2017-12-14
1050
Действительно, мажорное трезвучие с повышенной квинтой есть трезвучие увеличенное, энгармонически равное, своим обращениям. Доминантсептаккорд с повышенной квинтой энгармонически равен квинтсекстаккорду малого вводного септаккорда с пониженной терцией (в тональности, отстоящей на тритон от данной). Такое же равенство имеет место между доминантсептаккордом с пониженной квинтой и его терцквартаккордом. Наконец, этот последний альтерированный доминантсептаккорд совпадает (без энгармонических замен) с малым вводным септаккордом с повышенной терцией (в тональности, лежащей большой терцией ниже). В итоге каждый из названных альтерированных аккордов требует (подобно уменьшенному септаккорду) достаточной ясности общего тонального контекста, чтобы направление тяготения аккорда было вполне определенным. Если же такие аккорды господствуют, то сами они не обеспечивают этой ясности, ибо каждый из них может разрешаться в разные стороны, то есть в тоники различных тональностей. Но способно ли тяготение оставаться таковым и быть весьма интенсивным, если его направление теряет полную определенность?
Здесь возникают, таким образом, некоторые противоречия. В потенции они содержатся в очерченном одностороннем развитии классических функциональных тяготений, а реально дают о себе знать на поздних этапах этого развития.
Что же касается средств динамизации гармонии в более крупном и общем плане, то здесь мы встречаемся с явлениями различного рода. Прежде всего композиторы XIX века развили достижения венских классиков без того, чтобы при этом возникли какие-либо опасности и противоречия. Имеется в виду, главным образом, распространение обогащенных функционально-динамических сопоставлений тональностей и гармоний на более значительные протяжения. Например, в сонате си минор Листа тонально-гармоническая подготовка первой побочной партии
(идущей в ре мажоре) осуществлена с очень большим размахом. В центральном разделе связующей партии появляются один за другим сходные по началу построения, каждое из которых содержит стреттное проведение основного мотива главной партии. Первое построение начинается в B-dur, второе — в g-moll, третье— в Es-dur. Эти тональности представляют собой по отношению к подготовляемому D-dur (или d-moll) тональности субдоминантовой сферы (VI низкой, IV минорной и II низкой ступеней), причем яркость выражения субдоминантовой функции возрастает. После этого дается большой доминантовый предыкт (с репетицией восьмыми звука ля) в тональности d-moll. Таким образом, в крупном плане сопоставлены субдоминанта и доминанта. Однако на доминантовом органном пункте, в свою очередь, сталкиваются обе функции, причем субдоминанта опять-таки нарастает в своей интенсивности: вслед за двумя проведениями мотива из вступления появляется аккорд VI низкой ступени, затем квинтсекстаккорд и терцквартаккорд II ступени. Наконец после этого звучит доминантсептаккорд, на котором вместе с molto crescendo дается ладовое просветление — смена минора одноименным мажором. Общему нарастанию во всем отрывке способствует, конечно, не только гармония, но и совокупность других средств, однако анализ даже одной лишь гармонии показывает, что ее длительное и динамичное развитие реализовано здесь в широком плане, крупными штрихами. Аналогичные примеры длительных гармонических нарастаний и конфликтных тональных сопоставлений — примеры, развивающие и обогащающие бетховенские принципы, можно привести из сочинений других композиторов XIX века, прежде всего Шопена и Чайковского.
Нередко логика тональных сопоставлений способствует скреплению в единое целое крупных частей оперной формы — картин, развернутых сцен. Роль тональных сопоставлений большого плана бывает здесь значительной также и потому, что непрерывное развертывание сценического действия часто не оставляет возможностей для достаточно полных репризных возвращений одного и того же тематического материала, — возвращений, которые, как известно, очень важны для ясности формы. Многие исследователи отмечали формообразующую роль тональных планов в классических операх XIX века — русских и западных.
