Об историческом развитии классической системы гармонии в XIX веке и начале XX века 5 страница

Возрастание роли автентизма и вводнотоновости, частая замена субдоминанты и тоники аккордами доминантовыми по своей структуре (нередко альтерированными) — все это усиливает какие-то динамические свойства классической гармонии. Правда, односторонний характер этого усиления приводит в конечном счете к противоположным результатам: господство неустойчивых, диссонирующих аккордов, избегание или предельное отодвигание их разрешений, а часто и обусловленная неустойчивостью всего контекста некоторая неопределенность направления тяготений — все это влечет за собой сосредоточение внимания на самих диссонирующих созвучиях (часто усложненных альтерациями или неаккордовыми звуками и весьма выразительных и красочных). Таким образом, интерес к ожидаемому (то есть к разрешению) подменяется интересом к состоянию ожидания, а это приводит к перерождению

ожидания (тяготения), которое начинает как бы отрицать само себя (отсюда — эмансипация диссонанса). Но это — именно в конечном счете, а не на первых стадиях процесса.

Другой же путь, о котором сейчас речь пойдет более подробно, связан с самого начала с избеганием особых акцентов на автентизме и вводнотоновости, с изначальным (а не «в конечном счете») вниманием к красочным свойствам и возможностям ладов, звукорядов, созвучий и их сопоставлений.

Называть два пути, следуя Курту, «экспрессивным» и «импрессивным», а тем более рассматривать их преимущественно с точки зрения последующих стилей экспрессионизма и импрессионизма — значило бы неоправданно сужать постановку вопроса. Ведь заимствованное из живописи понятие импрессионизма далеко не покрывает даже наиболее родственного этому понятию стиля Дебюсси, не говоря уж о том, что творчество Мусоргского, столь повлиявшее на Дебюсси, не охватывается целиком понятиями экспрессивного и импрессивного. Да и по отношению к гармонии венских классиков едва ли было бы верно связывать ее функциональную логику с областью экспрессивного, а ее двуладовость включать в сферу импрессивного. Представляется более правильным соотносить первую из этих сторон классической гармонии преимущественно с обобщенным отражением процессуально-динамической стороны действительности и эмоций (движения чувств, логики развития явлений), вторую — со столь же обобщенным воплощением качественно определенного характера явлений и эмоций (как и сделано в третьей главе этой книги).

Схематически очерченные две тенденции гармонии XIX века (тенденции — еще раз напомним — тесно переплетающиеся) развивают, в сущности, те же две линии. И если усиление динамизма гармонии до известной степени стирает противоположность мажора и минора (поскольку тоническое трезвучие почти не появляется) и тем самым как бы уменьшает количество ладов с двух до одного (предельное выражение этого — «Ludus tonalis» Хиндемита — сборник пьес во «всех» 12, а не 24 тональностях), то другой путь, ослабляя функциональную динамику и обращаясь к старинным и народным звукорядам, наоборот, увеличивает количество ладов как средств качественной характеристики явлений. Разумеется, первоначально элементы ладов, отличных от мажора и минора, вводятся лишь как отдельные штрихи, как особые краски, не нарушающие классическую систему в целом. Но по мере накопления таких элементов они постепенно начинают на эту систему воздействовать, и притом, главным образом, в направлении обратном тому, в каком влияют альтерации, усиливающие вводнотоновые соотношения. Например, натуральная доминанта в миноре или миксолидийская в мажоре уничтожают вводнотоновую интонацию малой секунды к тонике. Дорийская субдоминанта минора тоже заменяет более

интенсивное (полутоновое) нисходящее тяготение терцового тона субдоминантового трезвучия менее интенсивным (тоновым). Правда, элементы лидийского и фригийского ладов, казалось бы, усиливают вводнотоновость, ибо могут восприниматься как повышение IV ступени мажора и понижение II ступени минора. Но лидийский лад зато уничтожает очень существенное вводнотоновое отношение III ступени к IV. Во фригийском ладу терцовый тон тоники тоже оказывается на равном (целотоновом) расстоянии от смежных с ним звуков, поэтому его потенциальное устремление (как и в лидийском ладу) носит менее определенный характер. Система мажора и минора расшатывается также отсутствием в лидийском и фригийском ладах полноценных представителей основных гармонических функций — на IV ступени лидийского и V ступени фригийского ладов находятся уменьшенные трезвучия. Наконец, как уже говорилось в шестой главе, во всех старинных ладах, кроме ионийского и эолийского, имеются тритоны к звукам тонического трезвучия.

