2017-12-14
2158
Интерьер и мебель. Классицизм: стиль Людовика XVI. Ампир: Франция Наполеона и Российская империя (Александровский ампир)
Классицизм: стиль Людовика XVI.
1. Понятие «классицизм»
Понятие «классицизм», казалось бы, такое четкое и ярко очерченное, на самом деле оказывается довольно динамичным и не всегда легко определяемым. Философской базой К. является картезианство и в основе его лежит требование главенства разума. К. – универсальный язык, задающий нормы и образцы, которым надо следовать. Особенно ярко это проявилось в Пруссии, во время правления Фридриха – Вильгельма III–1797–1840 гг. Однако: наиболее ярким проявлением К. был так называемый «Большой стиль» времен Людовика XIV – К. XVII в. во Франции. В первой половине XVIII в. К. возродился, нередко сосуществуя с другими стилями. В отличие от XVII в., К. второй половины XVIII в. часто в западной искусствоведческой литературе называют неоклассицизмом. В западном искусствоведении часто то, что мы понимаем под стилем «классицизм» во Франции называют «неогрек», в Германии – прусский эллинизм, в Англии и США – «греческое возрождение». В России образцом для подражания в конце ХVIII – начале ХIХ в. были последовательно римские памятники, затем древнегреческая классика и архаика.
Если раньше считалось, что К. – последний чистый стиль, предшествовавший эклектике, получившей развитие во второй половине XIX в., то современные исследователи уточняют многие особенности К.
- К. вобрал в себя особенности других стилей – от позднеримских, древнегреческих (от высокой классики до архаики) до предельно ярко выраженных особенностей выразительных средств искусства Древнего Египта.
- XVII в. - первое «бистилистическое» столетие в истории художественной культуры, и К. положил начало «многостильности» и «полистилистике» в искусстве. К. сосуществовал с барокко, но был ему оппозиционным, он как бы был реакцией на барокко. Вместе с этим барокко и К. имеют общие черты: оба стремятся к идеализации действительности, в отличие от реализма. К. ориентировал на разум (как в творчестве, так и в его восприятии), барокко – на чувство, эмоциональное удовлетворение (также и в создании художественных произведений, и в их восприятии). Если для барокко характерны метафоры, фигуры уподобления, сравнения, символизм, то для К. – ясный разум и спокойная гармония. В XIX в. барокко олицетворяло дурной вкус, К. – хороший. Первые исследования по сопоставлению барокко и К. сначала ориентировались на изучение живописи, впоследствии – музыки (особенно в XX в.). Однако в разных странах и в разных видах искусства хронологические рамки К. не совпадают.
Чем же был вызван такой переворот в культуре, породивший повсеместно в Европе увлечение античностью? А. В. Михайлов считает, что на рубеже XVIII–XIX вв. «произошел и переворот самых коренных, аксиоматических представлений и было завоевано постижение истории как органического совершения»1. Это постижение истории, в конце концов, привело к тому, что античность, прошедшая свое осмысление в культуре, в середине века наконец-то оказалась на своем историческом месте. В 1840-е гг. синтез античного и современного распался. Но до этого существовала «своеобразная «перевернутость» исторической картины в самом культурном сознании. Логика той эпохи такова – восхождение или, лучше сказать, взбег к своим началам: не переход от Греции к Риму и затем в Европу, а, наоборот, от Рима к Греции, – надо видеть греческое, но видеть через римское и за римским. Поэтому же путь не может остановиться в Греции и продолжается на Восток, постепенно овладевающий философскими умами с начала века: Ф. Шлегель, А. В. Шлегель, Й. Гёррес, И. А. Канне, И. Гёте, Ф. Рюккерт… Возникают новое востоковедение, новая индология и т. д.
Греческий идеал представлял собой обращение к истокам культуры, проникновение к ее основанию, освоение этого фундамента как своего. Вот почему такую значимость в культуре приобрел интерьер. Не случайно книга, посвященная интерьеру этого времени в России, носит название «Золотой век»6. «Интерьер становится космосом самоутверждающегося «я», и вся история искусства и культуры закономерно опрокидывается в этот присвояемый «я» мир, в котором хозяйничает субъективность «я» 7.