Другого рода явление представляет собой расширение тональности — включение в ее состав аккордов, последовательностей и внутритональных отклонений, ранее казавшихся далекими, выходящими за пределы данной тональности и не подчиняющимися ее центру. Это явление — противоречивое. С одной стороны, оно увеличивает радиус действия данной тональности и ее центра, а это способствует объединению отрезков значительного протяжения, создает тяготения аккордов далекой пери-
ферии к одному и тому же центру. С другой же стороны, расширение тональности часто ведет и к некоторому ее разрыхлению, а далекая периферия тяготеет к центру с меньшей силой и определенностью, чем аккорды, входящие в диатонику тональности. К тому же расширение тональности, как уже упомянуто в предыдущей главе, сужает сферу собственно модуляции, которая служит одним из сильнейших факторов гармонической динамики. Ибо, по выражению итальянского теоретика Джулио Баса, «кто модулирует, тот сходит с места; кто расширяет тональность, тот, оставаясь на месте, простирает руки влево или вправо, или сразу в обе стороны»1.
Становится, таким образом, очевидным, что возможности динамизации классической гармонии как в мелком плане, так и в крупном, имеют свои естественные пределы.
Часто динамизация осуществляется одновременно и в большом и в малом плане. При этом в число средств динамизации крупного плана входит также и многократное применение местных средств (средств малого плана) — прерванных кадансов, разного рода эллиптических оборотов, замен ожидаемых консонансов диссонансами (такова уже упомянутая замена тоники доминантсептаккордом к субдоминанте), вообще всевозможные избегания полных завершений гармонической мысли (или вуалирование таких завершений тяготениями неаккордовых звуков). Один из типичных приемов — так называемая цепь доминант, при которой доминантсептаккорды следуют непосредственно друг за другом (в автентическом кварто-квинтовом отношении) и все время вспыхивают новые вводные тоны, доминантовые септимы и тритоны. Мелодии, сопровождаемые такой цепью, отличаются непрерывностью — нигде нельзя остановиться, — но гармоническое напряжение остается в общем на одинаковом уровне. Последнее обстоятельство довольно характерно для рассматриваемой группы средств динамизации. И хотя более простые диссонансы приобрели способность служить разрешением более сложных, все же различие в уровне напряжения двух диссонансов обычно уступает различию между диссонансом и консонансом.
Здесь надо подчеркнуть также следующее очевидное обстоятельство: пронизывание гармонии вводнотоновыми соотношениями, неаккордовыми звуками, альтерациями и хроматикой повышает роль в гармонии линеарно-мелодического начала. В связи с этим Курт говорит не только об упомянутой сейчас способности диссонансов разрешать более острые напряжения, но и, наоборот, — о возможности более сложных в интервальном отношении созвучий служить разрешением даже более простых, если это обусловлено логикой линеарных тяготений. Видимо, здесь
1 Цит. по неоднократно упоминавшейся в этой книге работе Л. Шевалье (добавление М. Иванова-Борецкого), стр. 197.
проявляется уже некоторое нарушение того единства интонационно-мелодического и вертикально-аккордового начал, которое характерно для стиля венских классиков, где комплексы, акустически более сложные, создают напряжения, разрешаемые созвучиями, акустически более простыми. Курт приводит следующий интересный пример из «Тристана»:
Сравнивая этот оборот с начальным мотивом вступления:
и опираясь на бесспорное тяготение предпоследнего звука (ais) в верхнем голосе этого мотива к последнему, Курт утверждает, что и в примере 57 аналогичным образом звук f мелодии тяготеет и разрешается в ges. Таким образом, более простой аккорд (доминантсептаккорд) тяготеет и разрешается здесь в более сложный (доминантнонаккорд). Этого рода примеры действительно ярко демонстрируют возросшую самостоятельную роль линеарно-энергетического начала1.
