2017-12-14
998
В предыдущем изложении классическая система гармонии понималась в самом широком смысле — как двуладовая функциональная система, господствовавшая в европейской музыке приблизительно со второй половины XVII до начала XX века и сохраняющая свое значение во многих стилях и жанрах до сих пор. Система эта рассматривалась как единое целое, а о ее историческом развитии и о ее неодинаковых — в разных стилях — соотношениях с другими элементами музыки делались лишь сравнительно краткие попутные замечания (например, о расширении тональности, о возрастании роли фонизма и терцовых структур в гармонии XIX века, о разном характере кадансов у Баха, Моцарта и Бетховена, о более самостоятельном формообразующем значении мелодической линии у Баха и некоторых композиторов XX века по сравнению с венскими классиками). Естественно при этом, что в качестве центральных как бы подразумевались те музыкальные явления, в которых функциональная гармония нашла свое наиболее полное выражение, то есть стиль венских классиков и стили более или менее близкие к нему в смысле общей трактовки гармонической системы.
Теперь же внимание будет, наоборот, сосредоточено на основных линиях и тенденциях эволюции гармонии в XIX и XX веках. При этом сначала речь будет идти преимущественно о развитии, остающемся еще в пределах широко понимаемой классической системы гармонии, а затем — о новых явлениях, хотя и сохраняющих те или иные преемственные связи с классической системой (иногда более существенные, иногда — менее существенные), но в целом уже находящихся за ее пределами или во всяком случае не вмещающихся в нее. Осмысление этих явлений важно и само по себе, и с точки зрения более полного уяснения классической гармонии, ее природы и закономерностей.
То, что система гармонии не может оставаться неизменной, а подвержена развитию, ясно a priori. Вопрос заключается в причинах и направлении эволюции. Среди причин на первом плане находятся те, которые связаны с развитием человеческого общества, его культуры и искусства в целом. Передовое музыкальное искусство XIX века отмечено стремлением к более конкретному, многогранному и детализированному воплощению человеческих характеров, эмоционально-психологических состояний и самых разнообразных явлений контрастной действительности. Сюда входит как возросший интерес к самобытным чертам различных национальных культур, к их историческому прошлому, так и утверждение ценности отдельной человеческой личности, индивидуальности, ее внутреннего духовного и эмоционального мира. При этом в творчестве ряда художников, например Шопена, и то и другое органично включалось в борьбу за высокие человеческие идеалы, против угнетения, связывалось с национально-освободительными движениями и другими прогрессивными устремлениями.
Естественно, что музыкальное искусство чрезвычайно расширило в XIX столетии, с одной стороны, свои изобразительные, колористические возможности (нередко это было связано с воплощением образов сказочных, фантастических), с другой стороны — возможности выразительные, прежде всего способность передавать богатейшую гамму чувств, их тончайшие оттенки. И это проявилось в различных сторонах музыки, в частности в гармонии. Последняя по-своему отразила, вместе со всем перечисленным, необыкновенно яркие контрасты романтического мироощущения.
Очерченные общие устремления искусства XIX века хороша известны, и по отношению к ним можно ограничиться здесь кратким напоминанием. Существенно, однако, что в музыке эти устремления реализовались в условиях уже утвердившейся в общественном сознании классической системы музыкального мышления. Понятно, что новые тенденции так или иначе опирались на эту систему, которая содержала и богатые потенции дальнейшего развития и возможности решения на этой основе новых художественных задач. Задачи эти диктовали реализацию определенных — тех, а не иных — внутренних тенденций развития системы, а система, в свою очередь, обусловливала те конкретные формы решения новых задач (их специфически музыкального воплощения), которые соответствовали реальным возможностям системы и ее развития. Это и вызывает необходимость рассматривать историческую эволюцию музыкальных средств (как, разумеется, и средств других искусств), учитывая не только упомянутый выше общий аспект, но и его специфическое преломление в конкретных условиях уже достигнутого в данном искусстве уровня средств, то есть с точки зрения относительно самостоятельной логики системы этих средств. В таком
плане здесь и будет сделана попытка осветить основные линии и тенденции дальнейшего развития гармонии в XIX веке.