1 Михайлов А. В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII–XIX вв. // Михайлов А. В. Языки культуры. – М., 1997. – С. 523. 2 Там же. – С. 553. 3 Там же. – С. 530. 4 Там же. – С. 550 5 Там же. – С. 528. 6 Antoine Cheneviere. Russian Furniture. The Golden Age 1780–1840. – New–York City, 1988. 7 Михайлов А. В. Идеал античности… – С. 536.
Впервые с такой определенностью показывает то, что ощущалось всеми, А. В. Михайлов: «Стиль этой кризисной эпохи характеризуется тем, что художественное наследие прошлого прямо внедряется в непосредственную жизнь, в то, что по-русски именуется бытом… В ту эпоху это стиль прикладного искусства, мебели, интерьера. Не что-то духовное как таковое определяет лицо этого времени, его обращенную вовне поверхность, а именно бытовое – это с одной стороны; но с другой стороны – не непосредственно, не „органически“ бытовое, но именно культурные элементы разных эпох, низводимые до бытового предмета и вмещаемые во всегда узкое пространство интерьера. Предметный мир становится носителем духовного» 1.
Теперь культурная духовность предстает в быту, чем-то напоминая стиль модерн. Не случайно «мирискусники» вновь открыли Венецианова, наиболее полно воплотившего в живописи особенности К. Но модерн, завершающий век, в отличие от классицизма, его открывающего, уже ведет не к стилю, а к стилизации, в модерне центробежные силы изменяют свое направление: из вещей, интерьера извлекается духовное, влияя на искусство. В К. – наоборот «Культура мельчает – возвышается быт»2. Переход от этой уникальной «встречи быта и искусства» в К. знаменовал собой стиль бидермайер, снизивший духовные поиски.
Это был период, когда мифориторическая система пришла к концу. А начало ее было в античности. Когда мифориторическая культура разрушилась, тогда, наконец, античность стала рассматриваться как недосягаемый образец. И тогда стало возможным ее истинное постижение.
Вот почему, после описываемого времени, античность стала действительно историей, и сегодня многие тексты до середины XIX в. (имеется в виду семиотический смысл термина) остаются для нас непонятными, ибо пронизаны смыслами культуры, действительно умершей для нас. Интересно заметить, что термин «цивилизация» появляется в середине XVIII в., когда в науке и общественном сознании утверждаются просветительские идеи. Так как историческое развитие рассматривается как линейное развитие прогресса разума, необходимо было закрепить это представление в особом термине, который бы подчеркнул превосходство тех народов, которые накопили большой опыт культуры, и, конечно же, художественной культуры, и отличились от других народов, а также собственного на предыдущих этапах, отличавшихся «дикостью» и «варварством». Тогда появилось французское слово «сivilisation». Этот термин получил распространение в 50–60-е гг. XVIII в. примерно в одно и то же время во Франции и Англии. Впервые этот термин появляется в «Словаре Академии» в 1798 г. во Франции (большой стиль). Здесь явно видна перекличка с отображением в художественной культуре осознания значимости и значительности своего времени. Термин этот определяется так: «Цивилизаторская деятельность, или состояние того, кто цивилизован».
Термин «цивилизация», таким образом, как нельзя лучше характеризует менталитет классицистического периода, который непосредственно отразился в быту (вот почему так серьезно относились к интерьеру в это время, что отразилось не только на архитектуре, но и на предметах декоративно – прикладного искусства), и на всех видах искусства.
2. Интерьер и мебель классицизма
Классической страной, впервые классически воплотившей К. в XVII в., была Франция. «Спор между древними и новыми» был главным событием духовной жизни Франции XVII в., второй его половины и стал рубежом между XVII и XVIII в. Античное искусство выступало в качестве идеала и образца художественного совершенства.
В первой половине XVIII в. были найдены остатки древнеримских городов Геркуланума и Помпей. Это знакомство повлияло на развитие всей культуры Европы. Но даже в конце века знания об античности все еще не становятся полными и всесторонними. Как указывает А. В. Михайлов, «… знания об античности в конце XVIII в. еще весьма неполны, представления об античной культуре и этапах ее развития нередко туманны и сбивчивы … сам образ античности недостаточно конкретен и оттого часто становится субстратом для различных культурологических идеальных образов».
