2017-12-14
641
другие же тоны смещаются хроматически, причем при переходе от мажора к минору происходит повышение, от минора к мажору — понижение.
На первый взгляд может показаться, что связанный с хроматическим ходом красочный эффект терцового сопоставления весьма сходен с колористическим воздействием альтерированных аккордов. Хроматический ход как бы создает, подобно альтерации, новый вводный тон, а для различия между мажором и минором (которые, как показано, скрыто сопоставляются при терцовой последовательности) тоже имеет значение потенциальное восходящее или нисходящее тяготение терцового тона аккорда. В действительности же здесь имеется очень существенное различие: в седьмой главе разъяснено, что потенциальная направленность терцового тона лишь участвовала в формировании его окраски и существует в ней как бы в снятом виде, то есть непосредственно уже не воспринимается в качестве тяготения. В аналогичной роли присутствуют при недиатонических терцовых сопоставлениях трезвучий или тональностей и упомянутые новые вводнотоновые тяготения, создаваемые хроматическими ходами голосов. Во всех этих случаях непосредственно и в первую очередь воспринимается именно красочное воздействие. Наоборот, в альтерированном аккорде ощущается не скрытая, потенциальная направленность звука, а его явное и притом особо заостренное тяготение, которое, однако, вызывает — в качестве неизбежного сопутствующего явления — также и соответствующий колористический эффект.
Во всяком случае бесспорно, что стремление к более полному, многостороннему и дифференцированному воплощению разнообразных эмоций и жизненных явлений тесно связано в области гармонии с усилением и обогащением ее фонической стороны — с возрастанием роли собственной окраски отдельных созвучий, колористических эффектов сопоставлений созвучий или тональностей, наконец, со всевозможными ладофоническими воздействиями необычных ладов или ладовых оборотов. Сюда, конечно, присоединяется тот очень легко воспринимаемый фонизм, который достигается средствами громкостной динамики, регистровки, тембра, фактуры (в частности, фигурационного изложения гармоний) и т. д. Эти средства имеют для музыки XIX и XX веков огромное значение, ив живой музыкальной ткани, в сущности, неотделимы от воздействия гармоний и их последовательностей. (Поэтому все сказанное выше о выразительных и колористических свойствах гармоний справедливо лишь «при прочих равных условиях» — тембровых, регистровых, громкостных и т. д.) Но они остаются за рамками настоящего исследования, посвященного, главным образом, системе гармонии как таковой.
Описываемое усиление фонизма аккордов находится в тесной взаимной связи с развитием всей ладогармонической сис-
темы. Сосредоточение внимания на собственной окраске аккорда, а не на его тяготении, какими бы средствами это сосредоточение ни достигалось, неизбежно придает аккорду (особенно трезвучию) некоторые черты тоникальности, то есть переменной (вторичной) функции тоники. В то же время такое сосредоточение только тогда и возможно, когда самый контекст уже обусловливает или по крайней мере допускает присутствие — хотя бы в минимальной степени — подобных черт тоникальности. Следовательно, усиление фонизма связано с известной децентрализацией тональности. Однако было бы неверно предполагать, что чем дальше заходит децентрализация, тем более выгодные условия создаются для красочных эффектов. Нет, эффекты эти в значительной степени основаны на последовательностях созвучий, то есть на их сопоставлении и сравнении; сравнение же предполагает некую единую меру, точку отсчета, центр, с которым созвучия как-то соотносятся. Например, упомянутая своеобразная окраска дорийской субдоминанты тесно связана с местоположением данного мажорного аккорда в ладовой системе, то есть с его отношением к определенному центру. То же самое можно сказать о терцовых и других красочных эффектах. Во всяком случае наличие в каждый момент какого-то центра, вообще говоря, облегчает сравнение созвучий, а отсутствие — затрудняет. Следовательно, если фонизм аккордов понимать широко, включая в него всю гармоническую выразительность, выходящую за рамки функционально-динамических отношений, придется признать, что наиболее благоприятные условия для его выявления создает пластичная, несколько децентрализованная ладовая организация, но не вовсе лишенная центра (или центров).