1 Курт, однако, быть может, заходит слишком далеко, называя в примере 57 звук f задержанием к ges, то есть септаккорд — задержанием к нонаккорду. Здесь — логическая неточность, мимо которой прошел автор этой книги, анализируя концепцию Курта в упомянутых выше «Очерках по истории теоретического музыкознания». Видимо, Курт считает, что если какой-либо звук, находящийся на сильной доле такта, тяготеет и разрешается в смежный по высоте, а остальные звуки аккорда остаются при этом неподвижными, та имеет место задержание. И действительно, такова внешняя сторона задержания. Но важна причина тяготения. В случае задержания она заключается в отклонении звука от исторически сложившейся терцовой структуры данного (предполагаемого) аккорда. В рассматриваемом же случае причина тяготения f в ges состоит в инерциальной закономерности, сложившейся внутри самого разбираемого сочинения (о связи различных видов тяготений с инерциальными закономерностями говорилось в главе VI). Восходящий хроматический мотив звучал в «Тристане» много раз, его третий звук тяготел к четвертому в качестве задержания, а потому слушатель ожидает — в силу сложившейся инерции мелодического восприятия — что после третьего звука мотива появится четвертый, даже в том случае, если третий звук уже не
Почти все рассмотренные здесь средства усиления процессуальной стороны гармонии служат не только воплощению динамического развития различных передаваемых в музыке эмоций, но и выражению определенных типов самих эмоций, характерных для романтического мировосприятия. Сюда относится и ощущение стихийной непрерывности эмоциональных процессов, и состояние одержимости одной страстью, одной идеей, и романтический порыв, и романтическое томление, при котором напряжение не находит выхода (разрешения) и лишь варьируется в своей интенсивности, переходя все время в новые формы.
Как уже упомянуто, усиление в гармонии XIX века общей динамической напряженности не следует противопоставлять возрастанию гармонической красочности. Уже сама расширившаяся тональность засверкала новыми гранями, новыми красками. Главное же заключается в том, что, как показал Курт, некоторые виды гармонической красочности неразрывно связаны с усилением тяготений (об этом уже была речь в главе IV). Действительно, например, доминантовое трезвучие с повышенной квинтой звучит более красочно, чем обычное. В то же время тяготение альтерированной ступени сильнее, чем не альтерированной. Следовательно, в данном случае, как и во многих аналогичных, усиление красочности может идти (до известного предела) рука об руку с усилением мелодических тяготений. Красочность остро тяготеющих альтерированных созвучий оказывается, таким образом, в значительной мере следствием (или другой стороной) особой интенсивности их тяготений. Выражаясь фигурально, эти тяготения настолько накаляются, что как бы начинают светиться.
Однако, кроме того, существует гармоническая красочность иного рода, более тесно связанная с собственно фонической стороной гармонии. И этот вид красочности действительно сочетается не с усилением, а с ослаблением функциональных тяготений. Но здесь мы уже подходим к другой стороне гармонии XIX века — к развитию в ней средств воплощения не процессуально-динамической стороны явлений и эмоций, а их качественной определенности. В творческой практике э ти две стороны переплетаются очень тесно (только что сказано, что усиление процессуально-динамических свойств гармонии служит вместе с тем воплощению определенных типов эмоций) и лишь с целью теоретического анализа допускают раздельное рассмотрение.
служит задержанием. Следовательно, звук f тяготеет в примере 57 к ges не потому, что представляет действительное задержание, а в силу мелодической инерции и несмотря на то, что он не является задержанием (Иначе говоря, он тяготеет лишь, как если бы он был задержанием) Сказанное только подчеркивает возросшую самостоятельную роль мелодического начала На описанную здесь ошибку Курта указал Мартин Фогель в книге «Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre» (Dusseldorf, 1962).
Курт отметил, что если пронизывание аккордовой ткани линеарными тяготениями носит по отношению к цельным вертикальным комплексам деструктивный характер, то аккордовые структуры как бы противятся этой разрушительной тенденции, утверждают себя в борьбе, усиливаются, ярче выявляют свое самостоятельное красочно-выразительное значение. В частности, происходит дальнейшее развитие терцовой структуры аккордов: наряду с трезвучиями и септаккордами получают большее, чем раньше, распространение нонаккорды и даже ундецимаккорды; почти к любому аккорду может быть добавлена еще одна терция — сверху или снизу. Курт справедливо усматривает в этом и во многом другом борьбу противоречивых тенденций, внутренне присущих романтической гармонии. Но тенденции эти имеют свою содержательно-выразительную сторону: если одна тенденция усиливает в первую очередь стихийный динамизм гармоний и воплощает напряженный эмоционализм и эмоциональные нарастания как таковые, то другие служат, главным образом, передаче качественной определенности явлений и эмоций, тонкой дифференциации их разнообразных оттенков. С этим связано, в частности, расширение самого арсенала аккордов, причем речь идет отнюдь не только об упомянутых многозвучных терцовых структурах, но и о введении в обиход ранее малоупотребительных видов трезвучий и септаккордов (увеличенное трезвучие, большой септаккорд). И наконец, главное заключается в том, что по-новому употребляются и сопоставляются даже обычные мажорные и минорные трезвучия, используются трезвучия, занимающие такое положение в тональности (или в сопоставляемых тональностях), которое позволяет выявить новые красочные возможности этих простейших гармоний.