Несмотря на эту неполноту знаний, тяга к античности настолько высока, что пронизывает всю культуру, получая отражение во всех сторонах жизни, включая самые поверхностные слои культуры, даже быт, моду, повсеместно требуя подражания античным образцам.
Ф. Ф. Вигель писал: «Везде появились алебастровые вазы, с иссеченными мифологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов и сфинксов. Позолоченное или крашенное и лакированное дерево уже давно забыто, гладкая латунь тоже брошена; красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовыми фигурами прекрасной отработки, лирами, головками: медузиными, львиными и даже бараньими. Все это пришло к нам не ранее 1805 года … Нам и тут надо было подражать. Бриллианты, коими наши дамы были так богаты, все попрятаны и предоставлены для ношения царской фамилии и купчихам. За неимоверную цену стали доставать резные камни, оправлять золотом и вставлять в браслеты и ожерелья. Это было гораздо античнее».
Во всех странах Европы получило распространение увлечение античностью – и в Англии (фарфор Веджвуда), и в Германии, и во Франции, и в России (именно в это время начинают собираться античные коллекции), наиболее яркое отражение увлечения античностью получило только в ампирном интерьере
!!!! Мы видели, что антики со времени ренессанса постоянно служат образцами и интересно проследить, что каждый раз по-своему они преобразовываются соответственно тенденциям данного времени. Хогарт около 1753 года зарисовывает Аполлона Бельведерского и Геркулеса Фарнезе; желая дать их точное изображение, он совершенно непроизвольно приводит их в такие странные положения, как будто на них стремится доказать теорию рококо о красоте линии в виде буквы S; Лессинг, более объективный, выбирает для построения своей эстетической теории, которая нам представляется теорией, определяющей пафос, — группу Лаокоона, произведение античного барокко. Но и ампир понимал античное не менее субъективно, хотя его наука познакомилась с ним гораздо глубже, чем это было раньше. Стоит только вспомнить о неудачных реставрациях мюнхенских эгинетовТорвальдсена. Однако нельзя даже сказать, что ампир заимствует античные формы в более чистом виде, чем стиль Людовика XVI. Ни один стиль не воспринимает чуждых элементов, не преобразуя их в своем духе; в такой переработке и обнаруживается его собственная сущность. Итальянский ренессанс не является только простой переработкой римских антиков, также и ампир является лишь в очень незначительной степени возрождением греческой древности. Было бы совершенно внешним утверждением, что раскопки в Помпее и Геркулануме создали ампи р. Такое же внешнее утверждение, что ренессанс — детище римского искусства. В таком случае ампир с тем же успехом мог возникнуть в Южной Италии, где постоянно были перед глазами не только Помпея и Геркуланум, но и благородные формы храмов Пестума и Агригента. Однако он возник во Франции, развился из стиля Людовика XVI назван именем наполеоновской империи и получил в Германии свое наиболее интересное дальнейшее развитие. В действительности же, как мы видели, ренессанс заимствовал свои мотивы из римских антиков, потому что в них он находил наиболее сильное выражение величавого великолепия, ампир заимствовал их из греческой древности, потому что в них он находил то спокойствие форм, к которому стремилась, пресытившись орнаментацией рококо, эта эпоха. Но оба эти стиля преобразуют свои образцы по своей воле и именно эта, часто бессознательная, разница между образцом и его переработкой выражает, собственно, идею стиля.
Подчиненность интерьера стилизации
Это увлечение античностью достигло своего апогея в ампире. «Стилизация жизни по античным образцам требовала, чтобы помещению был придан единый характер, чтобы оно по возможности напоминало храм, т. е. то, как представляли себе тогда античные храмы. Жилые комнаты приобретают вследствие этого черты патетики, они следуют программе, а не удобству и уюту. Люди стыдятся своих потребностей и необходимости отправлять их».
