2017-12-14
755
Кардинально расходится с Куртом и Лоренцом Мартин Фогель в упомянутой работе «Тристанаккорд и кризис современного учения о гармонии». Он приводит аргументы в пользу взгляда, что звук gis является в тристанаккорде не задержанием, но аккордовым тоном, а последующее а — проходящим звуком. Фогель отмечает некоторые связанные с контекстом обстоятельства, которые хотя и не исключают трактовку gis как задержания, но для задержаний не типичны. Перечень этих обстоятельств можно значительно расширить и сделать более убедительным по сравнению с приводимым Фогелем. Действительно, Фогель напоминает, что восходящие и неприготовленные задержания менее типичны (встречаются реже), чем нисходящие и приготовленные, а это, конечно, само по себе еще не колеблет точку зрения Курта. Но если добавить, что восходящее задержание к септиме аккорда применяется особенно редка и что первое созвучие произведения тоже обычно не бывает случайным сочетанием, нетипичность для задержания того контекста, в котором появляется тристанаккорд, выступит более ясно. Далее, в типичном случае задержание представляет собой созвучие, нарушающее терцовую структуру аккорда, тогда как тристанаккорд в такую структуру вполне укладывается. Не менее важно и то, что созвучие, разрешающее задержание, как правило, проще по своей интервальной структуре, чем созвучие разрешаемое. В данном же случае разрешающий альтерированный аккорд с двумя тритонами (f — h — dis — а), наоборот, сложнее, чем разрешаемый малый вводный септаккорд. Наконец, по своей длительности разрешение обычно сравнимо с задержанием, здесь же задержание звучит в пять раз дольше разрешения. В результате разрешение проходит незаметно и все внимание слушателя концентрируется на самом исходном, созвучии, которое воспринимается как созвучие вполне самостоятельное. Разумеется, каждое из перечисленных обстоятельств в отдельности отнюдь не противоречит наличию задержания, не исключает его. Но задержание потому-то и сохраняет способность восприниматься как таковое даже в некоторых
1 Все же предпочтение следует отдать трактовке Курта: замена субдоминанты двойной доминантой соответствует упомянутой выше общей тенденции к пронизыванию всей ткани именно доминантовыми напряжениями, то есть к приданию доминантовой формы аккордам разных функций (для «Тристана» эта тенденция особенно характерна).
необычных обстоятельствах, что совокупность других условий остается все же типичной для задержания. Если же почти все условия необычны и нетипичны, то само задержание, естественно, ставится под вопрос.
Важно также и то, что в дальнейшем на протяжении всей музыкальной драмы тристанаккорд — вместе с вытекающим из него восходящим мотивом — появляется и в таком контексте, в котором понимать верхний звук аккорда как задержание не только совсем необязательно, но даже невозможно. Это демонстрирует уже приведенный пример 57, где тристанаккорд, сохраняя свою первоначальную выразительность, выступает в качестве обычного септаккорда II ступени, переходящего в доминантаккорд. Восходящее устремление звука es в е ощущается лишь в силу уже установившейся в данном произведении инерции восприятия. Рассматривать же es как задержание к е было бы не вполне естественно: наоборот, е скорее является хроматически проходящим звуком, образующим альтерированный аккорд той же структуры, какая складывается на последней восьмой доле во 2-м такте вступления (пример 58). Но в таком случае возникает вопрос, нельзя ли по аналогии с примером 57, и в начале вступления считать звук а проходящим, a gis аккордовым (см примеры на стр. 425).
Пожалуй, наиболее сильный удар точке зрения Курта Фогель наносит, в связи с трактовкой начала вступления к третьему акту «Тристана»:
Восходящий мотив дан в диатонической форме, но и здесь первое созвучие — все тот же тристанаккорд (малый вводный септаккорд энгармонически равный тристанаккорду). Он представляет собой квинтсекстаккорд II ступени f-moll, Курт же, приводя этот пример, рассматривает звук g как задержание к as, то есть видит септаккорд IV ступени (b — des — f — as). Тут уже у Курта — явная и безусловная ошибка. Фогель справедливо обращает внимание на то, что после перехода в as, g продолжает звучать в другом голосе, а это решительно противоречит трактовке звука как задержания (см. пример 62). Словом, бесспорно, что g здесь аккордовый звук, a as — проходящий.