Все это в условиях известной децентрализации лада, связанной и с обилием медиантовых (терцовых) отношений, и с общим возрастанием внимания к фонизму гармонии, влекло к восстановлению на новой основе черт ладовой переменности, к обратимости тяготений, при которой, например, любое из двух трезвучий, находящихся в кварто-квинтовой связи, может легко приобретать значение тоники. Ибо если кварто-квинтовое отношение не поддержано вводнотоновым, исчезает то концентрированное проявление единства двух сторон гармонии, которое ясно определяло тонический центр в классической системе.

Сказанное приводит в конце концов к некоторому возрождению модального принципа, при котором тональные центры в большей мере определяются мелодическими в широком смысле (то есть включая и ритмическую сторону) связями и соотношениями. Таким образом и эта тенденция в развитии гармонии XIX века, как и «альтерационно тристановская», тоже оказывается связанной с возрастанием конструктивной, формообразовательной роли мелодического начала.

Пути, ведущие к такому возрастанию, следовательно, различны. С одной стороны, это усиление секундовых тяготений, включение все новых вводнотоновых соотношений посредством альтераций и хроматики. В итоге гармоническая ткань пронизывается всевозможными «линеарными энергиями» (в частности, энергиями неаккордовых звуков), причем уже было показано, что энергии эти приобретают отчасти самостоятельный характер — на основе возникающих инерциальных закономерностей восприятия (тяготение звука f в ges в примере 57). С другой же стороны, подчеркивание фонизма гармоний и децентрализация ладовой системы влекут за собой ослабление функцио-

нально-гармонических связей, которые до известной степени заменяются мелодическими. Это проявляется и в увеличении роли секундовых (то есть непосредственно мелодических) отношений аккордов и тональностей, и в большем значении медиантовых связей — мелодически почти плавных, а в то же время красочных, не ярко функциональных и склонных к переменности, и, наконец, в том, что даже кварто-квинтовые соотношения (то есть наиболее функциональные) перестают быть функционально вполне определенными, однозначно ориентированными, делаются более свободными, гибкими, пластичными и легко допускают перемещение центра тяжести с одного аккорда на другой в зависимости от мелодико-ритмического контекста. Эти два существенно различных пути усиления мелодического начала могут, конечно, так или иначе сочетаться и переплетаются.

Уже упоминалось, что особая выразительность линеарно энергетического начала в стиле «Тристана» связана с тем, что оно как бы преодолевает сопротивление вертикальных гармонических комплексов, которые продолжают управляться, в основном, функционально-тональными, а не чисто мелодическими отношениями. Говорилось и о том, что усиление роли фонизма тоже требует сохранения тональных центров как необходимых «точек отсчета» при всевозможных сравнениях ладофонических качеств. И все же это развитие фонизма, ведущее к известной децентрализации тональности, более непосредственно влечет за собой изменение самого характера тональности, чем пронизывание гармонической ткани вводнотоновостью. Последнее приводит лишь в конечном счете к упомянутому перерождению тяготений и чистой красочности альтерированных созвучий, а это не реализуется ни в рамках стиля «Тристана», ни даже у Штрауса и Малера. Элемент новой звуковой организации возникает в «Тристане», как мы видели, лишь на основе многократно утверждаемого лейтгармонического комплекса, то есть опять-таки на путях, тесно связанных с ладофонической выразительностью гармоний и их последовательностей, но при большой роли вводнотоновых тяготений далеких от какого бы то ни было перерождения.

Другой же путь — путь Мусоргского, ведущий затем к Дебюсси, означает еще более существенное чем у Вагнера, изменение тональности и ее функционально гармонической логики. У Мусоргского классическая тональность, обогащенная достижениями гармонии XIX века, сочетается с обновленной модальностью, связанной в данном случае с претворениями свойств русской народной песни. У Дебюсси же по-новому трактуемые модальные закономерности, своеобразно возрождающие «мелодическую тональность» (в понимании Рети) и тоже связанные с интересом композитора к старинным напевам и разного рода необычным звукорядам, даже преобладают над собственно то-

нальными (тонально-гармоническими), хотя и находятся с ними в органическом единстве.

