Об историческом развитии классической системы гармонии в XIX веке и начале XX века 7 страница

Сказанного здесь в принципе достаточно, чтобы уже перейти к рассмотрению проблем гармонии XX века. Но перед этим необходимо специально остановиться еще на одном важном структурном вопросе, без освещения которого многое в ладогармоническом мышлении нашего времени (равно как и в гармонии рубежа XIX—XX веков) остается не вполне понятным. Речь идет о ладах (или системах), основанных на делении октавы на равные и сходно построенные отрезки (к их числу относятся, например, целотоновый звукоряд, гамма тон-полутон и ряд других). Вопрос об этих ладах существен не только из-за их заметной роли в музыке XX века, но и потому, что в связи с ними можно особенно ярко проиллюстрировать некоторые тенденции эволюции гармонии, о которых речь шла выше, равно как и разъяснить принципиально важные линии дальнейшего развития.

Сперва о терминологии. Лады или системы, о которых идет речь, нередко называют «искусственными», имея в виду, что они

не образовались естественным путем в народном творчестве, а возникли лишь в профессиональной музыке конца XIX — начала XX века. Однако некоторые приближения к таким ладам все же встречаются и в народных музыкальных культурах. Кроме того, в профессиональной музыке они тоже сложились в результате естественной исторической эволюции ладогармонического мышления, а не сконструированы чисто умозрительно. Поэтому нет оснований обозначать их термином, ставящим под некоторое сомнение само их право на существование в исторически развивающемся общественном музыкальном сознании. Наконец, этот термин ничего не говорит о конкретных структурных свойствах соответствующих ладов.

Мессиан, описавший семь ладов, связанных с делением октавы на равные и сходные отрезки, назвал их «ладами ограниченной транспозиции», что характеризует одно из их структурных свойств. Действительно, каждый из таких ладов не может быть представлен двенадцатью несовпадающими звукорядами. Так, если звукоряд полутон-тон (например с — des — es — е — fis — g — а — b — с) делит октаву на четыре одинаковых отрезка (с — des — es, es — е — fis, fis — g — a, a — b — c), то число возможных звукорядов этой структуры будет в четыре раза меньше двенадцати, ибо звукоряды полутон-тон, построенные от звуков с, es, fis и а, будут совпадать. В итоге существуют только три различные позиции данного звукоряда. Аналогичным образом всякий лад, основанный на делении октавы на три равных и сходно построенных отрезка (например, с — des — es — е — f — g — as — a — h — с — так называемый полный увеличенный лад по Яворскому, с тоникой с — е — as) возможен всего в четырех различных позициях (позиции от с, е и as в рассматриваемом примере совпадают, приводят к тому же самому звукоряду). Наконец, целотоновый звукоряд, делящий октаву на шесть одинаковых отрезков, существует всего в двух вариантах1.

¹ Следуя Яворскому, обычно говорят о двух тональностях дважды увеличенного (целотонового) лада, четырех тональностях полного увеличенного лада и т. д. Это быть может не во всех отношениях точно. Ведь классические тональности отличаются между собой не только по звуковому составу своих диатоник, но и по своим опорным тонам или созвучиям (ср. натуральный минор и параллельный ему мажор). Если иметь в виду под тональностью только самый звуковой состав лада и его тонический аккорд, то рассматриваемые лады действительно имеют лишь небольшое число тональностей и являются ладами «ограниченной транспозиции». Но если предполагать наличие в тональности также определенного опорного или исходного тона, положение меняется. Действительно, целотоновый лад, лад тон-полутон и т. д. (как и соответствующие гаммы) можно построить на любом из двенадцати звуков в качестве опорного или исходного, но звукоряды некоторых из этих ладов (и гамм) будут совпадать (см. ниже пример 71 и сноску на стр. 488). Указанная неточность нередко приобретает, однако, чисто формальный характер, поскольку системы, о которых идет речь, вообще нельзя считать тональностями в собственном смысле.