Закончив на этом обзор двух основных групп гармонических средств, развитых в музыке XIX века, — средств, обостряющих динамику, неустойчивость (и тем самым способных также служить выражению известного типа эмоций и эмоциональных нарастаний), и средств, воплощающих различные явления и эмоции в их качественной определенности, — подчеркнем еще раз большое разнообразие форм сосуществования, сопоставления и взаимопроникновения этих групп.
Если обратиться, например, к мазуркам Шопена, то среди них можно найти и основанную на народной ладовости (модальности) мазурку C-dur, op. 24 № 2, которая выдержана (за исключением эпизода Des-dur) сплошь на диатонике белых клавиш (переменный лад С — а, лидийский F, построение с миксолидийско-дорийским оттенком G — d), и мазурку f-moll, op. 68 № 4, насыщенную хроматикой, альтерациями, отклонениями. Первая мазурка носит, как и некоторые другие мазурки, жанрово-изобразительный характер, рисует сцены народной жизни, вторая проникнута томлением, грустью, принадлежит к совершенно иной стилистической сфере.
В пределах одного сочинения тоже встречаются аналогичные контрасты. По отношению к некоторым сравнительно крупным одночастным произведениям романтиков можно даже указать типичные разделы формы, в которых создаются благоприятные условия для яркого выявления той или другой группы средств. Автору этих строк уже приходилось освещать одночастную романтическую «поэмно-балладную» форму, где вначале дается развернутое сопоставление самостоятельных контрастирующих разделов, а в конце происходят резкая динамизация и ускорение развития, устремленного к конечному синтезу, стирающего грани формы и повышающего общее напряжение1. Естественно, что в такой форме начальные разделы в большой мере способны отражать тенденцию к полноте воплощения различных многокрасочных жизненных явлений, контрастных чувств, а последующее ускорение развития — страстный романтический порыв, иногда своеобразную романтическую одержимость одним чувством, одной идеей. Самый переход ют первого ко второму — от богатого восприятия «всех впечатлений бытия» к одержимости одной страстью — тоже представляет собой выражение контрастного мироощущения и повышенного динамизма душевной жизни романтического героя. В соответствии с этим особо благоприятные условия для усиления фонизма и других средств качественной характеристики явлений обычно возникают в начальных разделах рассматриваемой формы, а для хроматики, альтераций, частых модуляций (с избеганием тоник затрагиваемых тональностей) и других средств повышения эмоционального напряжения и динамики — в последующем ускорении развития и его драматизации.
Сравним, например, побочную партию четвертой баллады Шопена в экспозиции и в репризе. Первый раз тема звучит спокойно, в ней, в частности, впечатляют особые краски гармоний побочных ступеней (например, во втором предложении — трезвучие d-moll в тональности B-dur). В репризе же тема приобретает напряженно страстный характер, и расширение периода включает восходящие хроматические мотивы, напоминающие интонации Liebestod из «Тристана и Изольды» (сопровождающий эти мотивы бас тоже хроматизируется).
Аналогичным образом в начальных разделах третьей баллады огромную роль играют многообразные проявления фонизма, связанные с особым использованием фортепиано и его различных регистров, а также красочные гармонии, в частности квартовые созвучия во вступительном разделе перед f-moll'ной темой2. В драматическом же нарастании, ведущем к финаль-
1 См.: Л. Мазель. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена. Сб. «Фридерик Шопен» под ред. Г. Эдельмана. М., Музгиз, 1960. Второе изд.: Л. Мазель. Исследования о Шопене.
2 Г. Нейгауз отметил, что эти созвучия предвосхищают Скрябина. См.: Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., Музгиз, 1958, стр. 209.
