Вопрос 16: Особенности развития изобразительного искусства в Петербурге в середине 18 века

Середина XVIII века в Петербурге была сложной переходной порой в изобразительном искусстве, когда рождались черты нового национального художественного метода.

Одним из пионеров и первопроходцев был здесь И.Я. Вишняков, ибо его творчество представляет органический сплав старых русских традиций и принципов нового для России общеевропейского искусства. Вишняков много занимался портретом. Обращение к частным лицам – одна из особенностей портретов кисти Вишнякова и вообще художников середины столетия. Этот интерес к частным сферам жизни – характерная черта послепетровской эпохи, в какой-то степени потерявшей «пафос государственности». Вишняков чутко уловил черты нового стиля и сумел придать им национальную окраску. В рокайльных портретах Вишнякова нет эротики, фривольности, но есть поэтичность, лиризм, хрупкость и едва уловимые грусть и ирония. Художнику нравится декоративная роскошь парадных костюмов этой эпохи, их театральность и праздничность, в то же время он подчеркивает их громоздкую торжественность, вызывающую скованность жеста. Не следует Вишняков и всей системе выразительных средств рококо. Вместо светлой гаммы, присущей произведениям рококо, он остается верен краскам ярким и звучным, более близким русскому художнику, воспитанному на традициях иконописи. С годами в творчестве все более будет прослеживаться тесная связь с принципами старой русской живописи, с парсуной. Как и старые русские мастера, Вишняков главное внимание уделял лицу, в котором выражался весь духовный мир человека. Тело, «вместилище греха и соблазна», он пишет плоскостно и схематично, и оно плохо угадывается под тщательно и виртуозно прописанным платьем. Для Вишнякова характерна тяга к статике, статичность позы вместо беспокойства, асимметрии, игры светотени, типичных для живописи рококо. Вишняков выдвигает и свое живописное решение. Вместо обычной для западноевропейских художников XVIII века живописи, выдержанной в одном тоне, он предпочитает, в основном большие локальные пятна, не вписывая цвета в общую тональность, а противопоставляя их один другому. Это в Вишнякове тоже от принципов древнерусской живописи. В портретах есть драпировка, колонны, фонтаны, деревья, но они не решены глубинно и потому кажутся нереальными и плоскостными; художник не создает иллюзии пространства. Особенно удавались Вишнякову детские портреты. С них началась его известность. Несмотря на условность парадного портрета, дети у Вишнякова остаются просто детьми с их собственным миром и переживаниями. Задник трактован плоскостно – это декоративный пейзаж, но лицо нарисовано объемно. Платье поражает богатством многослойной живописи, оно передано очень «вещественно», можно угадать вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок, они ложатся на плоскость. И над всей схемой парадного портрета серьезное, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом. Цветовое решение – серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен, что обусловлено характером модели, хрупкой и воздушной, сходной с экзотическим цветком.

Тяготение к архаическим чертам живописи еще более очевидно в творчестве крупного мастера камерного портрета середины века А.П. Антропова. Пройдя обучение в Канцелярии от строений у Луи Каравакка, Андрея Матвеева, Ивана Вишнякова, он в конце 50-х годов получает звание живописных дел мастера. С этого времени можно говорить о самостоятельном творчестве Антропова-портретиста. Во всех портретах Антропова, мы можем найти качество, свойственное его творчеству, восходящее к парсуне: неподвижность позы, объемная моделировка головы, приближенность всей фигуры к первому плану, глухой нейтральный фон, тщательная, но при этом плоскостная трактовка деталей (костюм, аксессуары), колористическое решение строится на контрастах больших локальных пятен, образ как символ определенного сословного положения.

Интересной фигурой представляется И.П. Аргунов, крепостной живописец, попавший к графу П.Б. Шереметеву в составе приданого его жены. Его учителями в живописи можно считать немецкого художника Г.-Х. Гроота, под началом которого молодой Аргунов исполнял иконы церкви Екатерининского дворца в Царском Селе. От него он усвоил приемы рокайльного письма.

Первые получившие известность произведения Аргунова – портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского (1750) и парный к нему портрет жены (1754), – соединяют в себе принципы композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от старой русской живописи черты застылости, плоскостности. Среди портретов есть и парадные, и полупарадные, и камерные. Они не лишены репрезентативности, огромное внимание уделено одежде. У Аргунова нет той беспощадной объективности, которая свойственна Антропову, но в некоторых из них роскошный наряд не заслоняет каких-то черт характера, особенностей телосложения, возраста.

Важно подчеркнуть традиционность колористического решения парных портретов Аргунова. Они, как и у Вишнякова, всегда решены как бы в противоположном цветовом ключе: теплый колорит портрета князя Лобанова-Ростовского соответствует холодным тонам портрета его жены. С большой теплотой пишет Аргунов детские и юношеские портреты.

Портреты Аргунова декоративны, в них есть легкая грация, изящество. Сочетание этих черт с некоторой внутренней и внешней скованностью (которую художник иногда преодолевает разворотом фигуры на три четверти) делает Аргунова живописцем национальной «концепции портрета».

Аргунов быстрее Антропова преодолел «архаизмы» старой русской живописи и усвоил язык европейского искусства. В его творчестве есть произведения, которые прокладывают прямой путь к искусству следующего столетия. Камерные портреты, где модели представлены в непритязательной обстановке, как бы совсем не позирующими, как бы наедине с собой – прерогатива портретной живописи не XVIII, а первой четверти XIX века. В детских портретах Аргунова видится прообраз будущих детских портретов Кипренского, как в «Неизвестной крестьянке в русском костюме» (1784) с ее величавостью, внутренним достоинством и чистотой предвидится «Девушка с бурачком» Венецианова. В этом есть некая перспективность творчества Аргунова в отличие от многих других, может быть, более значительных, чем он, художников.

Графика середины XVIII века демонстрирует дальнейшее развитие стиля петровской гравюры. Одним из значительнейших графиков своего времени был М.И. Махаев. Он стал истинным певцом новой Северной столицы. Обучение будущий художник проходил в мастерских Академии наук, долго был в подмастерьях, как и полагалось в те времена, а с 1756 года стал мастером. В 1748 году, когда началась подготовка к пятидесятилетию столицы, Махаеву было поручено запечатлеть ее виды. В 1753 году был издан альбом «План столичного города Санкт-Петербурга с изображением знатнейших проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге». План, раскрашенный от руки, сопровождался изображением 12 «перспектив».

В сравнении махаевских петербургских «перспектив» с зубовской «Панорамой Петербурга» видно, что композиции Махаева сложнее, в них нет деления на три плана, художник свободно оперирует пространством, создает глубину, удачно используя уходящую вдаль линию реки или проспекта.