Легко, однако, заметить, что несколько громоздкое обозначение Мессиана («лады ограниченной транспозиции») схватывает скорее важное следствие соответствующей структуры звукорядов, нежели саму эту структуру, ее основу. Поэтому заслуживают внимания и другие термины, пытающиеся уловить структурную основу этих ладов. Так, иногда их называют терцово-хроматическими системами, что, однако, больше говорит об одном из путей их исторического возникновения, нежели о самом их внутреннем строении. Применяется также термин геометрические (или геометризованные) лады, указывающий на их особую («геометрическую») правильность. Ю. Холопов предложил термин симметричные лады, фиксирующий это свойство более точно и примыкающий к термину Эрпфа «симметричные созвучия», под которым имеются в виду аккорды, делящие октаву на равные части (уменьшенный септаккорд, увеличенное трезвучие)1. Некоторый недостаток термина «симметричные лады» связан с тем, что симметричным в другом смысле слова (то есть зеркально-симметричным) может быть и звукоряд, вовсе не делящий октаву на равные части и сходные отрезки: в главе шестой уже упомянуто о симметрии гамм дорийского лада и мелодического мажора.

Представляется поэтому целесообразным предложить для описываемых ладов и другое обозначение: круговые (или циклические). Это обозначение, быть может, полнее характеризует основное структурное свойство соответствующих ладов и звукорядов. Ведь звукоряды эти состоят из равноправных и сходных (как бы секвентных) звеньев, причем несколько одинаковых (секвентных) шагов приводят вновь к исходному звуку, как бы замыкая круг (окружность). Эта замкнутость вместе с полным равноправием ряда звеньев и позволяет обозначить описываемые лады как круговые или циклические (а точнее, быть может, как секвентно-круговые или секвентно-циклические). Ясно, что «ограниченность транспозиции» оказывается ближайшим следствием этой круговой структуры, предполагающей равноправие ее элементов («точек» или одинаковых звеньев окружности)2.

Если же искать термин, характеризующий не основу конкретной внутренней структуры соответствующих ладовых систем, а их общую природу («правильность», «геометричность», «симметрию»), а также меньшую органичность по сравне-

¹ См: Ю. Холопов. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана. Сб. «Музыка и современность», вып. 7. М, «Музыка», 1971.

² Предложенное здесь обозначение в конечном счете примыкает к термину Катуара «циклическая модуляция». Так он назвал «секвенцию строев» по малым или большим терциям, приводящую к «энгармоническому унисону» (см. Теоретический курс гармонии, ч. II, стр. 80).

нию с мажором, минором или старинными (народными) ладами, то кажется наиболее естественным назвать эти лады кристаллическими. Мы и будем в дальнейшем обозначать их как круговые, когда имеется в виду конкретное строение, и как кристаллические, когда желательно сосредоточить внимание на их общей природе и художественных возможностях.

Один из путей исторического формирования описываемых ладов в музыке XIX века связан с секвентными сопоставлениями тональностей или аккордов, образующими замкнутый круг по большим или малым терциям. Следует заметить, что именно при круговом движении особенно рельефно выступает фоническая сторона возникающих тонально-гармонических соотношений. Один шаг, например, на большую терцию вниз или вверх от тоники еще способен восприниматься, несмотря на яркую красочность сопоставления, с достаточной функциональной определенностью: E-dur'нoe трезвучие (или тональность) так или иначе выполняет по отношению к C-dur доминантовую функцию, a As-dur'нoe может служить довольно ясно выраженной субдоминантой. Но уже после двух большетерцовых шагов в одну сторону, например С — Е — Gis, функциональное понимание последнего аккорда (или тональности) по отношению к исходному затруднено: движение в сторону диезов быстро привело к бемольной сфере (Gis = As), доминанта от доминанты полностью совпала с субдоминантой, и тональные «карты» оказываются несколько «спутанными». При движении же по замкнутому кругу, особенно если он обходится неоднократно, все три звена иногда могут восприниматься как равноправные, любой из трех аккордов может быть принят за тонику, и тогда возникающая тональная неопределенность (в смысле отсутствия ясно выраженного тонального центра) компенсируется ладофонической определенностью всего кругового комплекса. (Заметим, что квинтовый круг тональностей обладает настолько большим «радиусом» и, следовательно, малой «кривизной», что движение на три-четыре квинты «вправо» или «влево» воспринимается как движение по прямой и не вызывает ассоциаций с замкнутым кругом).