Результаты спора Фогеля с Куртом остаются все же неясными до тех пор, пока Фогель не дает собственного объяснения тристанаккорда в его первоначальном виде. Ведь мало сказать, что данное созвучие — не случайное сочетание, а правильный аккорд. Необходимо разъяснить, какой именно это аккорд с точки зрения его положения и функции в тональности. Без такого разъяснения утверждение об аккорде терцовой структуры повисло бы в воздухе.
Но если примеры 57 и 62 не представляют в этом смысле трудностей, то объяснить тристанаккорд в начале вступления (пример 58) как созвучие терцовой структуры, наоборот, очень нелегко. И от убедительности предлагаемой Фогелем трактовки в некоторой степени зависит и доказательная сила его критики по адресу Курта.
Однако как раз в том, что касается именно первого аккорда «Тристана» (а не примеров 57 и 62), трактовка Фогеля несколько разочаровывает. Он видит в основе тристанаккорда трезвучие gis — h — dis и рассматривает его как параллель двойной доминанты (h — dis — fis). Параллель эта берется с прибавленной секстой eis или — что то же самое — с прибавленной терцией снизу. Фогель — сторонник дуалистической концепции мажора и минора и строит поэтому минорные аккорды сверху вниз. В данном случае речь, таким образом, идет о минорном трезвучии gis — h — dis, к которому, следовательно, прибавлена малая септима eis (считая вниз от верхнего звука dis). Острое же тяготение gis в а истолковывается как тяготение вводного тона главной тональности, а не задержания.
По мнению Фогеля, малая септима может звучать в нетемперированном строе очень мягко, почти консонантно, и теория музыки напрасно пренебрегает «септимовым родством», существенным для вагнеровской музыки. Основной же гармонический оборот «Тристана» и представляет собой последовательность двух аккордов с такой мягкой малой септимой.
Уязвимость концепции Фогеля определяется следующим. Параллель к мажорной двойной доминанте (то есть минорное трезвучие на вводном тоне) — гармония сравнительно далекая и неупотребительная, тогда как двойная доминанта, которую имеет в виду Курт, наоборот, давно включена в тональность, весьма употребительна и к тому же обычно разрешается, как и у Вагнера, именно в доминанту. Следовательно, объяснение Курта в этом смысле гораздо проще и естественнее. Что же касается прибавленного к трезвучию gis-moll звука (терция снизу), то в диатонике тональности двойной доминанты (Н) и ее параллели (gis) имеется звук е, но не eis. Наконец, последний звук резко противоречит диатонике a-moll, в которой присутствует f. Таким образом, если критика Фогелем куртовского истолкования аккорда действительно способна вызвать сомнение, является ли gis задержанием, то собственное его объяс-
пение оказывается, пожалуй, более натянутым, чем то, против которого он возражает.
В свете сказанного представляется не вполне обоснованным инесколько претенциозное заглавие работы Фогеля: «Тристан-аккорд и кризис современного учения о гармонии». Ведь предложенное им объяснение тристанаккорда не вносит в теорию гармонических явлений какой-либо принципиально новой общей точки зрения, не поднимает эту теорию на некую высшую ступень и, следовательно, не выводит ее из кризиса, если бы таковой даже имел место и проявился в анализе тристанаккорда. Фогель, в сущности, лишь предлагает свое истолкование аккорда, который другие теоретики объясняли иначе. Кстати, до Фогеля и после Курта Эрпф также предложил свое объяснение (его работа уже упомянута во II главе), о котором речь будет ниже и которое, как увидим, опирается на выдвинутое Эрпфом общее положение о возможности замен звуков аккорда вводными тонами к ним.
И тем не менее соображения Фогеля в их критической части заслуживают внимания. Правда, Курт совершенно верно объяснил историческое происхождение тристанаккорда, его генезис. И это существенно для понимания аккорда. Но реальная функция созвучия в данном контексте все же не исчерпывается его генетическими связями. Она самостоятельна, и ее-то Курт не раскрыл до конца.