Подчеркнем прежде всего, что даже не все коренные свойства классической системы гармонии нашли свое наиболее полное выражение именно в творчестве венских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена. Достаточно, например, напомнить, сколь существенно для этой двуладовой системы контрастное сопоставление мажора и минора. А между тем только Шуберт раскрыл до конца выразительные возможности таких сопоставлений (об этом упомянуто в главе V) и сделал это с такой силой художественной убедительности, что, когда чередование мажора и одноименного минора (при сохранении одного и того же мелодического оборота) встречается в сочинениях других композиторов, часто невольно возникают ассоциации с музыкой автора «Зимнего пути» и «Прекрасной мельничихи» (вспомним хотя бы типично шубертовские интонации при смене fis-moll и Fis-dur в коде прелюдии Шопена ор. 28 № 8). При этом речь идет отнюдь не о каком-либо одностороннем развитии некоторых существенных свойств классической системы за счет других, ибо, во-первых, сопоставление одноименных тональностей постоянна встречалось у венских классиков, а во-вторых, в той форме, в какой его гениально применял Шуберт, оно само по себе еще не наносит ущерба функционально-динамическим свойствам классической гармонии. Что же касается действительно одностороннего развития в музыке XIX века тех или иных свойств и тенденций, присущих гармонии венских классиков, то здесь количество примеров очень велико. Так, общая автентическая тенденция классической гармонии привела в напряженной хроматизированной музыке некоторых композиторов конца XIX— начала XX века к преобладанию характерных доминантовых форм аккордов над другими, и это даже отмечено в Теоретическом курсе гармонии Катуара: «Подобно тому, как субдоминантаккорд то и дело заменяется, в хроматической системе, доминантой от доминанты... точно так же и тонические аккорды заменяются постоянно доминантой от субдоминанты... Таким образом, тоническая и субдоминантная функции нашей диатонической системы, в хроматической как бы стушевываются: они заменяются доминантами»1.
Словом, перед гармонией XIX века были открыты богатые возможности развития разнообразных свойств и тенденций, уже заложенных или намеченных в системе гармонии XVIII века.
Но кроме того, как упомянуто, эта сложившаяся система позволила ставить и решать на соответственном уровне новые задачи. Одно из важных свойств классической гармонии — ее в значительной мере интернациональный характер. Мажор и минор вместе с централизованной системой трех гармонических
1 Г. Катуар. Цит соч., ч. I, стр. 77—78.
функций были присущи светской профессиональной музыке различных стран Европы XVIII века и стали основой мировой музыкальной классики, в частности основой крупных музыкальных форм, получивших интернациональное распространение и значение. Именно классическая система ладогармонического мышления делает эти формы доступными для музыкально подготовленной аудитории во всей Европе или Америке и, позволяя сохранить национальную самобытность искусства разных стран, в то же время не содержит таких национальных особенностей, которые могли бы сделать самый язык и форму, скажем, немецкой симфонии чуждыми или непонятными французу или итальянцу, англичанину или русскому (подобно тому как непонятны для европейца и, по существу, далеко не сразу им воспринимаются в их подлинном значении некоторые особенности музыки ряда африканских и азиатских народов).
В этой связи очень важно, что новые задачи развития национально самобытных черт искусства различных европейских народов решались в музыкальном творчестве XIX века на основе уже достигнутого ранее уровня интернациональности музыкального языка, то есть решались так, чтобы яркое национальное своеобразие искусства любого народа включалось в сложившуюся систему и поэтому воспринималось бы слушателями, принадлежащими другим народам, как не противоречащее общим закономерностям и нормам европейской музыки. Шопен и Глинка, Лист и Сметана, а позднее и Григ дали образцы именно таких решений задачи формирования новой национальной классики.