Для К. характерны следующие особенности:
- нормативность
- иерархизм
- рационализм и систематизм, выражавшиеся в композиционной целостности, ясности, завершенности и уравновешенности форм, в их архитектоничности и идеальной соразмерности друг другу
Вот почему форма в произведениях К. – от бытовой мебели, архитектуры, живописи и скульптуры до музыки и танца всегда гармонична, конструктивные членения легко прочитываются.
Простота, лаконичность, ясность архитектурных форм интерьеров, отсутствие излишеств в декоре и отделке, сочетание глади стен с хорошо прорисованными профилями и лепниной карнизов сочеталось с мебелью, неразрывно связанной с интерьером.
Но XVIII в. – век театра. Этот театр царит за пределами театра, проникая в разные сферы жизни, становясь способом, формой чувствования времени. Актерами этого театра оказывались жители, в первую очередь столицы, Петербурга, а зрителями – вся Россия и Европа. Версаль и Петергоф – резиденции монархов – предстают как две театрализованные феерии, созданные в союзе художников разных видов искусства, воплотившие идею государственности и абсолютизма, отразившие волю и власть двух государей – короля Франции и императора России. Даже уклад жизни воспроизводил эту театрализованность эпохи. Существующая иерархия культурных ценностей формирует интерьер для показа – для приемов и праздников, и для частной жизни.
Мебель:
- Развитой стиль Людовика XVI энергичен в своих расчленениях, и прямолинейные очертания являются в нем главенствующими.
- Хотя мебель не стоит еще на широких и прочных ножках на полу, но она не загибается больше эластичными завитками — ножки кресла принимают форму античных колчанов, становятся прямыми, хотя и заостряются книзу.
- Рациональность. Анализ. Членения. В изогнутой рамке сиденья появляются спокойные точки — покрытые орнаментами кубики, на которые опираются ручки кресла. Ручки начинаются фигурками сфинксов, крылья которых подымаются кверху, охватывая собой ручку.
- Сама ручка делится на две, сходящиеся под прямым углом части; на столбик и перекладину, на которую опирается рука.
- Перекладина завитком аканфа связана со спинкой кресла. Спинка тоже твердо ограничена: с боков прямыми линиями— двумя античными факелами, сверху тоже прямой пластинкой, на которой лежат два симметрично изогнутые рога изобилия с розеткою между ними.
- Но отдельные части предмета все еще переходят одна в другую, стул стоит не на прочных, толстых ножках, мотив пламенеющих факелов и рогов изобилия смягчают линии мебели наверху. Однако части начинают разграничиваться и, так же как в архитектуре, в орнаменте начинают преобладать овальные, округлые, угловатые линии и плоскости.
!!! Цвета: Это утонченное чувство краски, которое самый нежный переходный оттенок воспринимает как самостоятельный тон, было, собственно говоря, логическим развитием того чувства колорита, которое было заложено в орнаменте рококо. Оно обусловило собой то, что для этой эпохи блеск глазури фарфора становится слишком ярким, его краски слишком пестрыми. Напудренные парики вытесняют естественный блеск и цвет волос, как и матовый, белый бисквит, в большинстве случаев, вытесняет фарфор. Великим открытием Веджвуда было то, что он нашел средство придавать этой массе тонкие, сломанные тона, которые были идеалом времени — блеклозеленый, нежноголубой и глубокий черный. В то время как блики фарфора разрушали внешнюю поверхность сосуда, утварь Веджвуда и по своей массе и по окраске ровна и спокойна. Таким образом, во всем виден возврат к более строгим и простым формам.
Орнамент классицизма:
В орнамент входят античные мотивы эллинистического происхождения
пафос, который мы чувствуем в колчанах на ножках и сфинксах на ручках мебели,
в переработке античных мотивов прямым предшественником стиля Империи, который становится уже в полное противоречие со всеми принципами рококо, является более спокойный стиль Людовика XVI.
Ампир
(от франц. empire – империя) – поздний классицизм. Наиболее полно этот стиль проявился именно в облике интерьеров. Связано это был с тем, что Наполеон хотел показать значимость своей империи не только как военной державы, но выделяющейся своим образом жизни. И вскоре, после провозглашения себя императором, стал возрождать аристократические элементы этикета двора Людовика XVI.
