Фантазии и реалии театра Арто

В противоречивых переплетениях театральных течений Запада часто звучит малознакомое русскому читателю имя Антонена Арто (1896-1948). Западная критика называет Арто в одном ряду со Станиславским и Брехтом, и считает его создателем своеобразной театральной системы, которая, правда, не была им воплощена в живом театре[72]. Драматургия Арто, актерская и. режиссерская работа в им основанном "Театре Альфреда Жарри" и в особенности книга эссе "Театр и его двойник" сделали Арто центральной фигурой европейского авангардизма. Влияние его театральных концепций чувствуется в работах Ионеско, Адамова, Беккета, Одиберти, Жане. Свою связь, с Арто сознают многие режиссеры: Жан-Луи Барро и Питер Брук, Жан. Вилар и Ежи Гротовский. Идеи Арто своеобразно преломились в таких разных явлениях современного театра, как хеппенинг, психодрама и театр жестокости.

Разделяя в 20-е гг. идеи сюрреализма, Арто видел цели ис-

-58-

кусства в разрешении неких постоянных противоречий индивидуального и социального в человеке, в стремлении раскрепостить его подспудные духовные устремления. Это был своеобразный протест против западного общества фальши и наживы, опирающийся на традиции романтико-анархического бунтарства в художественном мышлении. "Сюрреализм аппелирует к младенческому безумию, бреду, галлюцинациям, простодушию первобытных племен и их искусства. Художник, согласно представлениям основоположников этого течения, может проникнуть в подполье сознания, отбросив логический анализ и доверившись интуитивным озарениям, ясновидениям"[73]. Воплощая эти идеи в театре, Арто видел в нем социальную силу, способную обновить чувства и идеалы людей.

Как и многие другие художники Запада, Арто испытал влияние психологических концепций З.Фрейда о бессознательных мотивах человеческого поведения, о значении забытых впечатлений детства в психической жизни взрослого человека, о его постоянных скрытых влечениях к эросу и смерти, о переключении (сублимации) неизжитой сексуальной энергии в иные виды деятельности и разрешении внутренних мучительных конфликтов в художественном творчестве. Культура, согласно Фрейду, требует ограничения эротических и агрессивных влечений, вытесняет их в подсознание. Художественная фантазия реализует эту энергию в образной, приемлемой для сознания форме. В процессе творчества и восприятия произведений искусства происходит катарсис - из

-59-

живание внутренних, скрытых от сознания конфликтов, своеобразное очищение, и это возвышает человека над мучающими его страстями. Так искусство выполняет своеобразную психотерапевтическую функцию, служит как бы клапаном для снижения излишних напряжений человеческой психики[74].

Идеи Фрейда преломились в теоретических исканиях Арто в своеобразной форме. Именно в театре он видел социальную силу, способную обновить чувства и идеалы людей. В мечтаниях Арто театр должен был стать жизненной необходимостью человека, своеобразной заменой религии в ее первобытных формах. Актеры и зрители, сливаясь в едином душевном движении, приходят к эмоциональному катарсису, очищению от скверны современного социального бытия. И Арто призывал идти назад, к мистериям, ритуальным действам -к театру времен его младенчества. Арто казалось, что при этом сбрасываются все наслоения буржуазной культуры с ее безнравственным искусством.

Арто мечтал о театре, имеющем в истоках священные действа и магии и потому обладающим особым свойством эмоциональной заразительности. Такой театр, по мнению Арто, обращается к той сфере непосредственного восприятия, которая не поддается искусу оценок и самоконтроля, и которая особенно сильна в начальных театральных формах.

Известно, что групповое восприятие усиливает эмоциональные реакции. Аффективные состояния заразительны. "Именно в больших скоплениях людей, когда в каждом в значительной мере стирается представление о своей индивидуальности, эмоции вспыхивают с наи-

-60-

большей легкостью и силой"[75]. Особо ярко это проявляется в национальных религиозных церемониях, ритуальных танцах и играх, где совпадение одних и тех же эмоциональных реакций способствует усилению общей сплоченности (Фресс, Пиаже, 1975).

Арто мечтал вернуться к истокам такого театра именно для того,¹ чтобы зритель заново начал жить в нем полной жизнью, в чистой стихии единых с актером страстей и порывов. А потому содержание спектакля должно обладать эмоциональным зарядом огромной силы. Только в катарсисе человек возвышается над самим собой, освобождается от условностей повседневной жизни и возвращает себе первозданную силу и мощь. Как самое цельное потрясение, театр в мечтаниях Арто должен стать своеобразным катализатором, освобождающим подавленное подсознание, помогающим человеку увидеть самого себя. Страсти, безумие, вселенские катастрофы - вот содержание, такого театра, и только подобные тег* могут, считал Арто, вырвать буржуазного зрителя из его сытого оцепенения. Цель театра не в том, чтобы ужасать зрителя кровавыми эксцессами, важно пробудить инстинктивные силы человека, непосредственные, самобытные и стихийно жизненные. Не зрелище насилия и извращенной плоти, но созерцание скорбной душ, разрываемой противоречиями, мятущейся и потрясенной "дисгармонией жизни,- вот содержание сумрачной поэзии этого театра. Жизнь берется в моменты, когда человеку отказывают в самых насущных его нуждах: в праве на жизнь, любовь, свободу.