Быть может, особенно показателен в этом отношении опыт Глинки, ибо национально-характерные черты народной песни его страны дальше отстоят от общеевропейских норм, чем аналогичные черты музыки многих других народов Европы. На это обстоятельство, то есть на глубокие различия структурно языковых закономерностей «русской и общей музыки» (слова из заглавия известной статьи В. Одоевского), не уставали указывать классики русского музыкознания XIX века (тот же Одоевский, Серов, Стасов, Ларош), боровшиеся в своей научной и критико-публицистической деятельности за развитие национально-самобытной русской музыки. Однако показательно, что Глинка прекрасно знавший особенности русской песни, акцентировал в своем творчестве как раз не наиболее специфические из них. Ведь он впервые делал русскую музыку классической, а классическую — русской и понимал чутьем и интеллектом гениального художника, что это сочетание, дотоле небывалое, требует претворения прежде всего тех черт русской народной песни, которые сравнительно легко согласуются с ладогармоническими и структурными нормами мировой музыкальной классики.
Об отражении в творчестве Глинки различных свойств русской народной песни писали и музыковеды XIX века, и советские
авторы. Но в их работах ничего не говорится о том, что один из основных принципов отбора и использования Глинкой свойств самых различных жанров русской крестьянской и городской песни фактически определялся именно задачей первого в истории совмещения этих свойств с уровнем и нормами мировой музыкальной классики и поэтому заключался в преимущественном понимании к средствам, хоть и ярко типичным для русской народной песни, но не очень для нее специфичным (в смысле резких отличий от общеевропейской профессиональной музыки). Действие этого принципа видно, в частности, из того, какие характерные ладовые и структурные черты русских песен не были (или почти не были) использованы Глинкой в его творчестве. К их числу относится, например, типичное для многих жанров народной песни мотивное строение куплета aa1bb1 («пара периодичностей» по В. Цуккерману). Этой сравнительно специфичной структуре Глинка предпочитал обычные структуры классических периодов и предложений.
Показательна для трактовки Глинкой народных черт, например, мелодия из арии Руслана, звучащая в увертюре к опере «Руслан и Людмила». Национальная природа этой темы непосредственно ощущается на слух. Анализ подтверждает, что в ней сконцентрированы многие весьма типичные черты русских песен (начало с «вершины-источника», исходная гармоническая формула TST, особого рода вариантная «цепляемость» мотивов), но такие, каждая из которых сплошь и рядом встречается и в западной музыке. При этом структура темы — строго квадратная, лад — мажорный, кадансы — автентические; в ней нет ни одного мелодического или гармонического оборота, который мог бы показаться необычным для западноевропейского слуха. Разумеется, в музыке Глинки есть и образцы иного рода, содержащие обороты более национально-специфичные. Важно лишь, что он вводил их осторожно, а в целом предпочитал брать из русской песни то, что лежит сравнительно близко к общеевропейским нормам. И лишь после того, как русская классическая музыка уже была создана Глинкой, то есть на следующих этапах ее развития, оказалось естественным претворять в ней также более характерные и специфичные черты русских народных песен (например, Балакирев, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский широко пользовались в своих темах народного склада упомянутой мотивной структурой aa1bb1)1.
1 На самый факт, что «не все технические свойства русской песни вошли в состав творчества Глинки», указал еще Ларош в своей знаменитой работе «Глинка и его значение в истории музыки» (Г. А. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. I, стр. 24). Там же (стр. 40) он писал, что «быть может, современное, более тщательное изучение наших народных песен вызовет в будущем сочинения, где воспроизведение русского характера будет сделано сознательнее и обдуманнее; быть может, в нашей музыке появится реалистическая школа (Ларош имел в виду нечто аналогичное «нату-
Сказанное касается творчества не только Глинки, но и основоположников других европейских национальных музыкальных школ XIX века и, разумеется, в огромной степени относится к области ладогармонического языка. Лист, например, широко пользовался сравнительно экзотично звучащей для европейского слуха, так называемой венгерской (или цыганской) гаммой, а Шопен — своеобразными мелодическими оборотами лидийского лада, но этого рода свежие и самобытные краски (как и многочисленные глинкинские находки, отражавшие, например, ладовую переменность русской песни — вспомним снова минорную вариацию из Персидского хора), не нарушали мажоро-минорную функциональную логику. Они существенно обогащали и расцвечивали сложившуюся систему классической гармонии, не затрагивая, однако, ее основ и оставаясь в ее пределах. И это было возможно, в частности, потому, что сама функциональная система к тому времени уже настолько закрепилась в европейском музыкально слуховом сознании, что она могла допускать и возвраты к старинным ладам (по новому трактуемым), и разного рода другие экзотические обороты — мелодические и гармонические — без ущерба для себя, без опасности быть расшатанной. В этом смысле здесь и говорилось, что самый факт существования уже сложившейся развитой системы гармонии не мог не влиять на характер постановки и решения новых художественных задач.