Т. В. Раппе убедительно показывает, что «в хронологические границы этого стиля следует включить самые последние годы XVIII в. После Французской революции до первойчетверти XIX в. стиль – Директории 1795–1799, Консульства 1799–1804, собственно ампир 1804–1815 и Реставрации в самом его начале, когда она является ничем иным, как продолжением эволюции европейского неоклассицизма»1.
1 Раппе Т. В. Ампир. Искусство на службе Империи Наполеона // Под знаком орла. Искусство ампира. – СПб.: АО «Славия», 1999. – С. 32–33.
Влияние Франции было так велико, что стиль А. распространился на Италию, Германию, и даже подчинил себе Англию. В Англии А. называют георгианским стилем (стиль Георга IV, 1820– 1830), наступившим после стиля Регентства.
В Пруссии и Австрии этот стиль не стал определяющим, а после падения Наполеона получил развитие бидермайер, контрастировавший со стилем А. своим тяготением в первую очередь к комфортности. Но все же он директивно насаждался при всех дворах Европы. Понятно, что сторонники Наполеона – неаполитанские короли Жозеф Бонапарт (1806–1808) и Иоахим Мюрат (1808–1815) – способствовали распространению этого стиля. В Швеции, где правил с 1813 г. Карл XIV Юхан, бывший в армии Наполеона маршалом Ж. – Б. Бернадотом, естественно, стиль этот имел государственную поддержку.
С 1801 по 1812 гг. архитекторы Ш. Персье и П. Фонтен опубликовали «Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки», ставшее руководством для украшения своих домов не только во Франции, но и во многих европейских странах, в том числе и в России. Одним из авторов, способствовавших становлению стиля А., был живописец Ж. – Л. Давид, заказавший Ж. Жакобу мебель по сделанным им рисункам. Именно Давид разрабатывал не только эскизы мебели, но и детали оформления интерьера. Большое значение в этом стиле играли светильники и бронзовые детали мебели. Одним из ярких бронзовщиков этого стиля был П. – Ф. Томир. Он делал зеркальные плато с многочисленными канделябрами, конфектурами, скульптурными группами, конечно же, часы, получившие название по его имени.
Добиться спокойных линий становится, таким образом, снова тенденцией стиля.Уничтожают наклонную линию фронтона античного храма горизонтальной линией. Фасад трактован более спокойно и в городских домах частных лиц, в нем также преобладает горизонтальная линия, подкрепленная немногими переведенными на плоскость формами античного орнамента.
И внутренность дома построена теперь гораздо строже; Стены сходятся острыми гранями, и потолок резко отделяется от стен комнаты. Декорация, состоящая из мотивов помпейской живописи, занавесей и каннелюр, появляющихся даже на стенах, носит гораздо более спокойный характер; хотя она остается довольно мягкой по формам, но все же стремится к большей строгости.
Основные декоративные мотивы стиля А.:
- элементы древнеримского военного снаряжения – легионерские знаки с орлами, связки копий, щитов, пучки стрел, ликторские топоры;
- мотивы египетского искусства
- наполеоновская эмблематика – монограмма Наполеона (В Р. – Александра, Николая) императорские короны
- пчелы (традиционный символ трудолюбия), которых Бонапарт избрал своим символом.
- орлы становятся не только геральдическим символом, но используются как орнаментальный декоративный элемент, вписывавшийся в декоративную канву разнообразных предметов и вещей, предметов искусства, в плафонах, на стенах, в коврах, мебели, серебре, фарфоре
- мотив звезд, заполнявшие орнаментальные плоскости наряду с пчелами.
- лебединые головы (это был атрибут Жозефины) кресел и диванов.
- дубовые венки и ветви
Историзм ампира
Как верно считает М. Б. Пиотровский, А. «исподволь готовил стиль историзма»1. Действительно, мы видим, что в интерьерах А. одни комнаты делаются в восточном вкусе (турецкий будуар Гортензии, королевы Голландии в отеле Евгения Богарне),зал Совета в любимом дворце Наполеона Мальмезоне решен в виде шатра, поддерживаемого пиками, фасциями, значками – инсигниями.
Многие комнаты отделываются в «египетском» духе, наряду с примыкающими к ним чисто классицистическими комнатами.
