Хеппенинг

Границы "театра жестокости" размыты, и, по Арто, актеры и зрители каждый раз заново, отбрасывая каноны текста, творят в едином порыве новое действо, И, как на заре человечества, магия соучастия приводит зрителей в экстаз, освобождает дремлющие силы подсознания из-под контроля разума. В этом таится определенная опасность.

Хеппенинг, основываясь на тех же принципах, ищет более прямых способов воздействия на зрителей. Поэтому его можно считать непосредственный следствием "театра жестокости". Любое событие, любой скандал может быть содержанием этого зрелища.

Отсутствие твердого текста, предварительных репетиций, стремление реализовать ситуацию, которая не может повториться дважды подряд, - все это создает атмосферу непроизвольности, спонтанности реакций всех участников хеппенинга.

Актерское искусство растворяется а непосредственном и каждый раз неожиданном для самих организаторов действии. Невозможно представить себе хеппенинг без активного участия зрителя в событиях. Четкой границы между сценой и залом нет. Суть происходящего может быть очень элементарна. Средства воздействия на зрителя грубы - это световые удары, внезапные резкие звуки, всевозможные непристойности, намеренный эпатаж. Всем этим стараются ошеломить, потрясти и, как надеются теоретики хеппенинга, вызвать от-

—65—

ветный отклик толпы, развязать скрытые силы подсознания, пусть самого примитивного и низменного свойства[77]. С публикой может произойти все, что угодно, она находится под постоянным воздействием безжалостной агрессии со стороны организаторов.

Как мы видим, хеппенинг чрезвычайно далек от задач создания сценического образа средствами актерского искусства. Более того, он вообще выходит за рамки искусства и стремится к тому, что можно назвать абсолютной неуправляемостью. Актер-автор спектакля, главный элемент театра Арто, полностью исчезает в формуле хеппенинга. Конечно, и тут необходимо, чтобы кто-то давал первоначальный импульс, бросал бы идею, обеспечивал "запуск" события. Но потом инициатор отходит в сторону. Это противоречит замыслам Арто, у которого актер всегда ведет за собой зрителя и несет до конца всю ответственность за спектакль.

По Арто, содержание театра служит для пробуждения высшей духовности человека, для поэтического осмысления жизни. Хеппенинг никогда не ставит таких задач. Событие служит здесь для пробуждения элементарных эмоциональных реакций страха, отвращения, протеста, буйства, паники. Устроители хеппенинга надеются выявить коллективную общность, даже если она возникает просто как стихийная реакция толпы. Но эта цель неопределенна и на практике трудно достижима. Чтобы осуществить ее или хотя бы изменить состояние участников хеппенинга, обычно надеются на случай, лишь провоцируя

-66-

реакции зала всеми дозволенными и недозволенными способами.

Это-то как раз и отличает принципы хеппенинга от установок театра Арто. Культ случайности и внетеатральные способы воздействия на зрительный зал были последнему глубоко чужды. Как мы уже видели, он всегда призывал к тщательной работа над средствами выразительности актера и всего спектакля.

Не мудрено, что, несмотря на стремление организаторов некоторых хеппенингов активно решать социально-политические проблемы современности (например, воспроизводя отдельные эпизоды войны во Вьетнаме и вызывая у зрителей возмущение жестокостью и насилием) - хеппенинг по сути своей безидеен и находится вне эстетический категорий искусства. Соответственно он не расчитывает на эстетическое восприятие зрителей. Актеры превращаются в простых организаторов или, выражаясь языком психологии, "эмоциональных лидеров" этого группового действа. В большинстве случаев хеппенинг скатывается до уровня публичного скандала. Таким образом, противоречивые идеи Арто претворились в хеппенинге в такие формы воздействия на зрителей, которые выходят за рамки профессионального театра.