Убедимся прежде всего в том, что Курт действительно прав с генетической точки зрения. Это показывает приводимый им со ссылкой на работу Эдгара Истеля1 пример из оперы Шпора «Алхимик»:
Близость отрывка двум первым фразам вступления к «Тристану» несомненна, хотя, по справедливому замечанию Курта, здесь нет столь последовательно проведенного обострения тяготений, как у Вагнера (то есть нет замены всех тоновых сопряжений полутоновыми и трезвучий септаккордами). Сейчас для нас важно, что gis в 1-м такте примера 63 и соответственно h в 3-м такте, бесспорно, являются звуками неаккордовыми. У Вагнера они стали к тому же неприготовленными, и в этом — неожиданность, новизна и яркость эффекта. Но генезис тристанаккорда раскрывается в приведенном сопоставлении с достаточной ясностью и несомненностью.
1 Edgar Istel. Die Blutezeit der musikalischen Romantik in Deutschland. Leipzig, 1909, S. 145.
Однако из предыдущего видно, что тристанаккорд «ведет себя» во многом не как случайное сочетание, а как правильный аккорд. Примеры подобного превращения случайного сочетания в аккорд известны и уже упоминались: проходящая септима доминанты стала в конце концов аккордовым звуком, а доминантсептаккорд с заменой квинты секстой нередко трактуется (у Шопена и последующих композиторов) как самостоятельный аккорд нетерцовой структуры. Тем более понятно аналогичное превращение в самостоятельное созвучие терцового тристан-аккорда, который играет в музыкальной драме Вагнера роль лейтгармонии, часто выступая и в облике вполне правильного аккорда (пример 62). Примечательно, что Леопольд Стоковский в популярной книге «Музыка для всех нас» приводит начальную фразу «Тристана» в качестве примера для разъяснения понятия проходящего звука: им оказывается, по Стоковскому... звук а. Таким образом, этому крупному музыканту даже не приходит в голову мысль о возможности трактовать тристанаккорд как случайное сочетание, а звук gis — как неприготовленное задержание1. Отсюда видно, что аккорд этот действительно стал в значительной мере самостоятельным и преимущественно так и воспринимается.
Для полной оценки этого Курту недостает ясного осознания того, что показанное им лейтгармоническое значение первого аккорда (и его разрешения во второй) влияет и на звуковую организацию произведения, вносит в нее некоторый новый принцип, с точки зрения которого происхождение тристанаккорда из задержания становится само по себе не столь существенным и имеет значение лишь как один из элементов общего контекста, обеспечивающего максимальное раскрытие выразительных свойств аккорда. И если уж говорить о «кризисе науки о гармонии», его следовало бы усматривать скорее в том, что эта наука своевременно не раскрыла значения подобного рода «надтональных» принципов звуковой организации, нежели в том, что она, как это не вполне основательно полагает Фогель, неверно объясняла один аккорд. Для выхода из «кризиса» требуется вовсе не новое истолкование тонального значения аккорда, а именно признание конструктивной роли лейтгармонического «надтонального» принципа, благодаря которому первый аккорд «Тристана» уже не воспринимается как случайное сочетание, хотя генетически несомненно является таковым.
В связи с изложенным здесь необходимо еще остановиться на трактовке тристанаккорда Эрпфом в его уже упомянутой работе. Согласно концепции Эрпфа, звуки любого аккорда могут заменяться вводными тонами к ним (верхним и нижним). Так, созвучие с — es — fis — as может рассматриваться как трезву-
1 См. Леопольд Стоковский. Музыка для всех нас. М., «Советский композитор», 1959, стр. 92—93.
чие c-moll с заменой квинтового звука g вводными тонами к нему. Обычно названное сейчас созвучие, если ему не придается значение самостоятельного аккорда (альтерированного), трактуется как «вспомогательное» (например, в аккордовой последовательности: с — es — g, с — es — fis — as, с — es — g). Аналогичным образом в контексте с — es — g, h — d — as, с — es — g второе созвучие может пониматься и как доминантовое (уменьшенный септаккорд без квинты), и как вспомогательное (особенно при наличии тонического органного пункта). Замена термина «вспомогательный звук к...» термином «вводный тон к...» отражает стремление подчеркнуть более самостоятельное «поведение» соответствующих созвучий. Так, вводный тон, хоть и тяготеет к своей тонике, но, будучи звуком аккордовым, не должен непременна в нее разрешаться: его можно, например, следуя логике доминантовой цепочки, вести на полутон вниз — в септиму доминанты к субдоминанте. Для вспомогательного же звука разрешение в соответствующий аккордовый тон в общем более обязательно.
