобов, через которые сливался воск. Сооружение, в котором осуществлялась выплавка конструкций высотой до 3 метров, до сих пор остается непревзойденной. В Антиохии Евтихид, сын Лисиппа, создает статую «Тихе» \300\, повторяя очертания тарентского колосса, «Размышляющего Геракла».

282 год до нашей эры. В Пергаме оформляется местный стиль: эксцентричность форм, неправильность жестов, незакрепленность фигур в пространстве, «обнимающих пустоту».

В период правления Эвмена 1 \263-241\ формируются два основных течения классического периода: афинский и сикионский. Фиромах, Никерат и Ксенократ создают образцы пергамского стиля, «барокко», который получил всеобщее признание и периодически становится актуальным: более ощутимо анатомическое строение, скелет и мускулы просвечивают сквозь натянутую кожу.

Разделение труда \скульптор и отливщик \ повышает промышленную активность. Благодаря банкирам товары превращаются в числа, обмен материальными благами производится в кредит. Города стремительно развиваются. В пластике этого периода появляется многоплановое расположение фигур во временном развитии: перспектива становится методом изображения удаленных предметов. Помещенные в природную обстановку, скульптурные группы оживают и разрастаются, управляемые давними законами, которые связывают человека с началом жизни. Чтобы понять это, необходимо выйти из настоящего и вернуться к первородному колдовству, с помощью которого художник наделяет свои творения самостоятельной силой. Как в театре, художники стремятся передать запутанность и усложненность мира в скульптурных композициях, чтобы зритель, созерцая их, мог избавляться \очищаться \ от своих тревог. В стоической философии мораль есть «плод из сада», в соответствии с этим скульпторы создавали образы, побуждающие к размышлению: это наказания, посланные богами для восстановления предопределенного равновесия, и свидетельства человеческого мужества. Содержание мифов утрачено, но художник предлагает эмоции для размышления: украденный палладий, тирс и венок Дирки, злой вакханки, окровавленный кубок Полифема \ «Казнь Дирки», «Опьянение Полифема» \.

Ника Самофракийская и Алтарь Зевса \189-182\ прославляют совместную победу Родоса, Пергама и их союзников римлян над Антиохом Ш Сирийским; тела Гигантов извиваются на ступенях алтаря так, что зритель перестает отличать то, что могло произойти в ранние времена, от современной истории.