ному проведению первой темы, господствует сложный модуляционный процесс с секундовыми сопоставлениями тональностей (Е — F — g — As), с подчеркиванием доминантовых гармоний и избеганием тонических. В конце мелодических фраз приобретают большое значение выразительные задержания, далее мелодия хроматизируется, а в последних четырех тактах перед главной темой превращается в сплошное и весьма напряженное хроматическое восхождение. Само же триумфальное проведение темы блестяще синтезирует сверкающие краски с напряжением торжествующих интонаций (см., в частности, отклонение в E-dur, далее переход к кульминационному квартсекстаккорду и последующее хроматическое восхождение).
Только теперь мы вплотную подходим к тем изменениям, которые должна была в конце концов претерпеть под влиянием всего описанного сама система гармонического мышления, и прежде всего трактовка тональности и тонального центра. В частности, обрисованная общая картина усиления красочности и выразительности отдельных гармоний, связанная с некоторой децентрализацией системы, иногда очень осложняется положением и характером тех созвучий, которые претендуют на роль временных или постоянных гармонических центров в развитии того или иного произведения. На этом придется остановиться подробно.
Опорный тон старинного напева определялся не столько структурой звукоряда, сколько фактом выделения и подчеркивания этого тона, то есть частым к нему возвращением. Только завершающий устой (финалис) обусловливался иногда своим положением как нижнего тона — без его господства на протяжении всего напева. Следовательно, в обоих случаях опорные тоны формировались мелодическими и ритмическими соотношениями. И лишь в классической системе мажора и минора тоническое трезвучие и его основной тон (играющий роль также и мелодического центра лада) оказались вполне обусловленными самой структурой тональности и главных аккордов, то есть центральным положением одного трезвучия данного наклонения по отношению к другим. Это, однако, не исключало подчеркивания тоники путем ее фактического выделения, частого повторения, утверждения в начале и в конце произведения. И если, как говорилось во второй главе, гармония освободила мелодию от обязанности постоянно возвращаться к центральному тону лада, то это могло произойти именно потому, что сама гармония достаточно ясно подчеркивала тоническое трезвучие. В заключительных же разделах форм и их частей венские классики (особенно Бетховен) нередко повторяли тоническое трезвучие много раз подряд.
Особая сила классической тональности в известной мере и обусловлена описанным совмещением: тональный центр, во-первых, определяется самой исторически сложившейся структурой
тональности, объективно вытекает из этой структуры, во-вторых же — он активно утверждается. Иначе говоря, подчеркивался именно тот аккорд, который объективно и был призван — по своему положению в тональности — служить объединяющим центром.
Но два названных момента вовсе не всегда обязательно совпадают: в принципе возможен случай, когда из тональной структуры объективно вытекает определенный центр, однако он не только не подчеркивается, но и почти совсем не звучит; а в то же время какое-то другое созвучие настойчиво утверждается, многократно повторяется, превращается в лейтгармонию и в этом смысле претендует на роль центрального. Нечто подобное имеет место во вступлении к «Тристану».
Еще Курт установил, что главной тональностью этого вступления служит ля минор, тоническое трезвучие которого, однако, ни разу не появляется. Тоника оказывается здесь неким невидимым центром, управляющим гармоническим развитием как бы из-за кулис, — употребляя образное сравнение Ю. Тюлина. Она выполняет в подобных случаях (опять-таки по фигуральному выражению Тюлина) функцию режиссера спектакля1, тогда как у венских классиков тоника выступала одновременно и в качестве актера, играющего главную роль. Возможность ограничения тоники функцией режиссера свидетельствует, однако, о существенно иной трактовке тональности у Вагнера по сравнению с венскими классиками. Эта новая трактовка находит и другие — менее резкие — выражения. Так, у классиков тональность реально определяется не только центральным тоническим аккордом и функциональной логикой гармонических последовательностей, но в большой мере также своим диатоническим звукорядом, на внутренних структурных закономерностях которого во многом основывается и функциональная логика (в этой сохранившейся роли звукоряда заключается одна из преемственных связей классической тональности со средневековыми ладами). Стиль «Тристана» и здесь развивает лишь некоторые стороны классической тонально-гармонической системы: в этом стиле диатоника сравнительно редко служит индикатором (определителем) тональности. На первом плане функциональная, мелодическая и модуляционная логика созвучий, движение которых, изобилуя «межтональными» моментами, создает ощущение сменяющих друг друга тональных опор, нередко «невидимых» — реально не звучащих.