Разумеется, степень тональной определенности или неопределенности обусловливается всем контекстом. В частности, при быстром круговом движении по большим терциям вниз (С — As — Е — С) функциональная ориентировка теряется в меньшей степени, чем при аналогичном движении вверх, ибо движение вниз соответствует в данном случае обычному направлению кругооборота функций (TSDT). Не меньшее значение имеют и другие условия. Вспомним, например, большетерцовую цепь D — В — Fis — D в коде увертюры к опере «Руслан и Людмила» Глинки, сопровождающую целотоновую гамму (приводим схему):

Пример этот прежде всего обнажает секвентную природу самой целотоновой гаммы. Функциональный же смысл ее звеньев ясен, поскольку главная тональность прочно установлена, а субдоминантовые отклонения при нисходящем движении баса, особенно в кодах, весьма типичны. В данном случае на такое отклонение указывает уже звук с в басу и поэтому B-dur'нoe трезвучие (вместо более обычного в таких условиях g-moll'ного секстаккорда) воспринимается как несомненная субдоминанта. А так как круг быстро замыкается тоникой, перед которой (и после субдоминанты) ожидается доминанта, то на Fis-dur'нoe трезвучие как бы интерполируются восприятием — в условиях быстрого темпа и активного метра — свойства доминанты от D-dur, которые сами по себе тут могли быть не вполне ясны, так как это Fis-dur'нoe трезвучие возникает по отношению к B-dur'номy в качестве Ges-dur'нoгo (то есть субдоминантового).

Еще более очевиден функциональный смысл трех мажорных трезвучий большетерцового круга в следующем примере из «Ромео и Джульетты» Прокофьева:

Здесь функциональная ясность определяется и ранее установившейся тональностью C-dur, и активным метром, и особенно оборотом с — h — с в мелодии, легко ассоциирующимся в подобных условиях с последовательностью S — D — Т в ее обычной форме (IV—V—I). Пример этот показывает типично прокофьевское сочетание красочных и функционально-динамических свойств гармонии, о котором речь еще будет в следующей главе.

Однако во многих других условиях большетерцовые и малотерцовые круги одинаковых аккордов резко ослабляют функциональные связи. Таков, например, малотерцовый круг во вступлении ко второй картине оперы «Садко» Римского-Корсакова (приводим начало вступления):

Завершается это вступление в тональности C-dur (и начинается С-dur'ным аккордом). Однако C-dur служит для всего эпизода лишь некоторой тональной рамкой, как бы оправой. Внутри же эпизода безраздельно господствует описанный круг и функциональные соотношения аккордов перестают «прослушиваться». При этом трезвучия (квартсекстаккорды) A, Fis, Es, ярко выделяясь фонически и приобретая в связи с этим черты тоникальности, отчасти воспринимаются и как представители соответствующих тональностей, хотя ни модуляций, ни отклонений в эти тональности, ни даже побочных доминант к их тоникам тут нет (это — лишняя иллюстрация уже упомянутой способности яркого фонизма сжимать во времени художественно выразительную «информацию»). Таким образом, ставшие возможными благодаря расширению тональности и усилению фонизма быстрые круговые последовательности аккордов иногда становятся по существу внетональными и подчиняются иной звуковой организации, которая и является организацией секвентно-кругового лада, или круговой системы, носящей преимущественно ладофонический и тем самым в известном смысле модальный (а не тонально-функциональный) характер.

И подобно тому как большетерцовая цепь мажорных трезвучий может служить естественным сопровождением целотоновой гаммы (см. выше пример 67), так и малотерцовая цепь из четырех мажорных или минорных трезвучий (либо доминант-септаккордов) объединена еще более тесным родством с гаммой полутон-тон, ибо такая цепь как раз и содержит восемь различных звуков, которые при их расположении в одной октаве образуют названную гамму. Во второй картине «Садко» сочетание малотерцовой цепи аккордов с гаммой полутон-тон реализуется очень наглядно (как, впрочем, и в ряде других опер Римского-Корсакова):

Кристаллические лады, и притом в той форме, которая обнажает их замкнутую секвентно-круговую структуру, не случайно нашли особенно большое применение и многообразную разработку именно в творчестве Римского-Корсакова. Они связаны в его музыке преимущественно с воплощением образов фантастических, сказочных, волшебных, а не образов реальных, живых людей и их чувств. И своеобразная прелесть этих ладов естественно ассоциируется в таких условиях прежде всего с красотой «магического кристалла», а не явлений органического мира. Показательно, что для творчества другого представителя Новой русской школы — Мусоргского — замкнутые секвентно-круговые структуры нехарактерны1.

Происхождение описываемых ладов в музыке XIX и начале XX века связано, однако, не только с круговыми «секвенциями строев» (употребляя выражение Катуара) или аналогичными «секвенциями аккордов». Есть и другой путь — альтерационный. Действительно, до тех пор пока альтерированные аккорды не господствуют, они воспринимаются лишь как видоизменения некоторых основных аккордов и поэтому разрешаются так же, как и соответствующие основные. Но когда альтерированные аккорды применяются чаще основных, они начинают восприниматься как самостоятельные, и тогда их тяготение и разрешение могут в большей мере определяться их собственной внутренней структурой, нежели структурой тех неальтерированных аккордов, из которых они исторически произошли.

