Т. Г. Игнатьева. Литературный портрет в старофранцузском художественном тексте

Старофранцузский текст имеет характерологическую специфику, отличающую его от текстов других эпох, следующих за эпохой Средневековья, в более поздней временной перспективе. Одной из характерологических особенностей старофранцузского текста является его ярко выраженная жанровая обусловленность.

В связи с этим нельзя обойти молчанием понятие эстетического канона, который является главным жанровообразующим фактором и эстетическим основанием всей художественной литературы периода. При отсутствии языковой нормы эстетический канон выражал нормирующую тенденцию в языке и осуществлял единообразие языка для всех литературных памятников.

По определению Н.Н. Семенюк, эстетический канон существует для носителей литературы какнекая культурная реальность, представленная в эстетически значимых текстах, а также отчасти фиксируемая в поэтиках, риториках, литературных манифестах.Понятие канона исторически обусловлено и связано с тем или иным из литературных направлений. Это всегда свод правил построения литературного произведения, закрепленный традицией и особенно важный для древних и средних периодов развития общества и искусства.

Вместе с тем понятие канона включало в себя элемент диалектики. Автор не только следовал каноническим образцам, но и получал широкие возможности для их варьирования. Специфическая черта средневековой литературы – осознание и декларирование способов вариации традиционных элементов в процессе создания нового произведения. Свобода варьирования каноническими приёмами объясняет такую особенность средневековой литературы, как постоянное смешение жанров. Имеет место своеобразная «жанровая мутация текстов». Таким образом, наблюдаются, с одной стороны, обязательная жанровая канонизированность старофранцузского текста при его создании, его отмеченность литературной традицией, а с другой – поливалентность жанров. Их способность соединяться, сливаться с другими – явление, которое французские медьевисты обознача- ют словом la mouvance (подвижность, переменчивость, неустойчивость). В данном случае, говоря словами В.И. Карасика, имело место креативное общение. Креативность логически предполагает наличие некоторого стандарта, по отношению к которому нечто можно квалифицировать как новое и необычное. Для креативного общения характерна прежде всего небытовая тематика речи. Прототипическими видами такого общения являются художественная, философская, научная коммуникация.

Художественный образ – это носитель эстетической информации, т. е. информации, которая переработана, преобразована сознанием автора. Как таковой художественный образ в значительной степени актуализируется через литературный портрет.

Вопрос о портретных характеристиках персонажей имеет давнюю традицию. Так, в известной работе Э. Фараля, посвященной литературной технике Средневековья, в качестве первых источников персонажного портретирования называются произведения таких античных поэтов, как Вергилий, Гораций, Овидий, Цицерон. В Xii веке законодателем поэтического искусства считается Матье де Вандом (Ma hieu de Vendôme), который выработал правила и принципы портретного описания.

Главным в ораторском искусстве древние считали демонстрацию похвалы или осуждения говорящим предмета речи, т. е. доминировал прагматико-аксеологический аспект. Средством риторики при этом являлась дескрипция. Поэтому во всей литературе Средневековья описание людей и вещей достаточно редко носит объективный характер и всегда выражает аффективное намерение автора, которое колеблется между похвалой и критикой. Похвала красоте встречается неизмеримо чаще, чем описание некрасивого.

Красота – главный объект описания, которому следуют авторы. Полное портретное описание при этом включает две части и относится к описанию физических и моральных качеств персонажа. Что касается физических качеств, то здесь описание подчиняется строгим законам. Сначала описывается лицо, далее тело, затем одежда. Каждое описание также имеет свой порядок. Так, для лица описание идёт в следующем порядке: волосы, лоб, брови, интервал, который их разделяет, щёки и их цвет, нос, рот, зубы, подбородок; для тела – шея и затылок, плечи, руки, кисти рук, грудь, рост, живот, ноги, стопы ног. Описание портрета имело дидактические цели, портрет пред- назначался для того, чтобы вызвать восхищение или удивление.

Обобщая анализ кратких портретных вставок в романе «Рыцарь и лев», можно сказать, что они содержат квалификативные моральные признаки для персонажей мужского пола – genz, travaillez, li cortois, li preuz, li buens etc. (милый, трудолюбивый куртуазный, верный, хороший и др.) и квалификативные признаки физической красоты и моральных качеств для женских персонажей – bele, avenanz, ne, chiere, sage etс. (красивая, привлекательная, изысканная, доброжелательная, умная и др.). В целом, литературный портрет в романе Кретьена де Труа носит вкрапленный характер, не является развернутым и наиболее полно представлен при портретировании второстепенных персонажей.