И если это верно по отношению к такой задаче, как утверждение национального своеобразия музыкального языка, то в не меньшей степени это справедливо и по отношению к упомянутым другим задачам. Так, более полное раскрытие красочно-изобразительных и лирико-выразительных возможностей гармонии, которая вместе с другими элементами музыки стала принимать более непосредственное участие в воплощении тончайших оттенков душевных движений, было, конечно, подготовлено трактовкой гармонии у венских классиков, особенно у Бетховена, весьма расширившего круг модуляций и тонко чувствовавшего фоническую сторону гармоний, тональностей и их сопоставлений.
ральной школе» в литературе. — Л. М.), которая успеет столь же подробно и столь же фотографически изобразить наш народ в музыке, как он уже изображается в новейшей литературе. Но в сфере идеалистического искусства... едва ли будет Глинка превзойден или даже достигнут по отношению к силе и глубине народного тона». В этих словах много проницательного. Однако Ларош связывал характер использования Глинкой черт народной песни не с особенностями исторической задачи, которую он решал, а с индивидуальным обликом его художнической натуры, более близкой Пушкину и Гете, нежели Гоголю и Достоевскому, а также с недостаточной изученностью русской народной песни. Последнее верно только отчасти, ибо Глинка несомненно знал больше своеобразных черт русской песни, чем он использовал в своем творчестве. Что же касается замечаний Лароша о художнической натуре Глинки, то они верны вполне, но не противоречат сказанному нами выше: для решения определенной исторической задачи требуется деятель, обладающий соответствующими индивидуальными свойствами.
В то же время функционально-динамические, формообразовательные способности гармонии были настолько бесспорны, что она могла отвлечь более значительную, чем раньше, часть своих сил для решения многообразных непосредственно выразительных или изобразительных задач, не слишком рискуя при этом сделать форму рыхлой.
Иное положение имело место в период, когда классическая система гармонии только установилась. Тогда, как уже разъяснено в первых главах книги, гармония была вынуждена ограничивать себя решением лишь некоторых выразительных задач и взять на себя главное бремя по управлению музыкальной формой, в значительной мере освобождая от него мелодию и тем самым раскрепощая ее выразительность, что имело решающее значение для сольно-ариозного и концертирующего гомофонного склада. В XIX же веке на основе уже закрепившейся и расширившейся функциональной системы могло осуществиться — в соответствии с общими требованиями и тенденциями музыкального искусства того времени — колоссальное развитие выразительных возможностей гармонии, что отчасти компенсировалось, как сказано во второй главе, возрастанием формообразующей роли мелодического начала.
При этом если мелодия и ритм легче могут воплощать сравнительно более явные, открытые душевные движения и порывы, то гармония оказалась особенно приспособленной для передачи скрытых, затаенных, глубинных эмоций и их тончайших оттенков, не находящих внешних выражений в характере ритма или в подъемах и спадах мелодической линии. Ларош писал в конце 60-х годов XIX века, то есть в пору расцвета романтической гармонии, следующее: «... самое неуловимое, самое зыбкое, а быть может, именно потому для гениальных музыкантов самое заманчивое средство характеристики представляет гармония: ее созвучия, возбуждающие в нашей душе смутный мир настроений и чувств, вечно ускользающий от всякого словесного определения и недоступный даже лирической поэзии, состоят в какой-то таинственной связи с самыми сокровенными, непосредственными, интимными движениями нашей души»1. Слова эти, не затрагивающие красочно-изобразительную сторону гармонии, убедительно акцентируют ее богатые возможности в сфере воплощения лирических — в самом широком смысле — эмоций.