Например, доминанттерцквартаккорд с пониженной квинтой (des — g — f — h в тональности C-dur) разрешается в то самое тоническое трезвучие с — g — е — с, в какое разрешился бы терцквартаккорд не альтерированный (d — g — f — h). Но альтерированный аккорд симметричен, состоит из двух тритонов: des — g и f — h. Поэтому, если подобного рода аккорды господствуют и можно забыть об их происхождении, то, в соответствии с их собственной симметричной структурой, естественно давать им симметричное же разрешение. Иными словами, исчезают основания по-разному разрешать два тритона, входящие в аккорд (один тритон — des — g — в чистую квинту с — g, другой — f — h — в малую сексту е — с): проще разрешить каждый тритон в малую сексту, то есть в аккорд с — as — е — с.

Выше упомянуто, что аккорд des — g — f — h можно понимать и в тональности As-dur. Тогда как раз нижний тритон

¹ Из западных композиторов XIX века замкнутыми секвентно круговыми структурами чаще других пользовался Лист, который меньше Вагнера развивал гармонию в линеарно-энергетическом, альтерационном и хроматическом («вводнотоновом») направлении и больше акцентировал непосредственные фонически-колористические эффекты гармоний и их последовательностей (равно как и своеобразие необычных ладомелодических оборотов). Гармония же Шопена, сохраняя почти бетховенски ясную функциональную динамику, ярко предвосхищает черты как листовской, так и вагнеровской гармонии.

разрешится наиболее правильно — в малую сексту с — as (a верхний — в большую сексту es — с). Разрешение же в увеличенное трезвучие с — е — as как бы синтезирует разрешения в оба мажорных трезвучия — С и As, используя основные и терцовые тоны обоих этих трезвучий (и исключая квинтовые). А в условиях некоторой тональной неопределенности всего контекста, часто возникающей при господстве альтерированных аккордов, подобное разрешение в увеличенное трезвучие действительно может оказаться самым естественным, и тогда образуется комплекс, названный Яворским увеличенным ладом.

Еще более яркой и хорошо известной иллюстрацией альтерационного происхождения круговых ладовых структур является то обстоятельство, что большой доминантнонаккорд с так называемой расщепленной квинтой (в одном голосе повышенной, в другом пониженной) полностью совпадает по своему звуковому составу с целотоновой гаммой. Длительное господство подобных альтерированных доминантнонаккордов или септаккордов способно создавать общее впечатление целотонового ладо-гармонического комплекса, более или менее независимое от связей с той или иной мажорной тональностью. Следует также иметь в виду, что целотоновая гамма (а значит, и большой доминантнонаккорд с расщепленной квинтой) содержит три тритона. Разрешения этих тритонов в большие терции или малые сексты образуют созвучия (в частности, увеличенные трезвучия), входящие в другую целотоновую гамму, причем таким способом возможно получить и всю эту гамму. В итоге один полный целотоновый комплекс разрешается в другой (дважды увеличенный лад по Яворскому).

Таким образом выясняется, что и здесь, как и при усилении формообразующей роли мелодического начала, противоположные пути могут приводить к одному и тому же результату. И опять-таки оба пути возникновения круговых ладов — терцовые сопоставления аккордов или тональностей и определенного рода альтерации — нередко переплетаются. Впрочем, у Римского-Корсакова явно преобладает путь сопоставлений, тогда как для Скрябина специфичен альтерационный путь, обычно поддерживаемый, однако, соответствующими сопоставлениями: построения, в которых господствуют альтерированные (целотоновые) доминантаккорды, нередко перемещаются по большим терциям или большим секундам.

Так, в «Enigme» (op. 52 № 2) крайние части придерживаются в основном целотоновой гаммы от as, средняя же — целотоновой гаммы от des. При этом второй шеститакт пьесы начинается большой терцией выше (малой секстой ниже) первого, а в средней части сопоставляются альтерированные нонаккорды одного и того же целотонового ряда. «Юридически» пьеса написана в Des-dur (пять бемолей в ключе) и заканчивается целотоновой доминантой этой тональности, но факти-

чески в ней господствует целотоновый лад. Однако целотоновые гармонии (в отличие от целотоновых комплексов в «Voiles» Дебюсси) все же сохраняют здесь какие-то элементы доминантовых напряжений (особенно в средней части) и с этим связан оттенок томления, а не только загадочной (enigme) игры красок.