Тристанаккорд и представляет собой по Эрпфу мажорное доминантовое трезвучие (е — gis — h) с заменой основного тона (е) вводными тонами к нему (dis и f). Созвучие естественна разрешается в доминантсептаккорд, причем вводный тон dis переходит не в е, а в d. В принципе, подобно тому как упомянутое выше созвучие h — d — as можно считать и доминантовым и вспомогательным (по отношению к трезвучию c-moll), так и некоторые формы двойной доминанты способны образовать вспомогательное созвучие к доминанте (в частности, dis — f — а — h к е — gis — h). Таким образом, практически различие между трактовками Курта и Эрпфа заключается опять-таки в том, что один исследователь считает аккордовым звуком а, другой — gis. В то же время оба ученых признают все три вводнотоновых тяготения — f →е, dis→e и gis → а и лишь по-разному называют их. Из сказанного выше вытекает, что, будучи по своему происхождению случайным сочетанием, как его понял Курт, тристанаккорд, превратившись в самостоятельное созвучие, фактически обрел ту структуру, какую в нем видит Эрпф (но не Фогель), чем и снимается противоречие между двумя точками зрения1.
В этой связи несколько новый смысловый оттенок приобретает уже упомянутое обстоятельство, что малый вводный септ-
1 Впрочем, Курт также указывает, что тристанаккорд приобретает в музыкальной драме Вагнера значение самостоятельного созвучия. Но именно приобретает, а не имеет с самого начала. Кроме того Курт никак не определяет самостоятельную структуру первого аккорда. Модификацией трактовки звука gis как задержания могло бы быть его понимание как «заменного побочного тона» (термин Ю. Тюлина), предполагающего более свободное «поведение» (однако gis переходит в а как задержание). Не исключено и понимание тристанаккорда как секундаккорда уменьшенного септаккорда с повышенной квинтой (напомним, что VII2 несет по Римскому-Корсакову субдоминантовую функцию).
аккорд (тристанаккорд) плавно разрешается Вагнером (даже в пределах вступления) в разные (в смысле их соотношения с предыдущим аккордом) доминантсептаккорды. Уже третья фраза вступления, заканчивающаяся септаккордом h — dis — fis — a представляет, как было сказано, новую форму «тристановской каденции», именно ту, при которой все голоса, образующие тристанаккорд, смещаются на полтона (c — d — f — gis переходит в h — dis — fis — a; см. выше пример 61). Во всяком случае, какое бы истолкование ни допускала та или иная форма в конкретном контексте, все они допускают также одно общее понимание: доминантсептаккорду предшествует малый вводный септаккорд, возникающий от полутоновых смещений некоторых или всех звуков доминантовой гармонии (трезвучия или септаккорда)1. Иначе говоря, малый вводный септаккорд оказывается в подобных случаях во вспомогательно-вводнотоновом отношении (если употребить здесь термин, объединяющий обычное понимание этого рода явлений с точкой зрения Эрпфа) к последующему доминантсептаккорду. Таково, независимо от генезиса, обобщенное итоговое (результативное) структурное соотношение двух аккордов. Оно вполне соответствует стилю «Тристана», в котором Курт как раз весьма справедливо подчеркивает большую роль всевозможных форм вводнотоновости. В то же время вводнотоновость есть как бы замещение автентизма и в этом смысле любое вспомогательно-вводнотоновое созвучие к доминанте или служит двойной доминантой, или в известном отношении замещает ее, то есть представляет субдоминанту в наиболее широком значении, что находится в полном соответствии со всеми рассмотренными трактовками2. Добавим, что и в «Мейстерзингерах» одна из самых выразительных гармонизаций лирического лейтмотива тоже основана на вспомогательно-вводнотоновом отношении некоторого созвучия к доминантсептаккорду (только на сей раз не малого вводного септаккорда, а уменьшенного). Приводимый ниже оборот, как и начальная фраза «Тристана», представляет собой мотив любовного томления: ему сопутствуют слова Вальтера о переполнении сердца «сладкой болью» («es schwillt das Herz von süβem Schmerz):
64a
1 Это общее «надтональное» понимание иногда оказывается более простым и естественным, чем конкретное тональное истолкование: последнее было бы по отношению к примеру 61 достаточно сложным и отнюдь не однозначно определенным.