Что же касается формообразовательной роли гармонии, то процесс ее постепенного изменения был сложным и отнюдь не прямолинейным. Здесь следует различать гармонию как средство динамического развертывания музыкального целого и как чисто конструктивный фактор членения и объединения формы и ее частей. Формообразовательная роль гармонии во втором смысле более стойко и длительно противилась процессам изме-
1 Г. А. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. 1, стр. 86.
нения, нежели в первом. Но, как бы то ни было, по отношению почти ко всем явлениям европейской музыки XIX века речь идет об изменениях, хоть и существенных, но все же в целом еще не выходящих за пределы действия основных закономерностей функциональной логики классической системы гармонии. Это относится даже к вагнеровскому «Тристану», который иногда рассматривают как источник атонализма. И только творчества Мусоргского, а особенно — Дебюсси уже не вмещается в классическую систему, явно вырываясь из ее рамок.
Эволюция гармонии в XIX веке была подробно рассмотрена в труде Курта «Романтическая гармония и ее кризис в вагнеровском «Тристане»1. Курт схватывает некоторые существенные общие тенденции в историческом развитии гармонии от венских классиков к позднему романтизму и далее к импрессионизму и экспрессионизму. Он подробно исследует также многочисленные частные явления и закономерности, которые служат выражением этих тенденций. Анализ огромного музыкального материала, блестящий и глубокий, раскрывает увлекательную картину противоречивого развития гармонии, борьбы противоположных сил, изменения и перерождения ряда классических закономерностей. Одна из основных общих идей Курта заключается в следующем. Любой аккорд содержит «импрессивные» и«экспрессивные» черты, то есть свою краску и свое напряжение, устремление. Романтическая гармония развивает эти противоположные черты до предела, причем вагнеровский «Тристан» является высшей, критической точкой: в нем импрессивные и экспрессивные черты еще существуют в единстве, а в дальнейшем романтизм как бы распадается на два разных стиля: импрессионизм и экспрессионизм.
Эта идея и связанные с ней другие, содержат несомненную долю истины, но в то же время отличаются известной абстрактностью. Ибо, во-первых, Курт делает акцент именно на тенденциях, которые в их чистом виде не реализуются ни в одном конкретном явлении (достаточно вспомнить, что даже импрессионизм не существовал в музыке в чистой форме и стиль Дебюсси не может быть полностью подведен под это понятие), во-вторых, на примерах из музыки композиторов различных стран он рассматривает некую общеевропейскую эволюцию, отвлекаясь от задач и особенностей различных национальных музыкальных школ и от их специфического вклада в общую эволюцию. Так, например, гармонический стиль Дебюсси понимается Куртом, в основном, как дальнейшее развитие одной из
1 Е. Kurth. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan», zweite Auflage Berlin, Max Hesse Verlag, 1923 (первое издание вышло в 1920 году). Изложение основного содержания и критика этой книги содержится в очерке автора этих строк «Концепция Э. Курта» (Л Мазель и И Рыжкин. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. II, М. —Л, 1939).
сторон стиля Вагнера, а это не соответствует действительности. Не укладывается в историческую схему Курта и гармония Мусоргского, к которой ведет самостоятельная линия развития — не та, что имеет своей кульминацией «Тристана». Правда, Курт пишет книгу о романтической гармонии и, возможно, относит само понятие романтизма только к западноевропейскому искусству. Но это не оговорено, а цитирование в книге также «Картинок с выставки» Мусоргского создает впечатление, что Курт распространяет свою концепцию и на творчество русских композиторов.