 

Э. Вахтель. "ИДИОТ"ДОСТОЕВСКОГО. РОМАН КАК ФОТОГРАФИЯ

Хотя от начала романа нас отделяет не более тридцати страниц, Настасья Филипповна возникает здесь уже не в первый раз. В первой главе довольно непристойный разговор о ней шел в поезде, на котором Мышкин приехал в Петербург после почти пяти лет, проведенных за границей. Лично же она появится лишь сотню страниц спустя, когда ее неожиданный приход станет причиной скандала в Ганиной квартире. Таким образом, можно предположить, что портрет Настасьи Филипповны является вторым, промежуточным этапом в трехчастной стратегии введения в фокус главной женской фигуры романа: сначала она описывается как внесценический персонаж, затем представлена как экфрастический образ и лишь в последнюю очередь появляется во плоти. Если бы дело обстояло так, сам по себе портрет не заслуживал бы нашего пристального внимания.

Однако чем внимательнее изучаешь портрет, тем яснее становится его значимость. Во-первых, если его функция всего лишь инструментальная, почему повествование Достоевского так навязчиво возвращается к этой фотографии в ходе романа?

То, что Мышкин целует фотографию, с одной стороны, указывает на его эксцентричность и экзальтированность. Однако одновременно этот жест уподобляет фотографию Настасьи Филипповны еще одному типу визуального объекта, который целуют православные, а именно иконе. Вероятно, любопытнее всего, что исходное русское слово для обозначения фотографии не было калькой с греческого, каковой оно является в современном русском языке, но переводилось с помощью двух славянских корней и превращалось в легко узнаваемую “светопись”.

Две эти сцены, в которых фотопортрет подчеркнуто не воспринимается как икона, указывают на повседневность самого явления фотографии. Благодаря своей сравнительной дешевизне, верности оригиналу и легкости в переноске фотографические изображения получили широкое распространение, что за несколько десятилетий до этого нельзя было даже вообразить. У русского общества появились новые способы зрительного восприятия. К примеру, ни Пушкин, ни Лермонтов не описывают своих персонажей рассматривающими живописные миниатюры с изображением прекрасных женщин. Ведь в их время женская красота могла быть вполне легендарной и поэтому описываться словесно, но ее невозможно было передавать из рук в руки в отсутствие оригинала.Итак, с самого начала романа Достоевский устанавливает два способа восприятия фотографии: это либо священная икона, либо светский объект.

В “Идиоте” он развивает три темы, выдвинувшиеся на передний план с появлением фотографии. Во-первых, фотография с ее кажущейся способностью в совершенстве воспроизводить оригинал привела к переосмыслению взаимоотношений между изображением и оригиналом — это породило многочисленные споры о возможностях, необходимости и границах подражательного искусства [11]. Во-вторых, возник вопрос о тиражах. В отличие от более ранних форм изобразительного искусства, которые легко рассматривать как подражательные, фотографический негатив мог быть использован для получения большого числа более или менее идентичных репродукций. И наконец, фотография — первое средство, которое, по-видимому, может остановить поток времени, запечатлеть происходящую в настоящий момент сцену так, чтобы затем к ней можно было вернуться в любой момент. Фотография оказалась превосходным средством для решения многих важных авторских задач.

Сьюзен Уильямс в своей замечательной работе о фотографии и портрете в довоенной американской литературе резюмирует современные американские исследования на эту тему:

Итак, во времена своего зарождения дагерротип вызывал двойственную реакцию. С одной стороны, его способность производить, по-видимому, достоверные копии рассматривалась как масштабное достижение американского технического прогресса. Его часто упоминали наряду с железной дорогой и телеграфом и рекламировали в качестве средства, сохраняющего абсолютное сходство с оригиналом. <...>Однако вместе с тем, что дагерротип сделал возможным воспроизведение оригинала, он дал и некоторые дополнительные возможности, приобретая магическое или даже мистическое качество, которое затмевало рукотворность произведения. Это качество происходило не только из способности дагерротипа открывать невидимые человеческому глазу истины, но и из его статуса «части натуры» и «неземного искусства».