Но какой же реально звучащий аккорд неоднократно повторяется и господствует во вступлении к «Тристану»? Это, конечно, так называемый тристанаккорд и энгармонически равные ему созвучия (в диатонике мажора аккорд, энгармонически
1 См.: Ю. Тюлин. Современная гармония и ее историческое происхождение. Сб. «Вопросы современной музыки». Л., 1963, стр. 111.
равный тристанаккорду, находится на VII ступени в качестве малого вводного, в диатонике минора — на II ступени).
В подобных случаях вполне правомерно говорят о лейтгармонии. Следует, однако, обратить внимание на то, что понятие это применимо, главным образом, по отношению именно к послебетховенской музыке и едва ли может иметь существенное значение, например, для стиля Гайдна. Правда, иногда и в до-бетховенской музыке то или иное созвучие приобретает особую выразительную роль (например, уменьшенные септаккорды в «Хроматической фантазии» Баха). Можно также говорить о большом значении, например, неаполитанского аккорда в 14-й, 17-й и особенно в 23-й сонатах Бетховена, приближающемся к лейтгармоническому1. Но полное свое развитие лейтгармонический принцип получил позднее — когда еще более усилилось собственное красочно-выразительное значение аккордов.
До поры до времени художественные функции характерной лейтгармонии и тонического аккорда остаются ясно разграниченными и не противоречат друг другу. Однако во вступлении к «Тристану» (а затем и во многих произведениях XX века) возникает своеобразное соотношение между невидимым логическим тональным центром и реально господствующим созвучием, лейтгармонией, которая, благодаря своей особой характерности и частому возвращению, начинает претендовать на роль опорного момента приблизительно в том смысле, в каком служил опорой опеваемый тон старинного напева. Эта аналогия потому носит только приблизительный характер, что тристанаккорд не возвращается все время в одной и той же тональной позиции (на одной высоте), а постоянно меняет ее. Аккорд этот служит (вместе с доминантсептаккордом) лишь основным гармоническим материалом вступления, подобно тому как у венских классиков таким материалом являются трезвучия. И все же ту высотную позицию, в которой тристанаккорд дается в самом начале, а затем и в кульминации вступления, можно было бы условно признать основной, «тонической». В музыке же XX века такого рода лейтгармонии или центральные гармонические комплексы иногда придерживаются на протяжении пьесы преимущественно одной тональной позиции и поэтому в большей мере, чем тристанаккорд, могут претендовать на роль своеобразной тоники. В подобных случаях (они встречаются уже у Скрябина), роль невидимой мажорной или минорной тоники заметно падает. И если во вступлении к «Тристану» ля-минорное трезвучие несомненно ощущается как логический центр, хоть и не звучащий, но фактически в значительной мере управляющий гармоническим развитием и формой целого, то в дальнейшем такие
1 См.: В. Берков. Гармония и музыкальная форма. М, «Советский композитор», 1962, стр. 239 и 243—246, а также: Вл. Протопопов. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., «Музыка», 1970, стр. 312—318.
невидимые центры порой превращаются из логических скорее в «юридические» и поэтому дискуссии, посвященные определению мажорной или минорной тональности в какой-либо пьесе (или ее части), имеющей вместо обычной тоники некоторый господствующий комплекс иной природы, неизбежно приобретают схоластический оттенок.