Далее, в общей исторической эволюции гармонии Куртом чрезмерно подчеркивается ее чисто имманентная сторона (один из исходных пунктов рассуждений — упомянутые импрессивные и экспрессивные черты в самой гармонии, в любом аккорде) и нередко упускается из вида обусловленность эволюции гармонических средств содержательными задачами искусства. И наконец, Курт все-таки недостаточно осознает возникающие качественно новые черты в самом тональном мышлении, в трактовке тональности и подходит, например, к стилю того же Дебюсси в основном с критериями и мерками классической тонально-гармонической логики.
Разумеется, пройти мимо некоторых идей, а особенно мимо многочисленных конкретных наблюдений и частных обобщений Курта при анализе эволюции гармонии в XIX веке невозможно, но их приходится включать в несколько иную общую концепцию и поэтому излагать их сразу же как бы в некоторой транскрипции и в тесной связи также и с другими соображениями.
Основное определяется сказанным в третьей главе об отражении в классической гармонии процессуально-динамической стороны эмоций (и шире — процессуальной стороны явлений действительности вообще) и их качественной определенности. Соответственные содержательные свойства, способности, возможности и были подвергнуты дальнейшему развитию в XIX веке. Это развитие не могло не привести к изменению не только выразительной, но и формообразующей роли гармонии, ибо венско-классическая гармония так воплощала некоторые стороны эмоций, чтобы это воплощение одновременно служило построению цельной и динамичной музыкальной формы (соразмеряя таким образом выразительное и формообразовательное действие гармонии).
Следует также иметь в виду, что дальнейшее развитие функционально-динамической и ладофонической сторон классической гармонии не могло осуществляться в одинаковой степени. Искусство XIX века требовало прежде всего расширения круга отражаемых музыкой явлений и эмоций, полноты и многообразия их качественных характеристик. Но и сама система гармонии, господствовавшая у венских классиков, тоже в гораздо большей степени допускала дальнейшее выявление фонизма — в широком
и узком значении, — нежели развитие функционально-динамических соотношений: последние достигли уже у Бетховена такого расцвета, что возможности их усиления были сравнительна ограниченными и довольно быстро исчерпывали себя.
Правда, взгляд, будто в XIX веке постепенно возрастала красочность гармонии за счет ее функциональности, носит слишком общий, недостаточно дифференцированный характер. Курт убедительно показал, что вплоть до «Тристана» возрастание некоторых видов красочности идет рука об руку с усилением тяготений и собственно является лишь другой стороной этого усиления (об этом мы уже упоминали в главе IV). Но все же трактовать развитие функциональной динамики и фонизма в музыке XIX века только как два равноправных, симметрично-уравновешивающих друг друга процесса едва ли правильна. Пусть эти процессы тесно переплетаются и даже приводят к некоторым внешне сходным результатам (хроматизация тональности), однако их внутреннее содержание, исторические перспективы и возможности существенно разнятся. Объективный взгляд должен видеть и тесную связь, и специфические отличия одновременно протекающих процессов, равно как и несомненное преобладание в некоторых стилях одних явлений над другими. При этом с целью теоретического анализа необходимо сначала рассмотреть оба процесса раздельно.
Начнем с развития в XIX веке динамической стороны гармонии. Оно имеет, в свою очередь, несколько аспектов. Один из них связан с усилением напряжений и тяготений малого радиуса действия. Другой — с тонально-модуляционными планами крупных форм и их частей. Третий — с расширением самой тональности, включением в ее состав новых аккордов и последовательностей.