Так, в послебетховенской диатонике чаще, чем у венских классиков, применяются медиантовые соотношения. Обладая менее выраженной динамикой, медиантовые трезвучия полнее выявляют свои красочные свойства. Терцовые же сопоставления этих трезвучий с главными отличаются особой мягкостью (сохраняются два общих тона) и легко ассоциируются со свойственной народной музыке свободной ладовой переменностью, с плавным скольжением тонической опоры. В связи со сказанным автор этих строк ввел понятие диатонической терцовой цепи, то есть терцовой последовательности, так чередующей мажорные трезвучия с минорными и большетерцовые шаги с малотерцовыми, чтобы несколько шагов подряд (до шести) не выходили за пределы диатонического звукоряда. Примеры таких цепей имеются, в частности, в произведениях Шопена1. Медиантовые соотношения нередко приобретают у композиторов
1 См.: Л. Мазель. Фантазия f-moll Шопена, стр. 31. Во втором издании («Исследования о Шопене») см. тоже стр. 31.
XIX века такую самостоятельность, что иногда возможно говорить о медиантовой функции.
С другой стороны, композиторы XIX века нередко пользуются необычными кварто-квинтовыми отношениями трезвучий — доминантой натурального минора, минорной доминантой в мажоре, мажорной субдоминантой в миноре. Именно потому, что трезвучие появляется на такой ступени, на которой с точки зрения обычного мажора или минора ожидается трезвучие противоположного наклонения, окраска этого трезвучия обращает на себя особое внимание. И если в шестой главе упоминалось о фоническом эффекте даже обыкновенного мажорного субдоминантового трезвучия в мажоре ( этот эффект заметен, так как субдоминанта, не являясь устоем, в то же время тяготеет не столь остро и определенно как доминанта), то гораздо более яркий и своеобразный фонизм свойствен, конечно, мажорной (дорийской) субдоминанте в миноре. Поскольку этого рода фонические эффекты неотделимы от ощущения характерной «ладовости» соответствующих гармонических и мелодических оборотов (например, натурально-минорной, миксолидийской, дорийской и т. д.), они и названы в уже цитированной в этой книге работе И. Рачевой ладофоническими. Само собой разумеется, что такого рода «ладовые» обороты, применяемые уже после утверждения классической функциональной системы, воспринимаются как обладающие несравненно большей специфичностью, чем это могло иметь место до окончательной кристаллизации гармонической функциональности. На этом и основан совершенно особый эффект подобных оборотов в творчестве русских и западных композиторов XIX и XX веков. Вот пример из мазурки Шопена до минор, ор. 56 № 3, во многом ассоциирующийся с музыкой Мусоргского:
Тут характерно появляющееся после нескольких тактов натурального ре минора дорийское (мажорное) субдоминантовое
трезвучие (такт 7). Оно хоть и вносит в общий минорный колорит музыки некоторое просветление, но просветление несколько болезненное (слышится тритон между терцовыми тонами G-dur'-ного и d-moll'ного трезвучий); далекий, слабо брезжущий свет и устремление ввысь (в открывшуюся перспективу) лишь усиливают ощущение тоски1. Интересно, как вписан Шопеном этот эпизод в общий функционально-динамический контекст произведения: самый d-moll тоже представляет собой здесь дорийскую субдоминантовую тональность (тональность II высокой ступени) внутри c-moll, а дорийская субдоминанта от этого d-moll служит обычной доминантой гармонического c-moll; таким образом, сопоставление тональности d-moll с G-dur'ным трезвучием (см. пример 59) естественно влечет за собой возвращение главной тональности мазурки (c-moll). Такие сочетания ярких ладоколористических моментов со строжайшей функциональной логикой очень типичны для Шопена.