Но как "играть в таком театре? Как выразить эти крайние состо-

-61-

ния человеческого духа, доведенного до отчаяния? Только непосредственное чувство исполнителя, сильное и обнаженное, как пламя пожара, перебрасывается в зрительный зал и зажигает его ответным огнем. Арто считал, что текст пьесы не должен быть строго фиксирован, и тогда исполнитель может следовать законам органической жизни, легко отдаваться стихии импровизации, непосредственно реагировать на обстоятельства спектакля. Содержание же происходящего так ужасно, что неминуемо вызывает сильные ответные чувства актера.

В поисках новых средств выразительности актера Арто обращается к искусству цирковых атлетов. Только инструмент актера -не физическая сила тренированных мышц, а горение распахнутого, сострадающего сердца. Сфера чувств полностью подчинена актеру, и он целиком отдается движениям своей души, раскрепощая подсознание, освобождая скованные порывы.

Здесь на помощь исполнителю должно прийти точное знание своих психофизических возможностей. "Театр и наука должны прекратить войну и объединить усилия […] Поскольку все эмоции имеют свою органическую основу и точное телесное воплощение, актер должен знать те точки своего тела, которые надо возбудить, чтобы бросить зрителя в магический транс […] Зная физиологию, можно превратить душу в вибрирующий клубок […] Вера в материальность выражения души необходима в мастерстве актера. Он должен знать, что страсть материальна, что ее можно выразить с помощью пластической выразительности тела […] Знать, что у души есть телесный выход, позволяющий выливаться разнообразным чувствам, и поиски их проявлений сродни поискам математических аналогий […] Знать секрет временного протекания страсти, музыкальное значение темпа, которое создает гар-

-62-

моничное здание - вот аспект творчества, о котором наш современный психологический театр не может и мечтать",- пишет Арто [76].

Как Мейерхольд и Брехт, одно время он увлекался техникой восточного театра, и в актерском искусстве танцовщиц с острова Бали, с их ритуальными движениями и системой знаков, определяющих символику чувств, ему чудилось воплощение его мечты.

Все сказанное как будто сближает Арто с Мейерхольдом. Истоки пробуждения чувства, казалось бы, одни. Но как различны результаты!

В театре на Садовой-Триумфальной строго рассчитанная схема действий и движений, осознавая которую, зритель воссоздает для себя эмоциональное содержание зрелища. В фантазиях Арто эмоциональная атмосфера спектакля сама так насыщена и заразительна, что силой втягивает зрителя' в свою вихревую стихию. Там активное восприятие спектакля зрителем, здесь - восприятие по типу эмоционального эха, заражение, пассивное, может быть даже невольное, вовлечение в спектакль. В одном случае - примат действенного воображения, в другом - чистая сфера аффекта, магия эмоциональности.

Часто интуитивизм Арто противопоставляют рациональным конструкциям Брехта. Действительно, перед наш особый театр переживания, точнее даже "театр потрясения". Арто стремится к неуловимому сочетанию интуиции и мастерства, перешагивая через целые ступени на пути овладения образом, которые скрупулезно выстраивает Станиславский. Более того, он, по-видимости, и не

-63-

стремится к исследованию человека, к познанию личности. Главное в его театре - создание особого эмоционального состояния, единого для актера и зрителя. Актер искренне погружен в происходящее, и на этой основе делается возможной его открытая исповедь. Театр как бы очищается от элемента "лицедейства", "притворства". Актер говорит со зрителем от первого лица. Таким образец, театр Арто вовсе не ставит своей целью исследование личности на сцене, типизацию и т. д. Главное для него - самовыражение актера.

Как же реализуются эти постулаты в живом современном театре? Примечателенсам факт, что идеи нового театра, возникшие в фантастических видениях Арто, получают воплощение спустя тридцатилетие в самых различных явлениях западного театра. Критика стремится представить Арто как предтечу и вдохновителя всех многообразных театральных явлений последних десятилетий. Названия статей, определяющих его влияние на режиссуру 60-х гг., знаменательны: "В русле Арто", "Под знаменем Арто", "Сыновья Брехта и сыновья Арто", "Родные' дети Арто".

Многие признают причастность идеям Арто, упоминая его имя в своих манифестах, программах и интервью. Порою это делается чисто формально - как дань тому повальному увлечению "театром жестокости", которое охватило Запад в 60-е^гг.

Арто мечтал о высокой поэзии на сцене, тосковал по искусству сильных страстей, воспевая наивность сознания, незамутненного плесенью буржуазной цивилизации. Обращение к таким темам, как преступления, эротические эксцессы, дикарские начала, он оправдывал стремлением потрясти благополучную, равнодушную или скептически настроенную толпу капиталистического города. Однако

-64-

коммерческий театр часто использует его имя как своеобразную вывеску, эксплуатируя низменные инстинкты зрителя, пугая его ужасами, показывая насилие, извращения, жестокость. Это результат расплывчатости позиции Арто, идейной неточности и мрачности его мировосприятия.