Кажется, Мышкин заворожен загадочной способностью фотографии воплощать отсутствующий оригинал и поразительно часто вспоминает о фотографии даже в присутствии самой Настасьи Филипповны. Так, когда князь впервые видит ее во плоти, повествователь Достоевского сообщает нам: “Пред ним стояла Настасья Филипповна. Он тотчас узнал ее по портрету”.

Если сравнить восприятие Мышкиным фотографии с его восприятием пейзажа, можно заметить, что они абсолютно противоположны. В последнем случае картина вызывает в памяти Мышкина реальную сцену. Но в действительности изображение никак не может заменить собой эту сцену. Фотография же, кажется, представляет собой эквивалент или даже замену оригинала. “Так это Настасья Филипповна? — промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет, — удивительно хороша!” (с. 25, курсив наш). Согласно Уильямс, романные сюжеты, в которых фотографии заменяли реальных людей, были весьма распространены в довоенной американской литературе: “В частности, в этих произведениях исследовался тот факт, что дагерротип легко переносить, и то, что правдоподобное изображение могло стать суррогатом реального предмета, не просто подражая жизни, но подменяя ее. Сюжеты этих историй вращаются вокруг этого удвоения: например, мужчина влюбляется в женщину на портрете и затем решает найти сам оригинал”. Возможно, именно то, что фотография, как кажется, в совершенстве воспроизводит действительность, заставляет Мышкина пристально вглядываться во “что-то скрывавшееся в этом лице”, а затем поцеловать фотографию.

Как отмечалось ранее, в контексте русской православной культуры мы находим дополнительную возможность связать фотографию с иконой — возможность, отсутствующую в американской или британской культуре. Икону во многом можно рассматривать как нечто среднее между картиной и фотографией. Подобно картине, она возникает в результате работы человека. Но в отличие от западной живописи, ее не следует понимать как уникальный образ личности. Скорее, это отображение божественного прототипа, сущность которого воспроизводит икона. Таким образом, иконы были воспроизводимы, хотя и не механическими средствами, и значит, в этом отношении были более похожи на фотографии, чем на картины. Более того, мы видели, что авторы ранних статей о фотографии часто придавали фотографическому процессу “магический или даже мистический смысл, который затмевал рукотворность произведения” (курсив наш). В православной традиции прототипические иконы также возникали благодаря процессу, размывавшему грань между человеческим деянием и волшебством.

Однако “Идиот” особенно интересен для исследования в фотографическом контексте не только из-за тех сцен, где непосредственно фигурирует фотография. Скорее, Достоевский посредством столь заметной апелляции к фотографии в начале романа подготавливает почву для обсуждения основных вопросов, поднимаемых фотографией как изобразительным средством даже в отсутствие фотографии как таковой. Одна из центральных проблем романа — не просто адекватность портрета Настасьи Филипповны его оригиналу, но отношение всех и всяческих изображений к действительности: ее фотография метонимически заменяет все бывшие и будущие ситуации. Особенно важны те пограничные моменты, в которых, как на раннем этапе истории фотографии, человек кажется присутствующим почти сверхъестественно, хотя физически его рядом нет.

Как и в эпизоде с лицом на фотографии, образ из сна скрывает в себе очевидную загадку, которую можно разгадать лишь на отсутствующем лице, появляющемся как образ. Напротив, когда воплощенное лицо действительно появляется, в нем обычно не удается распознать ту сверхъестественность, которая угадывается на его субституте (будь то фотография или образ из сна, воспринимаемый как фотография). То есть образ из сна — как проявитель — раскрывает в Настасье Филипповне то, что в ее присутствии не видно. Таким образом, изображение более реально и открывает больше, чем его оригинал. Это прекрасно объясняет, почему сама Настасья Филипповна довольно редко появляется в романе Достоевского.