Коснемся сперва более подробно ладогармонического мышления Мусоргского. Автору этих строк уже давно приходилось в процессе педагогической работы обращать внимание своих слушателей на то, что многие трезвучия I или V ступени (особенно мажорные) звучат у Мусоргского более «тонично», чем классическая доминанта, но более «доминантово», чем классическая тоника. С одной стороны, это легко связывается с тем, что в русской народной песне квинтовый тон лада обычно трактуется не как тяготеющий неустой, а как устой (или «полуустой»), способный завершать напев. С другой же стороны, если тоническое трезвучие чаще достигается не автентическим ходом, а плагальным, что вполне обычно для русской песни, то с точки зрения закономерностей классической гармонии в тоническом аккорде могут возникнуть черты доминантовости, а в предшествующем субдоминантовом — черты тоничности. Вообще же коль скоро автентизм и вводнотоновость избегаются или отходят на второй план, кварто-квинтовые связи трезвучий легко приобретают (как уже упомянуто) характер переменный, обратимый. Б любом из двух трезвучий присутствует элемент тоничности, но ни в одном из них он не выражен столь определенно, как в классической тонике. Точно также каждое из трезвучий не вполне устойчиво, но неустойчивость не достигает доминантовой (а иногда даже и субдоминантовой) интенсивности. Понятно, что при таких условиях особенно ярко выступает фонизм трезвучия, в частности мажорного: не устойчивость или неустойчивость оказывается главным свойством этого аккорда, а именно его мажорность. Вот почему очень многие мажорные трезвучия носят у Мусоргского тот эпический и торжественный характер, который раньше был иногда свойствен только мажорной субдоминанте — гармонии, не слишком неустойчивой, но и не утверждающей устойчивость. Если же еще вспомнить о большой роли у Мусоргского, как и в русской народной песне, медиантовых соотношений, притом, главным образом, не в их «промежуточно-функциональном», а самостоятельном и свободно переменном значении, станет ясным возрождение Мусоргским модального принципа звуковысотной организации, разумеется, в его связях с организацией тональной и вообще в той его новой трактовке, при которой ярко выделяется фонизм аккордов.

Иллюстрацией сказанного может служить, например, начало монолога «Достиг я высшей власти» из II действия «Бориса Годунова»1:

¹ Цит предварительная редакция по клавираусцугу П Ламма (Москва — Лондон, 1933) Главное отличие основной редакции — пропуск тактов 5—6—7 приводимого примера 65 (ср в клавире стр. 132 и 184).

Монологу непосредственно предшествует трезвучие gis без терции. Первая гармония монолога — трезвучие Е — оказывается к этому аккорду в медиантовом отношении, и ее функция может пониматься и как тоническая, и как субдоминантовая. Начальное положение Е-dur'ного трезвучия, его значительная длительность, наконец, мелодический оборот, заканчивающийся спадом к основному тону, — все это усиливает, конечно, черты тоникальности. Затем мелодический оборот («... шестой уж год») обрисовывает трезвучие cis, находящееся опять-таки в медиан-

товом отношении к предыдущему. При этом упор в один и тот же гармонически перекрашиваемый верхний звук gis способствует восприятию звука как устоя, а во всем контексте возникает элемент переменно параллельной системы Е — cis. Однако в следующем такте дается малый минорный септаккорд на cis, типичный прежде всего в качестве септаккорда IIступени. Это уже побуждает осмыслить все предыдущее скорее как субдоминанту от H-dur (на тональность H-dur указывают и ключевые знаки). Но когда, наконец, появляется достигнутое секун-довым плагальным ходом трезвучие H-dur, оно оказывается далеко не столь тоничным, как классические тоники. В нем ощущаются некоторые черты доминанты. Таким образом, между мажорными трезвучиями Е и Н возникают обратимо-переменные отношения. Модуляции нет, но оба аккорда проявляют и тонические и нетонические свойства. Неопределенность усиливается тем обстоятельством, что рассмотренные до сих пор такты монолога не содержат ни звука а, ни звука ais, использованные же шесть звуков принадлежат диатонике как E-dur, так и H-dur.