Уже в 1858 году Стасов в своей известной статье «О некоторых формах нынешней музыки» подметил обращение композиторов XIX века к ладам, отличным от мажора и минора, и связал его со стремлением усилить народно-национальную основу профессиональной музыки. При этом Стасов указывал не только на старинные натуральные лады, но и на применяемую Листом венгерскую (цыганскую) гамму с двумя увеличенными секундами (Стасов называл ее восточной гаммой).
Существенно, однако, что гармонические и мелодические обороты, о которых идет речь, служат отнюдь не только подчеркиванию народного колорита или воплощению образов старины: обороты эти дают такие новые краски, новые ладофонические эффекты, которые позволяют полнее выразить всевозможные оттенки передаваемых музыкой характеров, душевных состояний и т. д. При этом элементы других ладов воспринимаются на фоне мажоро-минорной системы во всей их специфичности и в то же время оцениваются в значительной мере с позиций именно этой системы, то есть с точки зрения новых и свежих сочетаний все тех же свойств мажорности и минорности. В этом смысле, например, фригийский лад понимается как минор с пониженной II ступенью, то есть минор более глубокий, лидийский — как мажор с повышенной IV ступенью, то есть
1 В музыковедческой литературе проводились аналогии между Шопеном и Глинкой, Шопеном и Чайковским и, конечно, говорилось о влиянии Шопена на Скрябина или Лядова. Однако тема «Шопен и Мусоргский» еще ждет своего раскрытия. Здесь возможны интереснейшие параллели в характерных ладовых, фонических и ладофонических эффектах. Кроме дорийских и других «ладовых» оборотов, подобных описанному, или «пустых» трезвучий (без терций), как в Траурном марше из сонаты Шопена и во многих эпизодах у Мусоргского (см. такты 7—8 примера 65), можно было бы указать на некоторую аналогию мазурки a-moll, op. 17 № 4 Шопена, где, как известно, изображены характерные интонации еврея, с эпизодом «Два еврея» из «Картинок с выставки» Мусоргского.
более яркий, венгерская гамма — как обостряющая обычный гармонический минор путем создания второй увеличенной секунды и второго вводного тона; дорийский и миксолидийский лады — как дающие более сложные сочетания красок. Описываемые отклонения от классического, мажора и минора, обусловленные новыми содержательными (выразительными и изобразительными) задачами гармонии, в свою очередь, открыли в дальнейшем путь более интенсивному проникновению в европейскую музыку разного рода новых для нее ладов (в частности, восточных), а это в конце концов уже не могло не затронуть и саму классическую функциональную систему1. Но это относится к более позднему историческому этапу.
Сейчас отметим еще, что в рассмотренном выше плане показательна также трактовка пентатоники. Тот ее вариант, который содержит в качестве основного мажорное трезвучие, не знает различия окраски между старинными семиступенными ладами мажорного наклонения (ионийским, лидийским, миксолидийским), ибо звукоряд такой пентатоники совпадает с мажорной гаммой без IV и VII ступеней, разные варианты которых определяют это различие2. Пентатонный мажор и трактуется композиторами XIX века как мажор без полутоновых тяготений — спокойный, возвышенный, воплощающий образы безмятежной природы или состояния внутренней просветленности и в этом своем качестве нередко противопоставляемый хроматизированным тонально-гармоническим комплексам. Таким образом, пентатоника, которая в основанных на ней музыкальных культурах служит воплощению всего, что может быть выражено музыкой соответствующих стран и эпох, приобретает в рамках более широкой системы более специфический выразительный смысл. Это же отчасти относится и к подчеркнуто чистой семиступенной диатонике (без хроматических неаккордовых звуков): эпизоды, основанные на такой диатонике и нередко так или иначе воспроизводящие дух старинной ладовости (например, посредством использования гармоний побочных ступеней), тоже иногда контрастно противопоставляются в творчестве композиторов XIX века хроматизированным построениям, отражающим мир романтических страстей и волнений.