Если Мышкина завораживает таинственная способность фотографии запечатлевать то, что спрятано за внешней оболочкой, то его создателя, видимо, — заложенная в фотографии возможность останавливать время. Конечно, любое более или менее реалистичное визуальное изображение запечатлевает определенный момент времени, который художник выбирает для нанесения на холст. Однако то, что нарисовано, обязательно выдает иллюзорность этого сохраненного момента, отчасти потому, что смотрящий на картину знает, как долго пришлось создавать образ остановленного времени (следы этого видны, к примеру, в самих мазках), отчасти же потому, что никакой художник, как бы он ни интересовался деталями, не может ухватить их с той же аккуратностью, что фотография. Действительно, одной из причин, по которой, с точки зрения критиков того времени, ранняя фотография не могла стать настоящей формой искусства, являлась именно “способность чрезмерно воспроизводить детали, подробности, в которых терялось подчас главное. Фотография же, напротив, останавливает мгновение так, что время, затраченное на создание образа, остается незаметным для зрителя.

Снова, как и в случае со способностью фотографии открывать пространство между реальным и иллюзорным, наиболее продуктивно будет не столько думать об “Идиоте” и феномене фотографии в тех сценах, где появляется сама фотография, сколько интерпретировать роман в целом как исследование потенциала фотографии. Мы можем увидеть массу сцен, основная задача которых — остановить время, более того, Достоевский выстраивает описание некоторых ключевых сцен так, как если бы они были фотографиями, лежащими перед глазами читателя.

Возможно, самый потрясающий “фотографический” момент романа связан с эпилепсией Мышкина. Как в случае фотографии, так и в случае эпилепсии время может быть остановлено, но в самый момент остановки это нельзя осознать. Эпифания эпилептического припадка может быть узнана и осознана лишь после того, как она миновала, когда ее “припоминают и рассматривают уже в здоровом состоянии”, точно так же, как фотографией нельзя любоваться до тех пор, пока негатив запечатленного момента не проявлен и изображение не зафиксировано на бумаге. Однако в обоих случаях в результате получается изображение такой полноты и точности, которое недостижимо никакими другими средствами.

финальная сцена романа отчасти относится к фотографическому жанру “memento mori”, где речь идет о реальной или изображенной смерти, но лишь отчасти, потому что подобные фотографии фокусировались на лице умершего человека, а в нашем случае лицо отсутствует. Однако отсутствует не полностью, потому что, как мы помним, лицо Настасьи Филипповны настойчиво возникало как объект фотографии в первой части романа. Теперь ретроспективно можно понять, что фотографический портрет, появлявшийся в начале произведения, был зловещим предвестьем ее смерти, прозаически зафиксированной в финальной сцене. Настасья Филипповна на этой фотографии представляла собой не ипостась своей загадочной живой сущности, а образ смерти.

Одновременно с этим финальное “фотографическое” описание романа является также и судебной фотографией, запечатлевшей место преступления. И в этом случае тоже, почти с самого начала, многие воспринимали фотографию как средство, потенциально способное контролировать преступность, навечно сохраняя изображение преступника и/или места преступления.

То, что фотография, несмотря на все свои потенциальные связи с иконой, не может функционировать в качестве иконы, неудивительно. В конце концов, фотография — такое же западное изобретение, как и станковая живопись, и, таким образом, связана не только с проблематичным индивидуализмом, проявленным в работах Гольбейна и Мантеньи, но и с другим предметом особой ненависти Достоевского — свойственным западной культуре доверием и благоговением перед технологией и наукой. Хотя фотография может многое, она не в состоянии дать образец того, как жизнь Христа может быть повторена в наши дни. Несмотря на то что фотография, подобно иконе, воспроизводима, она существует во времени и принадлежит только земному миру.

Чрезвычайно любопытен тот факт, что в “Идиоте”, несмотря на все шумные выступления Мышкина в защиту православия и несмотря на всю описательность романа, не упомянуто ни одной иконы. Наоборот, визуальная образность полностью списана с жанров западного изобразительного искусства и фотографии.

 

М. В. Колбасова. ДИЛОГИЯ П.И. МЕЛЬНИКОВА (АНДРЕЯ ПЕЧЕРСКОГО) "В ЛЕСАХ"И "НА ГОРАХ": ПРИЕМЫ ПОРТРЕТНОГО ВВЕДЕНИЯ ГЛАВНЫХ ГЕРОЕВ В ТЕКСТ.