В пьесе Лядова «Гримасы» тоникой служит увеличенное трезвучие, что опять-таки связано и с перемещением основного построения на большую терцию, и с альтерацией доминантовой гармонии (как известно, Лядов своеобразно претворил влияния как стиля Римского-Корсакова, так и фортепианных миниатюр Скрябина)1:

¹ На этом примере, между прочим, видно, что, хотя по Яворскому тональности увеличенного лада С, Е и As совпадают, данная пьеса написана именно в тональности С, а не Е или As.

К новым ладам симметричной структуры влекут не только такие созвучия, симметричное строение которых возникает в результате альтерации, но и аккорды, изначально симметричные, как, например, уменьшенный септаккорд. В ясно выраженном тональном контексте аккорд этот получает свое обычное разрешение. В условиях же тональной неопределенности он, с одной стороны, может становиться лейтгармонией, приобретающей черты тоникальности, с другой же стороны, способен разрешаться в соответствии со своей симметричной внутренней структурой. Иначе говоря, оба тритона, составляющие уменьшенный септаккорд, могут разрешаться одинаково — в большую терцию (малую сексту) и тогда аккорд этот переходит в симметричное «трезвучие с двумя терциями» (мажорной и минорной). Разрешением аккорда h — d — f — as оказывается, следовательно, созвучие с — е — es — g. Такой комплекс назван Яворским цепным ладом (две большие терции — с — е и es — g, образующие тоническое четырехзвучие, как бы зацеплены одна за другую).

Нетрудно убедиться, что четыре тонических звука этого комплекса (с— es — е — g) входят в состав той гаммы полутон-тон (с — des — es — е — fis — g — а — b), которая не содержит звуков данного уменьшенного септаккорда (h — d — f — as). Если же оба тритона этого септаккорда разрешить одновременно в обе стороны — в большую терцию и в малую сексту (или, что тоже самое, представить себе обычное разрешение не двух, а четырех тритонов: h — f, d — as, eis — h, gis — d), — то разрешающий восьмизвучный комплекс полностью совпадает с гаммой полутон-тон («дважды цепной лад» по Яворскому).

Любопытно проследить, в сколь различных обликах может представать эта гамма. Она является замкнутой цепью больших терций, расположенных по малым терциям (с — е, es — g, fis — ais, a — cis), но в то же время и аналогичной цепью мажорных трезвучий (см. выше примеры 69—70), минорных трезвучий, доминантсептаккордов, малых минорных септаккордов или малых доминантнонаккордов. Кроме того, она представляет собой соединение двух мажоро-минорных трезвучий («трезвучий с двумя терциями») на расстоянии тритона, например с — е — es — g плюс fis — ais — а — cis или (что дает те же звуки) а — cis — с — е плюс es — g — ges — b. Наконец, гамма тон-полутон возникает от сложения двух уменьшенных септаккордов: один образуется нижними тонами больших терций, составляющих цепь, другой — верхними.

Труднее всего истолковать восьмизвучный комплекс полутон-тон как единую гармонию классического типа, хотя бы и усложненную альтерациями или неаккордовыми звуками (подобно тому как целотоновая гамма может быть представлена в качестве большого доминантнонаккорда с расщепленной квинтой). Однако и такое истолкование оказывается не только воз-

можным, но и, как увидим ниже, реализованным в творческой практике. Действительно малый доминантнонаккорд, например fis — ais — cis — е — g (в тональности Н), уже содержит пять звуков этой гаммы, а варианты квинтового тона аккорда, могущие уже у Скрябина существовать одновременно, дают еще два звука: большую сексту или целотоновое задержание к квинте сверху (dis) и пониженную квинту или полутоновое задержание к ней снизу (с или his). Последний же тон восьмивучного комплекса (а) предстает в виде нисходящего задержания к малой ноне аккорда (g).

