Он бы еще п е р е ж и л ) ,—его предали. Предали его идеалы

С. Юрский отчетливо доносил до нашего сознания, что Чацкий,

Для которого любовь к Софье была неотрывной частью его

Жизни, его духовного мира, его мечтаний, постепенно постигает

Глубину пропасти между ним и миром Софьи и Молчалина.

В сценах с Фамусовым и Скалозубом, и особенно в сцене

С Платоном Михайловичем он уже ясно понимал, что здесь его

Никто не ждет и никто не услышит. В опустившемся, покорном

Платоне он вдруг увидел возможную свою участь, увидел в тем

Более резком свете, что Платон был когда-то его другом.

Пылкость Чацкого уступала место сарказму, насмешливость

Становилась гневной, язвительность —беспощадной. Стремительный

Ритм внутренней жизни Чацкого замедлялся, впустую

Уходили его силы, острые, точные и язвительные характеристики

Повисали в воздухе. Горе от у м а...

Режиссер сильнейшим сценическим приемом, восходящим

к спектаклю Мейерхольда ≪Горе уму≫, усиливал тему трагического

Одиночества Чацкого: в сцене бала он, обращаясь к залу,

горестно и устало говорит свой монолог (≪В той комнате незначащая

встреча: французик из Бордо...≫), поворачивается — и мы вместе с ним видим ж у т к у ю толпу масок. Это персонажи

Спектакля с уродливыми, сплющенными, вытянутыми, деформированными

Лицами. М а с к и возникали и в конце спектакля, после

Последнего монолога героя.

Чацкий, потрясенный этим днем, в течение которого успели

Рухнуть все надежды, разбиться любовь, а будущее предстало

В мрачном свете, когда от юношеского чувства единства со всем

Миром добра он пришел к полному одиночеству,—юноша Чацкий

падал в обморок. Придя в себя, он тихо просил: ≪Карету

мне, карету...≫

Этот момент спектакля был едва ли не самым спорным

В трактовке, предложенной режиссером и актером. Товстоногова

Упрекали, что он лишил Чацкого героической сути, сделал

Слабым настолько, что тот падает в обморок, и что, сделав Чацкого

Таким, он лишил комедию Грибоедова ее общественной содержательности.

Упрек был серьезным, ибо опирался в своих

Аргументах на прочную сценическую и литературоведческую

Традицию, на исторические параллели Чацкого с декабристами.

Все это, разумеется, трудно было отбросить.

Товстоногов сознательно нарушал традиции сценического

Воплощения прославленной комедии, ибо полагал, что в старых

Театральных одеждах никто не узнает ни жизни, которая здесь

Отражена, ни смысла, который вкладывал писатель в пьесу.

Товстоногов считал, что ≪Горе от ума≫ есть политический документ

В диалоге, в лицах, в театральной форме, подчиненной

классическим нормам того времени...≫1