Слышатся здесь и некоторые другие переменные связи. Ведь при медленно сменяющихся медиантовых (терцовых) соотношениях — gis — Е — cis — некоторые элементы тоникальности возникают в каждом звене. Есть они и в звене cis, тем более что gis служит для него доминантой. Как следствие этого, в H-dur'ном аккорде неизбежно ощущается оттенок гармонии VII натуральной ступени от cis. И это богатство переменных функций — при не очень определенно выраженных основных — является здесь свидетельством большой роли модального принципа.

В следующих тактах («но счастья нет моей измученной душе») мелодия все еще не содержит ни ais, ни а, однако ais появляется в сопровождении, усиливая ориентацию на H-dur. Трезвучие E-dur в предпоследнем такте примера 65 уже воспринимается прежде всего как IVступень от Н (или VIот gis), а дальнейший спад мелодии к исходному низкому dis — как движение к завершающему устою (финалису). Гармонизация его тоническим H-dur'ным аккордом с предшествующей доминантой была бы, конечно, здесь слишком прямолинейной и своим автентизмом противоречила бы стилю Мусоргского и характеру образа, трезвучие же на gis вполне соответствует господствующему тут переменно-медиантовому принципу. Однако вместо возможного минорного трезвучия, входящего в диатоническую систему H-dur — E-dur — cis-moll — gis-moll появляется мажорное, а это сразу сообщает аккорду черты доминанты (в редакции Римского-Корсакова дано минорное трезвучие).

Такая замена ожидаемого (или возможного) минорного трезвучия мажорным очень часто вносит некоторый доминантовый оттенок. Это ощущается даже во многих мажорных завершениях минорных пьес у Баха, особенно если заключительное

трезвучие появляется в мелодическом положении терции (как, например, в фуге c-moll из I тома «W. Kl.»). Мусоргский пользовался этим приемом особенно широко, достигая и впечатляющей свежей краски аккорда и уже описанной его двойственности с точки зрения классических функций. Нет, конечно, нужда оспаривать то очевидное обстоятельство, что гармония последнего такта примера 65 представляет собой, в основном, доминанту от cis-moll. Важно лишь, что благодаря всему контексту (гармоническому и мелодическому) в этой доминанте значительно сильнее выражены черты тоникальности, чем в обычной доминанте классической гармонии.

Точно также было бы неразумно утверждать, будто закономерности классической гармонии не имеют для музыки, подобной только что рассмотренной, существенного значения. Нет. роль этих закономерностей тут очень важна, но они не исчерпывают принципов организации этой музыки. Последняя выходит за рамки классической гармонии, не вмещается в нее, хотя, разумеется, во многом на ней основывается. И если только что это было показано на примере построения преимущественно диатонического склада, то аналогичные «модально-фонические» черты присущи и всякого рода свободным хроматическим сопоставлениям и смещениям, которыми так богата музыка Мусоргского (в примере 53а приведено непосредственное смещение из As-dur в однотерцовый минор a-moll). Существенно, что подобные (и многие иные) хроматические сопоставления возникают у Мусоргского, главным образом, не на основе альтерационных. и вообще подчеркнутых или усиленных вводнотоновых и автентических соотношений (как в «Тристане» Вагнера). Последние, наоборот, нередко избегаются, вуалируются или смягчаются. Хроматические смещения и сопоставления применяются Мусоргским в пределах расширенной тонально модуляционной системы совершенно так же (на той же основе), как и старинно-ладовые (или народно-ладовые) соотношения в диатонике, то есть как обороты, полные красочно-выразительной характерности благодаря своим — всякий раз новым — ладофоническим (или гармонико-фоническим) свойствам и богатым обратимо-переменным связям.

Один из общих эстетических принципов Мусоргского был, как известно, выражен им в словах: «длиннот нет, связи плотны, без немецких подходов», — сказанных по поводу «Ночи на Лысой горе». Проявляется этот принцип, в частности, в том, что Мусоргский избегает таких построений, материал которых служил бы преимущественно для подготовки или оттенения последующего более важного и тематически значительного эпизода, а сам по себе не нес бы полноценной образно смысловой нагрузки. Так, например, в оперной форме Мусоргского построения, имеющие значение развернутых доминантовых органных пунктов перед каким-либо эпизодом, отличаются яркой и само-

стоятельной образной характерностью1. Применительно же к гармоническому развитию более мелкого плана принцип, о котором идет речь, проявляется в том, что, например, трезвучие, далекое от данной тональности, то есть новая свежая краска, тоже может быть введено непосредственно, без обязательного «подхода» в виде побочной доминанты к этому трезвучию, то есть может опять-таки «плотно» прилегать к предшествующему.