Эти рассуждения только в том случае могут показаться искусственными, если не знать достаточно конкретно историю развития гармонических средств. В общей форме хорошо известно, что некоторые неаккордовые звуки со временем превращаются ваккордовые, становятся органическими составными элементами цельного вертикального комплекса. Важно, однако, представлять себе, что процесс этот, в конце концов захватил неаккордовые звуки, смежные не только с квинтовым тоном аккорда, но и с септимой и ноной. Нисходящее задержание к септиме уменьшенного септаккорда, образующее уменьшенную октаву с основным тоном аккорда, применяется давно (например, созвучие ais — cis — е — а, переходящее в аккорд ais — cis — е — g). В малом же доминантнонаккорде и его обращениях этот неаккордовый звук (а) оказывается задержанием к ноне:

72^а

Заметим еще для дальнейшего, что если в нонаккорде имеется основной тон, расположенный выше ноны, то этот основной тон воспринимается не как аккордовый звук, а как нисходящее задержание к септиме:

72^б

Теперь уже можно рассмотреть прелюдию Скрябина ор. 74 № 3 (1914), построенную на гамме полутон-тон как в ее горизонтальном (мелодическом) виде, так и вертикальном, основанном на упомянутом малом доминантнонаккорде с задержаниями. Приводим прелюдию целиком:

В книге С. Протопопова «Элементы строения музыкальной речи» пьеса эта рассматривается как пример дважды цепного лада. Звуки уменьшенного септаккорда h — d — f — as образуют «доминанту», содержащую четыре тритона (h — f, d — as, eis — h и gis — d). Разрешающие же эти тритоны четыре большие терции составляют восьмизвучную «тонику», совпадающую с гаммой полутон-тон от fis, с, а или es 1.

Нетрудно убедиться, что комплекс этот господствует в прелюдии безраздельно. Звуки «доминантового» уменьшенного септаккорда (eis — gis — h — d) изредка появляются лишь в качестве хроматических проходящих, длятся каждый раз всего одну восьмую долю и сразу разрешаются в звук тонического

¹ См.: С. Протопопов. Элементы строения музыкальной речи, под ред. Б. Яворского, ч. II. М., Музгиз, 1931, стр. 141—146.

комплекса, лежащий полутоном ниже (см. такты 1, 3, 5, 7, 8 и аналогичные). Такты же 9—12 и последние шесть тактов пьесы вовсе свободны даже и от этих редких и мимолетных выходов за пределы одной и той же гаммы полутон-тон, выступающей здесь в своей непосредственной данности.

Однако сходные звенья этой гаммы в прелюдии отнюдь не равноправны. Басовым тоном в первых и последних тактах служит Fis. В конце первого предложения (такты 11—12) — в басу His (С). Второе же предложение представляет собой «транспозицию» первого на интервал тритона. Ясно, что такое перемещение комплекса полутон-тон не выводит за его пределы1. Но формально соотношение басов в началах и завершениях двух предложений (Fis — His, His — Fis) все же напоминает типичную для многих периодов-прелюдий раннего Скрябина классическую формулу TDDT (с заменой квинтового отношения тритоновым) и по своему происхождению с ней связано. Аналогичным образом весь комплекс полутон-тон связан здесь — отчасти генетически, но отчасти и по своей реальной структуре и выразительности — с осложненным малым доминантнонаккордом на Fis (а в начале второго предложения соответственно на His). Действительно, звуки господствующего комплекса тут отнюдь не равноустойчивы (или равнонеустойчивы). Восходящая уменьшенная октава 1-го такта ais — а является по своему происхождению ходом от терции доминантаккорда к задержанию его малой ноны. Точно так же интонация е — dis в 3-м такте идет от септимы доминантаккорда к его сексте, которая по своему происхождению тоже представляет собой нисходящее задержание. Поэтому а и dis в 1-м и 3-м тактах, особенно же высокое а в 4-м и 5-м тактах, звучат более неустойчиво и экспрессивно, чем другие тоны комплекса, и обладают ясно ощутимой нисходящей направленностью (последняя определяется тут отнюдь не только тенденцией к заполнению скачков: высокое а 4-го и 5-го тактов не взято скачком). Таким образом, если gis и h, а затем eis и h выступают как короткие «внекомплексные» (проходящие) звуки, то и внутри самого комплекса синкопированные а и dis отчасти воспринимаются как задержания или по крайней мере как «бывшие задержания», в какой-то мере сохраняющие соответствующую выразительность. С 6-го такта прелюдии бас начинает перемещаться по малым терциям вверх, но весь комплекс остается неизменным и поэтому интонация fis — eis — е 7-го такта имеет в круговой малотерцовой

¹ Иногда в связи с этим обстоятельством лады подобного типа рассматриваются не как октавные, а как тритоновые. Действительно, например цело-тоновая гамма от с (с — d — е — fis — gis — ais) приводит не к октаве, а к увеличенной септиме (his). Тем не менее лады эти возникли в европейской музыке в органической связи с темперацией и с делением именно октавы на сходные части.