2 Специфика тристанаккорда заключается, таким образом, в совмещении вводнотоновых напряжений альтерированной двойной доминанты (или гармонии, вспомогательной к доминанте) с фонизмом минорной субдоминанты (энгармоническое равенство аккорда септаккорду II ступени минора).
64б
Еще раз подчеркнем, что в конкретном контексте «Тристана» описанная последовательность может допускать всякий раз и свое особое «индивидуальное» объяснение (и даже разные объяснения на основе первичных и вторичных функций), а иногда приобретать вид вполне обычной функциональной последовательности S—D, как в примере 57, где бас движется на квинту. Но за всем этим лежит возможность плавного перехода посредством полутоновых смещений при сохранении общих тонов на месте (в примере 57 благодаря квинтовому ходу баса возник неполный доминантсептаккорд; если бы бас остался на месте, то на сильной доле 2-го такта образовался бы полный терцквартаккорд).
В сущности, и в основном обороте вступления, неоднократна повторяемом на протяжении всей музыкальной драмы, вспомогательно-вводнотоновое отношение первого аккорда ко второму реализуется отнюдь не в его схематической форме: общие звуки двух аккордов вовсе не остаются неподвижными, а меняются местами (gis идет в h и, наоборот, h идет в gis). Это обусловлено тем, что интенсивная вводнотоновость естественно переходит из сферы чисто гармонических голосов аккорда в сферу собственно мелодического движения и определяет существенный для всего стиля «Тристана» восходящий по полутонам хроматический мотив верхнего голоса. В связи с этим приходится говорить уже не только о лейтгармонии и лейтгармонической последовательности, но и о ведущем интонационно-гармоническом (или мелодико-гармоническом) комплексе сочинения. Некоторые связанные с этим соображения и завершат наш разбор.
На присущую стилю «Тристана» линеарную энергию голосов, пронизывающую всю гармоническую ткань, обратил внимание Курт. Энергия эта проявляется, разумеется, в поступенном движении, прежде всего полутоновом. Поэтому хроматически восходящий мотив служит ее наиболее концентрированным выражением. Естественно, что в другом голосе возникает противодвижение (хроматический спад) и что подобного рода расходящееся движение, расширяющее диапазон и в потенции уже заложенное в тяготениях первого аккорда, оказывается неотъемлемой чертой стиля «Тристана».
Фогель в своей работе специально акцентирует это расходящееся хроматическое движение в начальном лейтмотиве (см.
в примере 58 два верхних голоса). Следует, однако, заметить, что движение это, будучи действительно существенной и характерной чертой мотива, как и всего «Тристана», не является в то же время чертой наиболее индивидуальной и новаторской, ибо расходящееся хроматическое движение можно встретить во многих сочинениях. Наоборот, стоит лишь после любой обрисовки минорной тоники взять самый тристанаккорд (без всякого хроматического движения) как сразу же узнаётся неповторимо-индивидуальный облик этой вагнеровской гармонии и ощущается ее ярко новаторский характер.
Это, повторяем, отнюдь не значит, что голосоведение в данном случае несущественно. Его подробно анализирует Вл. Протопопов в своей «Истории полифонии». Он рассматривает мотив верхнего голоса (gis — а — ais — h) в примере 58 как имитацию в обращении ранее вступившего мотива второго голоса (f — е — dis — d), ход баса f — е во 2-м и 3-м тактах — как имитацию в увеличении интонации f — е 1-го такта; наконец, ход тенора (h — gis) «в обращении берет крайние звуки верхнего голоса» (то есть gis — h). Этот разбор автор предваряет замечанием, что «даже Э. Курт, столь глубоко и интересно разработавший проблему романтической гармонии на основе анализа «Тристана», не отмечает, что главное в лейтмотиве томления — его полифоническая природа»1.