В итоге возникает такое насыщение почти каждого аккорда, каждой аккордовой последовательности характерной выразительностью, какого не знала строго функциональная система гармонии. Например, в рамках централизованного классического мажора минорный фонический эффект трезвучия или секстаккорда II ступени весьма ослаблялся как таковой. Субдоминантовая функция, то есть определенная роль аккорда в гармоническом развитии и его подчиненность всей централизованной системе, в большой мере подавляли собственную выразительность аккорда. Некоторая же децентрализация тональности и приближение ее к организации модальной высвобождает, раскрепощает фонизм аккордов.

Теперь уже можно яснее представить себе различие и противоположность основных путей Вагнера и Мусоргского в области гармонии, сколько бы отдельных точек соприкосновения ни имели эти пути. Если считать ведущей в гармонии Вагнера тристановскую тенденцию, а в самом стиле «Тристана», в свою очередь, подчеркнуть только его главные черты, можно утверждать, что путь Вагнера действительно заключается прежде всего во всевозможном обострении (в частности, альтерационном усилении) автентизма, доминантовости, вводнотоновости. Разумеется, в сочинениях Вагнера легко найти достаточное количество эпизодов диатонических, с развитой сферой плагальных и медиантовых отношений, особенно в «Парсифале». Иногда такие эпизоды создают необходимый контраст к основной хроматико-альтерационной сфере вагнеровской музыки. Но не они определяют генеральную линию ее развития, то главное и новое, что внес Вагнер в эволюцию музыкального мышления. Это главное тесно связано с охарактеризованным Катуаром оттеснением тонической и субдоминантовой функций разнога рода доминантами (напомним, что в субдоминантах «Тристана» есть много черт двойной доминанты в широком смысле). Фигурально выражаясь, путь, о котором идет речь, представляет собой как бы хищническую эксплуатацию классической функциональной системы, ведущую к истощению ее ресурсов: до дна используются доминантовые и вводнотоновые тяготения как наиболее характерный продукт системы, но при этом умаляется, с одной стороны, значение тоники, то есть объекта тяготения,

¹ Это показано В. В. Протопоповым в упомянутом в предыдущей главе неопубликованном докладе о музыкальном языке Мусоргского.

с другой стороны — субдоминанты, то есть динамического рычага, приводящего всю систему в действие и позволяющего естественно возобновлять на разных уровнях сами доминантовые тяготения. В итоге тяготения эти, как уже упомянуто, начинают перерождаться, вызывая к жизни особого рода красочность.

У Мусоргского же выразительные фонические эффекты гармонии связаны с изначальным уменьшением роли автентизма и доминантовых тяготений, то есть тех соотношений, которые, благодаря особо яркой функциональности, больше всего препятствуют выявлению фонизма аккордов и разнообразных ладо-фонических качеств гармонических сопоставлений. Не только диатоника и старинная или народная натуральная ладовость Мусоргского не акцентируют автентизма: даже его хроматические сопоставления и смещения отнюдь не пронизаны подчеркнутыми вводнотоново-альтерационными соотношениями вагнеровского типа в их наиболее характерных формах. И если гармонический стиль «Тристана» как бы провозглашает принцип «побольше доминантовости, поменьше чистой тоничности и субдоминантовости», то принципы «Бориса Годунова» можно было бы сформулировать скорее противоположным образом: «побольше тоникальности и плагальных, медиантовых, переменных отношений, поменьше безусловной доминантовости».