Во многих случаях используются одновременно разные выразительно-изобразительные возможности, связанные с элементами ладов старинной и народной музыки. Так, в начале фортепианной пьесы Чайковского «На тройке» («Ноябрь» из «Времен года») пентатонно-мажорная мелодия с трихордными попев-
1 Вопрос этот освещен в статье В. Конен «Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века» («Советская музыка», 1971, № 10).
2 Аналогичным образом, пентатоника с минорным трезвучием в качестве основы не знает различия между старинными ладами минорного наклонения, ибо возникает натуральный минор без II и VI ступеней.
ками и элементом ладовой переменности (Е — cis), воплощает и песнь русского ямщика, и спокойное ощущение пейзажа. При этом, благодаря pyсским народно-песенным интонациям, самый пейзаж тоже воспринимается как русский, и образ в целом приобретает большую наполненность, содержит более конкретную характеристику отражаемого явления.
Точно так же венгерская (цыганская) гамма в произведениях Листа не только придает им национальный колорит, но, включаясь в классическую двуладовую систему, воспринимается (как упомянуто) в качестве обострения гармонического минора. Не случайно гамма эта иногда придает музыке оттенок демонизма, свойственный многим образам Листа.
В самом начале его сонаты си минор звучат две не совсем обычные нисходящие семиступенные гаммы: сначала фригийская, затем венгерская. Первая — гамма старинного церковного лада — углубляет минорный характер музыки, вторая обостряет его. Такие нисходящие гаммообразные темы в медленном движении, низком или среднем регистре, минорном или фригийском ладу нередко связываются с образами рока, судьбы, объективной необходимости, что вполне соответствует концепции сонаты Листа. При этом вторая гамма, благодаря своему заостренному и еще более необычному характеру (господство малых и увеличенных секунд при вытеснении больших), сразу предвосхищает роль в этой концепции не только объективного, рокового, но вместе с тем и мефистофельского начала. Можно было бы также позволить себе следующее вольное истолкование этих гамм — они словно бы вписывают в произведение автопортрет композитора, подобно тому как это иногда делается в литературных произведениях: «по вероисповеданию я католик, по национальности — венгерец, я склонен к религии, но моей натуре присуще нечто демоническое», — как бы говорит художник о себе, и говорит так, что его «информация» об авторском «я» сливается с самим содержанием произведения. Во всяком случае пример этот еще раз показывает, в какой степени могут элементы старинных и народных ладов способствовать выпуклому и емкому образному воплощению явлений, эмоций, идей в их качественной определенности. Не следует лишь забывать, что условием этой способности служит в данном и аналогичных случаях общее господство классической двуладовой системы, с позиций которой (как некоей «системы отсчета») и воспринимается специфическая выразительность иных ладов.
Но если даже старинные и народные лады трактуются композиторами XIX века во многом как особые варианты или сочетания свойств мажорности и минорности, то тем более естественны в творчестве этих композиторов различные формы и степени непосредственного взаимопроникновения и взаимодействия самих мажорного и минорного ладов. Понятно, насколько такое взаимопроникновение — в разных его дозах и пропорциях —
может служить передаче всевозможных оттенков колорита и эмоциональных состояний. Здесь попутно выясняется и теснейшая связь этого рода качественных характеристик с той общей тенденцией к динамизации гармонии усилению тяготений, о которой речь шла выше. Так, минорная субдоминанта мажора может трактоваться и как проникновение в мажор элемента одноименного минора, и как результат альтерации, то есть интенсификации тяготения звука VI ступени мажорной гаммы в V, — интенсификации, которая приводит к замене целотонового тяготения полутоновым. Видимо, эти две стороны явления нельзя полностью отделить одну от другой, хотя в конкретных случаях может иметь место ясно выраженное господство или преобладание одной из них. Более того, сами пути хроматизации тональности посредством альтерации и посредством взаимопроникновения различных ладов имеют стилистически неодинаковую природу, хотя пути эти и переплетаются.