Быть может, здесь есть некоторая доля преувеличения (ибо все-таки на первом плане в лейтмотиве находится его новаторская гармония), но указание на жизнь голосов, на их стройный хор имеет свое значение, так как лишний раз подчеркивает ту возросшую самостоятельную формообразующую роль мелодического начала в романтической гармонии, о которой уже была речь. Во всяком случае голосоведение органично связано совсем «лейткомплексом», куда включается и тристанаккорд сам по себе, как лейтгармония, и его соотношение с доминантсептаккордом как лейтгармонический оборот, и хроматическое восхождение в главном голосе при нисхождении в другом (последнее иногда реализуется лишь в виде одного полутонового шага). Все это и образует основу дополнительной, «надтональной» интонационно-гармонической организации «Тристана», если угодно, ее особый «лад», в котором сцепляющиеся «хроматические тетрахорды» (иногда и «пентахорды») складываются в хроматическую гамму (gis — а — ais — h, далее h — с — cis — d, затем d — dis — e — eis — fis, наконец — в 16-м такте вступления — eis — fis — g — gis), подобно тому как соединение обычных тетрахордов образует диатонику. При этом два контрастирующих между собой главных аккорда (второй — обращение первого) систематически переходят один в другой, концентрируя интона-
1 См Вл Протопопов История полифонии в ее важнейших явлениях Западноевропейская классика XVIII—XIX веков, стр 424—425
ционно-гармонический смысл «лада», аналогично тому, как это осуществляется чередованием доминанты и тоники в условиях господства диатонического мажора.
Мажоро-минорная тональная организация, как уже упоминалось, стала в «Тристане» очень сложной и тонкой. Ее опорные центры нередко скрываются в глубине, делаются невидимыми. И подобно тому как Курт справедливо определил a-moll в качестве главной тональности вступления, хотя тоника a-moll в нем ни разу не звучит, Лоренц показал, что тональным центром всей музыкальной драмы, полной напряжения и неустойчивости, служит E-dur, несмотря на то что эта тональность появляется — как сколько-нибудь прочно устанавливающаяся — всего один раз — в коротком эпизоде III акта, где Тристану грезится корабль (эпизод этот — единственный момент полного умиротворения и спокойствия во всем произведении). В отличие от некоторых других весьма симфонизированных музыкальных драм Вагнера — «Мейстерзингеров», «Парсифаля», — «Тристан» завершается не в той тональности, в какой начинается: вступление — a-moll, «Смерть Изольды» — H-dur. По Лоренцу эти две тональности представляют минорную субдоминанту и мажорную доминанту от E-dur, образуя грандиозный фригийский каданс S—D.
Может показаться, что в такого рода обобщениях Лоренца есть элемент натяжки. Но едва ли это так. Ибо Лоренц не только блестящий теоретик, но и практик: в течение многих лет он дирижировал операми Вагнера и все, о чем он пишет, было им реально услышано. Само собой разумеется, что восприятие соотношений, подобных только что приведенному, требует необычайно развитого тонального чувства — способности ощущать на больших протяжениях всю сложную режиссуру невидимых тональных центров. Но именно вследствие трудной ощутимости этих режиссирующих центров так важно, чтобы на сцене часто появлялся — тоже в качестве некоего стержня спектакля — какой-либо яркий главный актер, в данном случае — описанный интонационно-гармонический лейткомплекс, приобретающий значение дополнительной надтональной организации. В сущности, возникновение такого нового, дополнительного центра почти неизбежно, ибо если «хозяин» (тоника) редко бывает у себя дома, то весьма вероятно, что его роль начнет брать на себя кто-то другой, пусть первоначально не претендующий ни на какие юридические права «тоники» и появляющийся даже, быть может, лишь в качестве случайного гостя («случайного сочетания», а не правильного аккорда), но затем, все более неуклонно осуществляющий свое реальное главенство, которое превращает его в некий фактический центр и влияет на самый жизненный уклад дома.