За этим кроется не только опора творчества Мусоргского на русскую народную музыкальную культуру. Здесь сказывается иной по сравнению с Вагнером творческий метод, иной тип отражения явлений действительности в искусстве. И проявляется это, конечно, не только в области гармонии, но и в области оперной мелодики, особенно же в сфере речитатива. Полная и многосторонняя обрисовка индивидуальных характеров действующих лиц не принадлежит к числу сильных сторон вагнеровских музыкальных драм. Об этом писал еще Ларош, высказавший в своей работе о Глинке мнение, что лейтмотивная система Вагнера представляет собой внешнюю и наивную попытку возместить этот коренной недостаток драматургии, то есть отсутствие подлинных и ярких индивидуальных характеристик. Особенно бесцветен и неиндивидуален, как указывает Ларош, вагнеровский речитатив.

Мусоргский же поднял искусство индивидуальной обрисовки действующих лиц, особенно посредством речитатива, на новую, небывалую высоту. Речитативы Мусоргского передают, как известно, бесконечное разнообразие человеческих характеров и эмоциональных состояний. В противоположность этому качественному многообразию, Вагнер убедительнее всего воплощает (особенно в «Тристане») разные степени напряжения по преимуществу одной и той же эмоции — любовно-лирической — в ее всевозможных оттенках, градациях, стадиях — от смутного томления до экстаза (на это тоже указал Ларош в упомянутой

статье, ничего, однако, не говоря при этом о Мусоргском, творчество которого он, как известно, недооценивал). Таким образом, каждое из двух основных устремлений музыки XIX века — тенденция к воплощению эмоциональных нарастаний и напряжений, повышенного динамизма душевной жизни романтического героя, его одержимости одной страстью и тенденция к обрисовке самых многообразных явлений, характеров, эмоций в их качественной определенности — нашло своего крупнейшего выразителя. Ярчайшим представителем первого устремления оказался Вагнер, второго — Мусоргский. И следовательно, тезис Курта, что все пути гармонии XIX века вели именно к «Тристану» как высшей и критической точке исторической эволюции, нуждается в серьезных коррективах, ибо тезис этот предстает как односторонний, не учитывающий других линий эволюции, связанных с иными национальными музыкальными культурами, самостоятельными по отношению к культурам германской и итальянской.

Можно было бы в связи с этим показать, что стилю Мусоргского тоже присуще — на иной, чем у Вагнера основе, — единство экспрессивных и импрессивных элементов (самый фонизм гармоний бывает нередко у Мусоргского остро экспрессивным, возникает особая экспрессия краски). В частности, содержащий много предвосхищений импрессионизма вокальный цикл «Без солнца» (на эти предвосхищения указал Ю. Келдыш1) характеризуется в то же время и ярко экспрессивными чертами2. Исследование системы ладогармонического мышления Мусоргского (как и Дебюсси) помогает также понять узость той распространенной на Западе музыковедческой концепции новой музыки, которая усматривает главный путь ее исторического формирования в линии, идущей от Вагнера к Шенбергу (сначала к раннему, вагнеровскому, затем к «свободно атональному» и далее к додекафонному). В плане же сравнений Вагнера и Мусоргского изложенные здесь соображения разъясняют, почему при известном родстве исходных посылок в деятельности обоих реформаторов оперы (стремление, чтобы музыка выражала смысл слова, чтобы действие развивалось непрерывно, не распадаясь на отдельные законченные номера), реальные творческие результаты этой деятельности столь различны и во многом даже противоположны.

Что же касается русского национального характера творчества Мусоргского, то он существенно отличается от характера музыки, например, Глинки или Чайковского. Русский музыкальный слух ощущает национальную природу произведений Глинки

¹ См. Ю. Келдыш. Романсовая лирика Мусоргского. Музгиз. М, 1933.

² Об этом говорится в работе И. Прудниковой «Вокальный цикл М Мусоргского «Без солнца» (машинопись, дипломная работа, библиотека Московской консерватории, М., 1958).

и Чайковского совершенно непосредственно — как в отдельных чертах музыкального языка, так и в характере самих образов. Но среди западных слушателей только наиболее чуткие и подготовленные улавливают русские национальные свойства музыки этих композиторов. Большинство воспринимает их сочинения (если только они не построены на русских народных мелодиях) как превосходную музыку общеевропейского типа, ибо сочинения эти не противоречат сложившейся классической системе музыкального языка и мышления. Наоборот, произведения Мусоргского воспринимаются как ярко национальные не только русскими, но и западными слушателями. И происходит это именно потому, что его ладогармоническое мышление явно выходит за рамки классической функциональной логики, не вмещается в нее.