Остановимся сперва на усилении разного рода местных, локальных напряжений и тяготений. Речь идет о таких средствах напряжения, как неаккордовые звуки, диссонирующие аккорды, в частности доминантсептаккорды, в особенности же вводнотоновые тяготения в самом широком их понимании. Действительно, неаккордовые звуки создают острое местное напряжение, вызывающее ожидание сравнительно скорого разрешения; требуют разрешения и диссонирующие аккорды, а среди них наибольшей определенностью и целенаправленностью тяготения отличаются доминантсептаккорды (напомним приведенное выше высказывание Катуара о вытеснении субдоминанты двойной доминантой, а тоники — доминантой от субдоминанты). Наконец, самым очевидным и в то же время, если можно так выразиться, портативным (легко перемещаемым в разные условия, в частности в разные голоса) выразителем «доминантовости» является вводнотоновость. Последняя способна представительствовать как бы «от имени» доминантаккорда в целом и в то же время до известной степени эмансипироваться от непосредственной
связи с этим аккордом, ибо свойства вводнотоновой интонации переносятся на всякое интенсивное полутоновое тяготение — сначала на восходящее, а потом и на нисходящее. Еще в Руководстве к практическому изучению гармонии Чайковского (§ 75} сказано, что восходящее задержание «чаще всего употребляется при ходе вводного тона в тонику», и сразу же после этого добавлено, что «кроме того вообще, где голос идет на полтона вверх, там задержание снизу вверх звучит достаточно мягко». Тем самым восходящее полутоновое задержание косвенно как бы приравнивается к вводнотоновой интонации. Особенно близки этой интонации восходящие хроматические задержания и обороты, образованные восходящими разрешениями других хроматических неаккордовых звуков. В конце концов ощущение вводнотоновости было перенесено, как упомянуто, и на интенсивные нисходящие тяготения (напомним, что по традиционной терминологии VII и II ступени гаммы называются нижним и верхним вводными тонами, а также, что Яворский называл тяготеющие вниз VI и VI низкую ступени мажора субдоминантовыми вводными тонами), прежде всего, конечно, на полутоновые и особенно на такие, которые служат как бы усиленной (альтерационной, хроматической) заменой целотоновых (например, в C-dur des — с или as — g вместо d — с или а — g). В сущности, вводнотоновая тенденция и может быть определена как стремление не только широко пользоваться доминантовыми вводными тонами, но и заменять всюду, где это возможно, цело-тоновые мелодические тяготения полутоновыми.
Понятно, что одним из результатов такой тенденции является обильное применение альтерированных гармоний, например доминантсептаккорда с пониженной квинтой (в мажоре и с повышенной). А это нередко приводит, помимо непосредственной интенсификации мелодических тяготений, также и к возрастанию роли в аккордах интервала тритона и других напряженных интервалов, что, в свою очередь, усиливает неустойчивость. Так, в доминантсептаккорде с пониженной квинтой или в малом вводном септаккорде с повышенной терцией есть два тритона, тогда как те же аккорды в их неальтерированных формах имеют только по одному тритону; большой же доминантнонаккорд с так называемой расщепленной квинтой — пониженной в одном голосе и повышенной в другом — содержит целых три тритона, а кроме того, во всех названных альтерированных аккордах возникают интервалы уменьшенной терции или увеличенной сексты1.
1 Следует, однако, иметь в виду, что альтерация производится отнюдь не ради увеличения числа тритонов в аккорде: так, часто встречающаяся альтерация терции уменьшенного септаккорда даже сокращает число тритонов в аккорде с двух до одного (но зато возникает уменьшенная терция или увеличенная секста).
Описанное здесь усиление тяготений представляет собой развитие лишь одной стороны классической функциональной логики. Последняя, как мы неоднократно подчеркивали, связана не только с мелодическими тяготениями отдельных звуков к смежным более устойчивым тонам, но и с соотношениями аккордов как цельных вертикальных комплексов. Единство же такого комплекса ослабляется альтерациями, особенно же наиболее широко распространенной альтерацией квинтового тона аккорда. Ибо акустическое родство тонов, образующих чистую квинту, — одна из важнейших основ единства аккорда, и если интервал чистой квинты из аккорда исчезает, да к тому же одна из терций превращается в уменьшенную, то целостная вертикальная структура аккорда терпит известный ущерб. А как следствие этого и сами мелодические тяготения в конечном счете тоже подвергаются при таких условиях некоторой опасности.