Подводя итоги сказанному на этих страницах, нельзя не признать, что усложнение и расширение тональности, частое сокрытие или вуалирование тонических опор в каком-то смысле дейст-
вительно уменьшают силу и непосредственность воздействия тональных соотношений. Но эти деструктивные тенденции тристановского стиля нередко все же преувеличиваются. Вместе с тем обычно недооценивается значение явно дающею себя знать в «Тристане» нового принципа звуковой организации. Этот «надтональный» принцип, разумеется, все время как-то сочетается с тональным, и в этом сочетании одна из находок, одно из художественных открытий «Тристана». Действительно, если в масштабах тональной структуры огромного целою музыкальная драма направлена от тональности минорной субдоминанты (a-moll вступления) к тональности мажорной доминанты (H-dur завершения — «Смерть Изольды») почти без затрагивания главной тональности (E-dur), то ведь и тристанаккорд исполняет в широком смысле субдоминантовую функцию, а разрешается в доминантаккорд. При этом, в полном соответствии с только что упомянутым соотношением в тональной структуре всей драмы, субдоминантовый тристанаккорд выступает как носитель минорных ладофонических свойств, а доминантсептаккорд — мажорных. Таким образом, и мельчайшая ячейка, и целое основаны на контрастном сопоставлении субдоминанты и доминанты без прямого участия тоники. Это одновременно и предельное напряжение тональности, и ее ослабление: субдоминанта и доминанта влекут к тонике, что утверждает тональность, но, поскольку тоника реально не появляется, они (тристанаккорд и доминантаккорд) начинают восприниматься преимущественно в их непосредственном и самостоятельном отношении друг к другу, в частности в сопоставлении их ладофонических качеств, что и составляет основу описанной надтональной организации. Ее выразительный смысл связан как с устремлением «минорно-субдоминантового» по своей природе тристанаккорда к контрастирующему «мажорно-доминантовому» септаккорду (в свою очередь, тоже неустойчивому), так и с противоположной направленностью расходящихся хроматических линий. В конечном же счете в гармонии «Тристана» в большей мере формируются некоторые новые принципы, нежели разлагаются старые, тогда как почти все исследователи вовсе не замечают или недооценивают первого, а многие преувеличивают второе.
Теперь уже можно перейти к вопросу о дальнейшей эволюции системы гармонического мышления. Для этого необходимо, однако, уточнить и дополнить данную Куртом общеэстетическую характеристику стиля «Тристана». Напомним, что Курт видит в «Тристане» единство и противоборство экспрессивной и импрессивной сторон музыки, каждая из которых достигла в своих проявлениях того максимума, который возможен в рамках единого и цельного стиля, и что в дальнейшем, по Курту,
происходит распад «тристановского» стилевого единства на два противоположных направления — экспрессионизм и импрессионизм.
Курт не указывает, однако, какая из двух противоположностей стиля «Тристана» является в нем ведущей. Между тем уже тот высокий накал внутренней борьбы экспрессивных и импрессивных элементов, какой типичен для «Тристана», то высокое напряжение, которого достигают оба противоборствующих начала, показывает, что само единство экспрессивной и импрессивной сторон носит в «Тристане» ярко выраженный экспрессивный, а не импрессивный характер. Иными словами, единство экспрессивного и импрессивного начал достигается на экспрессивной основе. Таким образом, два начала не являются равноправными. Это подтверждается и материалом книги Курта, и господствующим общим представлением о «тристановской гармонии», акцентирующим прежде всего напряженную экспрессию тяготений и хроматизмов. Но в таком случае стиль «Тристана» нельзя рассматривать как источник в равной мере и экспрессионизма, и импрессионизма. Импрессионизм, конечно, использовал достижения вагнеровской гармонии, но в основном стиль Дебюсси, в котором черты музыкального импрессионизма представлены ярче, чем где бы то ни было, не продолжает вагнеровское направление, а, наоборот, противостоит ему. Продолжением же линии, идущей от Вагнера, является творчество Рихарда Штрауса, но главным образом Малера и раннего Шенберга, то есть действительно экспрессионизм в его наиболее типичных проявлениях в музыке. Напомнить об этом здесь необходимо не только для того, чтобы понять односторонность исторической концепции Курта, ее несколько абстрактный характер, но и для верного уяснения одного из важнейших путей действительного исторического развития гармонии, — пути, ведущего прежде всего к Мусоргскому, а затем к Дебюсси и ряду более поздних явлений.