Существенно, что уже в «Тристане», наряду с тональностью в обычном смысле, ясно сказывается не только выразительное, но и организующее значение господствующего лейтгармонического комплекса. Таким комплексом служит как сам Тристан-аккорд, так и последовательность, состоящая из этого аккорда и его разрешения в какой-либо доминантсептаккорд. При этом точное гармоническое значение тристанаккорда (с точки зрения той или иной тональности), равно как и соотношение между ним и последующим доминантсептаккордом, может быть различным, что видно хотя бы из примеров на стр. 425. Убедительно показав особую роль тристанаккорда в вагнеровской музыкальной драме, Курт, однако, не сделал должного вывода о том, в какой степени уже в «Тристане» изменилось в связи с этим классическое понятие тональности1.
Сказанное, однако, отнюдь не означает, будто в «Тристане» Вагнер «уничтожил тональность», как это склонны считать некоторые теоретики атонализма. Нет, Курт показал, что тонально-деструктивным тенденциям еще противостоят в «Тристане» тенденции тонально-конструктивные. Лоренц же во втором томе своего знаменитого труда «Тайна формы у Рихарда Вагнера»2 блестяще продемонстрировал огромную формообразующую роль тональности и тональных соотношений в композиции «Тристана». Прямо возражают против тезиса о распаде тональности в «Тристане» и некоторые современные западные исследователи, например М. Фогель, об одной из работ которого речь уже была и еще будет в дальнейшем.
И действительно, тот факт, что тональные опоры возникают в процессе гармонического развития реже, чем у венских классиков, и выступают не столь определенно, сам по себе еще не равнозначен разложению тональных связей, хотя и содержит возможность (или, если угодно, опасность) их ослабления. Подобная трактовка опор свидетельствует прежде всего о том, что чувство тональности стало более тонким и широким и пред-
1 В полной мере подчеркнул роль тристанаккорда как особого рода организующего центра С. Скребков. Он писал, что аккорд этот «буквально «притягивает» к себе другие гармонии, целые тональности, обретая значение сложного, многоголосного остинатного тонального центра...» (С. Скребков. Интонация и лад. «Советская музыка», 1967, № 1, стр. 93). Несколько раньше упомянул, что во вступлении к «Тристану» в целом «как будто не тоническое трезвучие, а этот аккорд является центром системы», Ю. Холопов (см. его статью «Формообразующие средства современной гармонии», «Советская музыка», 1965, № 11, стр. 50).
2 Alfred Lorenz. Das Geheimniss der Form bei Richard Wagner. Berlin, 1924—1933.
полагает у слушателей более развитую способность к синтезированию гармонических впечатлений, к восприятию единого тонального центра на значительном протяжении, несмотря на возросшую самостоятельную выразительность отдельных гармоний и небольших участков гармонического движения. Надо при этом иметь в виду, что положение, возникающее в связи с известной децентрализацией тональности, — как следствием ее расширения в условиях возросшей роли фонизма гармоний — существенно отличается от положения, имевшего место до того, как централизованная тональность исторически сложилась. Тогда ладовая организация была более простой, диатоничной и слуху еще не предъявлялось требование постоянно ощущать гармонический центр. В стиле же «Тристана» ладогармоническая организация очень усложнилась и расширилась, а вместе с тем слуху предъявляется повышенное требование воспринимать тональный центр, несмотря на заметные центробежные (децентрализующие) тенденции. Это высокое требование, конечно, отнюдь не всегда легко выполнить, и здесь весьма кстати приходит на помощь дополнительный скрепляющий фактор — лейтгармония, которая применяется столь настойчиво, что приобретает также конструктивное значение. Таким образом, роль стиля «Тристана» для последующего развития ладогармонического мышления заключается не только и, быть может, не столько в расширении, обогащении и некотором расшатывании классической тональности (как следствии ее «перегрузки»), сколько в своеобразном предвосхищении принципа гармонической организации вокруг некоторого главного диссонирующего образования и в совмещении этого принципа с расширенной классической тональностью.
Теперь уместно подробно остановиться на самом тристан-аккорде, чтобы после его анализа сделать некоторые уточнения, касающиеся стиля вагнеровского «Тристана» в целом.