П.О. Пилашевский в статье «К вопросу о композиции и стиле романа Мельникова «В лесах»» впервые обратил внимание на особенности создания портретных описаний и отметил, что «в построении фигур-портретов у Мельникова преобладают яркие цвета: красная рубаха; алый, синий, малиновый сарафан; голубые ленты в косах; ярко-зеленый, лазоревый платочек - цвета, соответствующие бытовому вкусу и обычные в народной поэзии». Характеризуя своеобразие авторского повествования в дилогии, Л.М. Лотман приходит к выводу, что Мельников описывает своих героев довольно однообразно и наделяет их одними и теми же стереотипными чертами: русы косы, алые уста, румяные ланиты. Исследуя образную систему романов «В лесах» и «На горах», И.В. Кудряшов указывает на связь портретных описаний с сюжетом и другими описаниями (пейзажем, интерьером). В.Ф. Соколова в своей монографии «П.И. Мельников (Андрей Печерский). Очерк жизни и творчества» рассуждает о мотивационной роли портретных зарисовок в тексте дилогии. Тем не менее поэтика портрета в художественной системе романов «В лесах» и «На горах» остается недостаточно изученной. Между тем комплексный анализ портрета в дилогии с точки зрения структуры и функционирования позволяет судить об общих принципах, характерных для поэтики Мельникова, об особенностях творческого метода писателя.

В художественном произведении функции портрета не ограничиваются только лишь изображением внешнего облика героя. Идейно-эстетическое значение портрета того или иного литературного персонажа раскрывается через всю образную систему героев и через развитие сюжета в целом.

В экспозиционном портрете Алексея писатель подчеркивает необычайную красоту своего героя. Внимание сосредоточено на том, какое впечатление производит старший сын Трифона Лохматого, какие чувства и мысли вызывает его красота и статность у окружающих. В процессе развития сюжета на первоначально данный Мельниковым портрет-впечатление героя накладываются дополнительные штрихи. Красота Алексея Лохматого отмечается и в последующих портретных характеристиках и, несомненно, играет важную роль в завязке и развитии сюжетных линий.

Романист Андрей Печерский с особой тщательностью и удивительной этнографической точностью фиксирует внешние формы раскольнического бытия, такие как костюм, внешнее и внутреннее убранство жилища. Этнографические наблюдения писателя становятся выразительным средством портретных характеристик, характерологии и развития сюжета. Так, например, традиционная, консервативная одежда выражает принадлежность к определенному национальному стереотипу поведения. Одежда как деталь портретных описаний старообрядцев служит «иллюстрацией» их убеждений, подчеркивает строгость их нравов.

Портрет отца Насти, тысячника Патапа Максимыча, представляет особый интерес. Упоминание о Чапурине встречается в первой главе романа «В лесах». Вопреки ожиданиям П.И. Мельников не спешит знакомить читателя с внешностью героя. Вместо этого писатель с необыкновенной тщательностью описывает жилище заволжского тысячника. В дилогии Мельникова дом - важная деталь текста, которая характеризует героя, его образ жизни, нрав и убеждения. Описание жилища Патапа Максимыча как часть портретного описания героя - важнейшее характерологическое средство, а вместе с тем и средство передачи образа жизни зажиточных заволжских крестьян.

Одежда как деталь портрета, изображая героя, в то же время повествует о нем, помогает раскрыть характер. Часто даже название одежды оказывается достаточным, чтобы предельно точно обрисовать персонаж и его внутренний мир. Так, шуба на лисьем меху и мерлушчатая шапка (это уточнение встречается в восьмой главе романа «В лесах») свидетельствуют о достатке заволжского тысячника Чапурина. Между тем такая мельчайшая, казалось бы, деталь, как «вязанный из шерсти шарф», служит «иллюстрацией» убеждений героя. Известно, что заволжские старообрядцы носили шарф на шее для тепла. Шелковые платки и легкие шарфы на шее считались иноземным обычаем и воспринимались старообрядцами отрицательно.

Таким образом, анализируя лишь приемы портретного введения героев в текст дилогии, можно сделать вывод, что описания одежды и жилища в портретных характеристиках не являются чем-то формальным, внешним, а становятся важнейшим способом создания характеров. Бытописание у П.И. Мельникова - это и проявление этнографически-очерковой манеры, и прием художника-беллетриста, органично, в высшей степени художественно вводящего своих героев в пространство романа.