Живой театр Питера Брука

В книге "Пустое пространство" Питер Брук сам признает духовное родство с Арто.

В своих творческих поисках он своеобразно претворяет принцип интуитивности, импровизационности актерского искусства, и рациональность брехтовского построения роли. Принято считать, что брехтовское "очуждение" решительно противостоит театру Арто. Брук не разделяет этого мнения, полагая, что театр - это не прекращающийся конфликт впечатлений и суждений, заблуждений и прозрений, которые враждуют друг с другом, но при этом неотделимы, как и в жизни.

Брук не создает своей системы, но считает, что театр -живой организм, испытывающий взаимовлияния различных концепций, если они жизненны и духовно содержательны. Центральной фигурой для него всегда был актер, хотя Брук необычайно бережно относится и к драматургии, которую тот воплощает. В его "тотальном театре" важны все компоненты системы "режиссер - актер - зритель".

-75-

Сотрудничество с Полом Скофилдом - великим актером XX в. - обогащает Брука шнеками новой формулы актерского мастерства. Переживание и ответная реакция зрителя - необходимое условие в театре Брука на всех этапах поисков театральной правда. "От переживания - к технике" - таков новый подход к искусству актера, провозглашенный режиссером. По выражению одного из критиков, "он проповедует грамматику Станиславского, снабженную иным синтаксисом"[88]. Брук стремится к воспроизведению жизни отнюдь не в формах самой жизни. Он ищет способа пробудить к творчеству глубокие пласты актерского подсознания, используя для этого внутренний ритм каждого действующего на сцене лица и всей сцены в целом. Он стремится разрушить четвертую стену и сделать зрителя соучастником событий, приобщая его_ к пульсации высоких страстей. И насколько можно судить по тем работам английского режиссера, которые нам довелось видеть, по отзывам на его спектакли, суть актерского искусства в его театре - в создании образов огромной впечатляющей силы и высокой поэзии. В этом сказывается близость к Арто, хотя Брук своеобразно преломляет его мечтания в своих поисках поэтического театра. Обогащенный знаниями иных театральных систем, театр Брука обретает всю полноту дыхания и получает право на творческое долголетие.

Наблюдая за развитием идей Арто в современном театре, можно

-76-

видеть, что намерения его последователей далеки от целей создания сценической личности. Скорее это стремление актеров к переживанию насыщенных и заразительных эмоциональных состояний, "как бы освобожденных от характера", разлитых в самой ткани спектакля.

Театр Арто - это особый этап в развитии искусства сцены, сходный с такими явлениями в человеческой культуре, когда, по словам С.С.Аверинцева, "душевные свойства описываются как динамическая энергия, а не как предметный атрибут"[89]. Такова, например, традиция ближневосточного эпоса и Библии, где мы не встречаем ярких характеров, но погружаемся в эмоциональную сферу переживаний героев и пророков и охвачены ими с необыкновенной силой. При этом сама фигура автора как бы растворяется, сливается с переживаниями персонажей. Совсем иное дело - греческая литература, где границы каждой отдельной личности четки, где все время мы ощущаем сторонний взгляд и оценку изображаемого самим автором. Говоря об особенностях русской литературы XX в., Д.С.Лихачев так объясняет ее коренное отличие от литературы нового времени-: в ней "психологическое состояние как бы освобождено от характера […] Авторы описывают психические состояния, игнорируя психологию человека в целом, его характер. Чувства как бы живут вне людей, но зато пронизывают все их действия, смешиваются с чувствами автора"[90].

Таковы и две традиции в исполнительском искусстве, и они находят соответствие в двух разных типах зрительского восприятия. В

-77-

в первом случае это внушение, заразительность чувств, которая властно меняет эмоциональное состояние сидящих в зале. Во втором -создание на сцене новой личностной системы, которая вызывает процессы отождествления зрителя с героем, и тогда возникает сопереживание, т. е. эмоциональное слежение за состоянием персонажа, так называемая "эмпатия".

В обоих случаях переживание актера на сцене подлинно, но там, где актер лишь живет в особом эмоциональном состоянии, подчиняясь предлагаемым обстоятельствам, открывается больше возможности для исповеди, для разговора "от первого лица". Во втором случае переживание опосредовано через авторское отношение к персонажу. И точно так же, как Библия - это прежде всего свод моральных наставлений и "правил жизни", а уж потом памятник литературы, чье авторство анонимно и множественно, так и традиция, идущая от ранних театральных форм к Арто и через него - к современному западному театру или стирает эстетические границы театра как' вида искусства (хеппенинг), или уводит во внетеатральную область морального совершенствования (психодрама, Ливинг-театр, театр-лаборатория Ежи Гротовского)[91].

Театр как таковой оказывается жизнеспособным там, где он познает жизнь человеческого духа, осмысляет личность и время, поднимается до поэтических обобщений. Живой театр набирает мощь благодаря взаимопроникновению идей, обогащению актерской техники приемами игры, открытыми крупнейшими режиссерами XX века - Станислав-

-78-

ским, Мейерхольдом, Брехтом. Идет поиск выразительных средств, испытываются различные системы тренинга. Прозрения человеческой души тесно сплетаются с исповедничеством, и это, как показали лучшие спектакли современности, придает театру вечную притягательность.