Сперва — о фонизме малого вводного септаккорда. Он характеризуется сочетанием уменьшенного и минорного трезвучий при отсутствии мажорного. Уменьшенное трезвучие, содержащее тритон, придает аккорду ясно выраженную неустойчивость и усугубляет его минорный характер. Однако эти свойства не концентрируются до той степени, какая присуща уменьшенному септаккорду, способному воплощать более острый драматизм, трагические и катастрофические ситуации. Минорное трезвучие, входящее в состав тристанаккорда, как бы смягчает действие уменьшенного и несет в себе возможности более элегической выразительности. В сочетании с неустойчивым, тяготеющим характером уменьшенного трезвучия это и позволяет передавать щемящую эмоцию томления в ее различных градациях.
Естественно, что в качестве гармонии лирического томления этот аккорд встречается не только у Вагнера, но и, например, в следующем отрывке из известного ноктюрна Грига:
Здесь «стиль Тристана» — в его смягченном варианте — напоминают не только восходящие хроматические задержания в конце фраз, но и цепь из четырех малых вводных септаккордов — вместо более обычной цепи доминантсептаккордов. Такая цепь есть и в «Тристане», где она, конечно, не ускользает от внимания Курта.
Не лишено значения то обстоятельство, что малый вводный септаккорд является точным обращением доминантсептаккорда, содержащего мажорное трезвучие плюс уменьшенное. Подобно тому как один из этих аккордов служит главным представителем доминантовой функции в мажоре (и гармоническом миноре), другой — столь же полно представляет субдоминантовую функцию в миноре (и гармоническом мажоре). Естественно, что при трактовке минора как обращения мажора, аккорды эти оказываются во взаимном соответствии.
Противоположная выразительность аккордов основана, однако, прежде всего на том, что один содержит мажорное трезвучие плюс тритон к терцовому тону, другой — минорное и тоже тритон к терцовому звуку. Один сочетает мажорность с неустойчивостью, другой минорность с неустойчивостью. При этом тритон в обоих случаях усиливает направленность терцового тона мажорного или минорного трезвучия — в одном аккорде восходящую, в другом — нисходящую. Все это особенно важно потому, что лейтгармоническая последовательность «Тристана» представляет собой разрешение минорно неустойчивого «аккорда томления» в мажорно-неустойчивый доминантсептаккорд, являющийся его обращением. Основная форма разрешения, данная в двух первых фразах вступления, сохраняет в качестве общих звуков центральную малую терцию двух аккордов, а звуки, образующие малую септиму, смещает на полтона вниз (например, eis — gis — h — dis переходит в е — gis — h — d). Но уже в третьей фразе вступления разрешение с, сундаккорда малого вводного септаккорда в доминантсептаккорд
носит иной характер: общих звуков нет, аккорд с — d — f — as (gis) переходит в h — dis — fis — a:
Еще одну форму можно видеть в примере 57 (стр. 425), где тристанаккорд трактуется как септаккорд II ступени, переходящий в септаккорд V ступени. Вообще же малый вводный септаккорд может плавно переходить в какой-либо доминантаккорд многими способами. В музыкальной драме Вагнера тристанаккорд понимается иногда как построенный на VII ступени (с переходом в доминанту посредством шага септимы аккорда на тон вниз), иногда как вводный на VII ступени к доминанте (с разрешением этого вида двойной доминанты в простую доминанту), не говоря уж о первоначальной форме лейтгармонии и ее разрешения (пример 58) или о формах, приведенных в примерах 61 и 57. Даже при движении каждого голоса не более чем на полутон возможны переходы вводного септаккорда в шесть разных доминантсептаккордов (или их обращений): например, аккорд h — d — f — а может названным способом переходить в b — d — f — as, h — d — e — gis, h — dis — fis — а, с — es — f — a, с — d — fis — а, с — es — ges — as.