Обзор колористических эффектов, имеющих большое значение в гармонии XIX века, мы начали с диатонических терцовых сопоставлений, а затем перешли к эффектам, основанным на использовании элементов старинных и народных ладов. Теперь перейдем к недиатоническим терцовым сопоставлениям. К их числу принадлежат прежде всего терцовые сопоставления трезвучий или тональностей одного наклонения. Их в первую очередь и имеют в виду, когда говорят о красочных последовательностях гармоний у романтиков. Причины, по которым подобные последовательности приобрели именно такое значение, состоят в следующем.
Уже самый выход за пределы диатоники способен создавать свежий фонический эффект. Сопоставляемые тональности отличаются друг от друга на три или четыре ключевых знака, и следовательно, при недиатонической терцовой последовательности происходит существенное обновление звукоряда тональности (сказанное сохраняет силу и для сопоставления трезвучий, ибо каждое из них в подобных условиях обычно приобретает заметные черты тоникальности). Правда, освежение звукоряда имеет место в еще большей степени при полутоновом или тритоновом сопоставлении тональностей того же наклонения и это, конечно, дает соответствующий фонический эффект. Однако при терцовом сопоставлении действуют, кроме того, очень важные специфические факторы, которые либо вовсе отсутствуют в только что упомянутых случаях, либо проявляются слабее.
При терцовой последовательности трезвучий (или тональностей) одного наклонения эти трезвучия (или тонические трезвучия этих тональностей) имеют общий тон, чего нет при секундовом или тритоновом сопоставлении. Общий элемент облегчает само сравнение фонизма двух трезвучий и как бы выступает в роли объекта, подвергающегося перекраске При новом же освещении одного и того же объекта внимание в боль-
шей мере концентрируется на собственно красочной, колористической смене, чем при сопоставлении совершенно различных объектов. При этом наличие общего тона делает эффект красочного сопоставления ярким, но и достаточно мягким, не слишком резким, а это в большинстве случаев отвечало художественным намерениям композиторов XIX века. Разумеется, общий тон имеется и при квинтовом сопоставлении трезвучий. Но в этом случае фонический эффект оттесняется на задний план функциональным соотношением, а кроме того, если оба трезвучия принадлежат одному наклонению, то диатоники представляемых ими тональностей разнятся минимально. Из сказанного видно, что для красочного эффекта терцового сопоставления существенна также и сравнительно слабая функциональная связь аккордов или тональностей. Она слабее не только, чем при квинтовом соотношении, но и чем при секундовом (например, мажорное трезвучие, лежащее малой секундой выше данного, служит по отношению к нему яркой субдоминантой — неаполитанской; лежащее большой секундой выше, — двойной доминантой или альтерированной субдоминантой).
И наконец, важнейший фактор, обусловливающий колористический эффект недиатонических терцовых сопоставлений трезвучий и отсутствующий при сопоставлениях секундовых и квинтовых, — это отмеченный Куртом хроматический ход в одном из голосов, создающий ощущение просветления или наложения тени (например, при сопоставлении мажорных трезвучий С и Е ход g — gis, при сопоставлении С и Es или С и As — ход е — es, С и А — с — cis и т. д.; аналогичная картина — при терцовых сопоставлениях минорных трезвучий). Существенно также, что один из звуков, участвующих в таком хроматическом ходе, непременно оказывается терцовым тоном аккорда: при сопоставлении мажорных трезвучий либо терцовый тон второго аккорда достигается хроматическим повышением, либо терцовый тон первого аккорда покидается хроматическим понижением; при сопоставлении же трезвучий минорных, наоборот, либо терцовый тон второго аккорда достигается хроматическим понижением, либо терцовый тон первого аккорда покидается хроматическим повышением. Таким образом, во всех случаях имеет место нечто вроде хроматической смены терцовых тонов мажора и одноименного минора. Ощущаемая в скрытой форме, эта смена и определяет колористический эффект просветления или затенения. Заметим, что тритоновое сопоставление трезвучий тоже предполагает хроматический ход в одном из голосов, но в этом ходе не участвуют терцовые тоны аккордов. Из секундовых же сопоставлений особенно сильный, но сложный и внутренне противоречивый колористический эффект дает, как об этом было сказано в предыдущей главе, однотерцовое: мажорное и минорное трезвучия имеют общий терцовый тон,