Подчеркнем, однако, еще раз, что отсюда отнюдь не следует, будто функционально гармонические закономерности не имеют для стиля Мусоргского большого значения. В связи с этим здесь необходимо, в частности, сказать и о том общем, что имеется, несмотря на все различия, между гармоническим мышлением Мусоргского и Вагнера. Это общее проявляется прежде всего в тональных планах крупных частей. У обоих композиторов функционально логические отношения играют огромную роль для скрепления формы. Можно даже утверждать, что чем более тонально неустойчиво развитие в мелком плане («Тристан») или чем менее подчеркнуты в нем тональные центры из-за народно ладовых (модальных) и хроматических фонических соотношений (музыкальные драмы Мусоргского), тем важнее скрепляющая функция тональных планов большого масштаба. По отношению к музыкальным драмам Вагнера, в частности «Тристану», это подробно раскрыто в упомянутом четырехтомном труде А. Лоренца. По отношению к драмам Мусоргского столь детальное исследование пока не обнародовано. Однако, то что установлено в неопубликованных работах Вл. Протопопова, представляется достаточно показательным и убедительным. Как и для Вагнера, тональности крупных частей целого имеют для Мусоргского не только формообразовательное, но и непосредственно выразительное, колористическое значение. Сейчас, однако, важно подчеркнуть именно их функционально логические отношения. В предыдущей главе уже упомянут проанализированный Вл. Протопоповым тональный план 1-й картины «Бориса Годунова». Его функциональная основа, хоть и осложненная колористическими терцовыми сопоставлениями и секундовыми смещениями, выступает очень ясно: от главной тональности cis-moll вступления через терцовое сопоставление с f-moll и последующий возврат в cis к субдоминантовой тональности fis-moll хора «На кого ты нас покидаешь...», затем к тональности двойной доминанты es-moll—Es-dur речитатива Щелкалова, далее к тональности мажорной доминанты As-dur эпизода Калик перехо-

жих и, наконец (после смещения в однотерцовый a-moll, приведенного в примере 53, и возврата в As-dur), — к завершению в исходной тональности cis-moll. В восьмой главе уже было отмечено, что план этот характеризуется, в отличие от планов большинства крупных классических форм, не обратным (TDST), а прямым, то есть автентическим кругооборотом функций (T→S, DD→D→ T). Быть может, это находится в некотором взаимодополняющем соответствии с тем обстоятельством, что в пределах небольших построений у Мусоргского автентизм как раз не преобладает. Действительно, если движение тональностей в рассмотренном плане направлено преимущественно автентично в широком смысле — по квинтам вниз (cis—fis, а затем es—As—cis), то движение минорных аккордов (fis—cis—gis) в тактах 6—7 примера 65, равно как и мажорных (Е—Н), в тактах 9 и 11 того же примера, идет противоположным образом, то есть плагально1.

После сказанного о Мусоргском остановимся на ладогармонической системе Дебюсси, влияние Мусоргского на которого общеизвестно. И. Рачева справедливо подчеркивает, что «уплотнение музыкального времени» и насыщение относительно самостоятельной выразительностью столь малых участков гармонического развития (отдельных аккордов), какие раньше имели значение лишь элементов целого, проявились у Дебюсси в гораздо большей степени, чем у Мусоргского. В связи с этим Рачева критикует концепцию Курта, согласно которой стиль Дебюсси возник из стиля Вагнера как предельное развитие одной из его сторон. Рачева пишет: «Ведь Дебюсси — ярко национальный композитор. Стремясь к немногословному, лишенному пафоса отображению лирической эмоции, трогающей и очаровывающей неподдельной красотой своего интонационного воплощения, он осуществляет в музыке французский национальный эстетический идеал, возрождая традиции Рамо и Куперена. Но утверждение этого идеала было в данных исторических условиях связано с его противопоставлением патетике и открытому эмоционализму немецкого романтизма (Вагнер) и итальянского веризма. Таким образом, Дебюсси не только и не столько развивал (хотя бы и до предела, до качественного сказка) одну из сторон стиля Вагнера, сколько выступал в качестве его антипода, частично используя, однако, также и некоторые внутренние тенденции этого стиля»2. И далее: «Откры-