Таким образом, можно утверждать, что лейтгармоническая последовательность «Тристана» состоит в различных плавных переходах некоторого аккорда (малого вводного) в свое зеркальное отражение (доминантаккорд), являющееся в данном случае своеобразным «обращением» и по внутреннему смыслу, по противоположной выразительности. Эта конструктивная идея служит важным средством скрепления целого, — средством, действующим, как сказано, «поверх» обычных тональных связей. И подобно тому как эти последние носят содержательный характер (по отношению к Вагнеру это превосходно показал Лоренц), так и названная конструкция дает — в ее конкретном интонационном воплощении, о котором речь еще впереди, — огромный выразительный эффект.
Вернемся к тристанаккорду. Его первое же появление (пример 58) впечатляет очень сильно благодаря необычному положению аккорда в тональности: начальные звуки мотива виолончелей (а — f — е) обрисовывают тонику а-moll (или d-moll) и тем самым тональность, в которой нет малого вводного септаккорда на звуке f. Но именно благодаря тому, что в первый момент аккорд воспринимается как находящийся вне функцио-
нальных связей, его собственные фонические свойства выступают на первый план. Неожиданность аккорда, нарушающего едва успевшую установиться тональную настройку, также способствует сосредоточению на нем внимания слушателя.
Однако в следующий момент восприятие все же так или иначе включает аккорд в контекст ля минора и вызывает необходимость осмыслить его положение в этом тональном контексте. И тогда сразу выявляются те выразительные свойства аккорда, о которых здесь еще не было речи. Курт отмечает, что аккорд содержит только неустойчивые звуки тональности, преимущественно остро тяготеющие (на полутон): вводный тон (gis), вводный тон к доминанте (dis), VI ступень минора (f). Таким образом, аккорд словно пронизан вводнотоновыми энергиями. При этом для его подчеркнуто неустойчивого характера важно, что тяготения устремлены в разные стороны. Наконец, эти тяготения направлены во вне, они как бы стремятся расширить диапазон аккорда (верхний звук gis тяготеет вверх, нижний звук f — вниз). Все это, по Курту, тоже передает характер томления, жажды.
Перечисленные сейчас черты аккорда (связанные с активными тяготениями и их направленностью) принадлежат к числу экспрессивных, тогда как ранее рассмотренные его фонические свойства носят импрессивный характер. Именно единство в тристанаккорде экспрессивного и импрессивного начал во многом определяют его выразительность. Особенно концентрированно воплощенная именно в том тональном значении аккорда, которое представлено в начальном мотиве вступления, выразительность эта затем в значительной мере передается (как бы в силу своего рода индукции или «резонанса») и другим малым вводным септаккордам, обильно применяемым в «Тристане».
Сказанного в основном достаточно для уяснения содержательно-выразительного смысла тристанаккорда. Однако многочисленные споры были связаны с различными чисто теоретическими (технологическими) истолкованиями аккорда, касающимися его внутренней структуры и положения в тональности. Споры эти, хоть и не свободные временами от схоластического оттенка, все же во многом показательны. Не останавливаясь здесь на их истории, отметим, что наиболее интересна трактовка Курта. Он рассматривает звук gis как неприготовленное задержание к а, и тогда тристанаккорд предстает как терцквартаккорд двойной доминанты с пониженной квинтой и восходящим задержанием септимы (в ля миноре). Разумеется, сам по себе аккорд h — dis — f — а (и его терцквартаккорд f — h — dis — а) можно понимать как результат не только нисходящей альтерации звука fis, но и восходящей альтерации звука d. Тогда исходным аккордом окажется обычный септаккорд (терцквартаккорд) II ступени минора (h — d — f — а), — аккорд, в котором повышена терция. Этой последней трактовки придер-
живается Лоренц. Полемизируя с Куртом, он утверждает, что дезальтерация dis (то есть замена в тристанаккорде звука dis звуком d) меньше исказила бы звучание и смысл аккорда, нежели замена звука f звуком fis. Можно, однако, не обсуждая сейчас саму аргументацию Лоренца, признать отличие его понимания аккорда от трактовки Курта не очень существенным: оба автора считают звук gis восходящим задержанием1.
