Гроза» А. Н. Островского: социальное и этическое содержание конфликта. Драма в оценке русской критики

ПРЕДРЕФОРМЕННЫЙ ПЕРИОД. 1856—1860 ГОДЫ Исследуя в москвитянинский период архаические формы быта и семейных отношений купечества, Островский создает художест- венную утопию, мир, где, опираясь на народные (крестьянские в своих истоках) представления о нравственности, оказывается возможно преодолеть рознь и ожесточенный индивидуализм, все более распространяющийся в современном обществе, достигнуть утраченное, разрушенное историей единение людей. Но обострение социальных противоречий русской жизни, поражение николаевской России в Крымской войне и подъем антикрепостнического движе- ния, изменение всей атмосферы русской общественной жизни в пред- дверии крушения крепостного права приводят великого реалиста к пониманию утопичности и несбыточности этого идеала. Высшим художественным достижением Островского в предрефор- менные годы стала «Гроза». От последней вполне москвитянин- ской пьесы до «Грозы» прошло четыре года. За это время Остров- ский написал «В чужом пиру похмелье» (1855), «Доходное место» (1856), «Воспитанница» (1858К пьесой «Праздничный "сон—до обеда» (1857) начал трилогию о Бальзаминовё; для журнала «Сов- ременник» написал «Не сошлись характерами!» (1857). В годы, непосредственно предшествующие крестьянской реформе, расширя- ется сам материал драматургии Островского, в круг внимания худож- ника попадают области жизни, ставшие к тому времени традицион- ными предметами изображения: дворянская усадьба, чиновничья среда. Но и включаясь в давнюю литературную традицию, Остров- ский находит свой угол зрения на вещи. Появление трех первых пьес демократическая критика воспри- няла как возвращение Островского к обличительному реализму. Приветствуя новые пьесы, революционные демократы много сделали, 219

чтобы раскрыть всю остроту содержащейся в них социальной кри- тики. Именно в это время создается знаменитая статья Добролюбова «Темное царство». Имя Островского часто появляется на страницах газет и журналов. В годы революционного подъема драматург сближается с лаге- рем революционных демократов, с их органом «Современник», и сотрудничает в нем, а после его закрытия — в «Отечественных записках». Но он не принял мысли о необходимости революционной борьбы, революционного переустройства жизни. Идейным основа- нием его союза с революционно-демократическими кругами еле-* дует считать то, что начиная с 1855 года в центре своего творчества Островский ставит последовательную критику современных общест- венных отношений, причем не только пережитков феодально-кре- постнического уклада, но и темных сторон нового буржуазного обще- ства. «Доходное место», опубликованное в славянофильском журнале.

современного значения и по безукоризненному лицу Юсова». «ГРОЗА» «Гроза» (1859^ была не только одной из вершин его драматур- гии — она была крупнейшим "литературно-общественным событием русской жизни накануне реформы 1861 года. Открытие, совершен- ное ОстровС1*иМ в «Грозе»,— открытие_народного героического ха- рактера. Именно поэтому так восторженно принял Катерину Добро- любов, давший, в сущности говоря, блестящую «режиссерскую» трактовку гениальной пьесе Островского. Трактовка эта была созвучна задачам передовой революционно-демократической идео- логии русских шестидесятников в момент революционной ситуации в стране. 221

Критикуя концепцию народного характера в «Горькой судьбине» Писемского, Добролюбов пишет о «Грозе»: «Не так понят и выражен русский сильный характер в «Грозе». Он прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким само- дурным началам. Не с инстинктом буйства и разрушения, но и не с практической ловкостью улаживать для высоких целей свои собственные делишки, не с бессмыс- ленным, трескучим пафосом, но и не с дипломатическим, педантским расчетом явля- ется он перед нами... Нет, он сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью ес- тественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практическими соображениями, не мгно- венным пафосом, а просто натурою, всем существом своим. В этой цельности и гар- монии характера заключается его сила и существенная необходимость его в то» время, когда старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продол- жают держаться внешнею механическою связью»9. В э*их словах, конечно, выражена пока еще не характеристика Катерины, а именно понимание идеального националь- ного характера, необходимого в переломный момент истории. Такого, который мог бы послужить основой широкого демократического движения против самодер- жавно-крепостнического уклада, как надеялись революционные демократы в пред- дверии крестьянской реформы. Если вдуматься, то, за исключением «веры в новые идеалы», Катерина,действительно, обладает всеми свойствами характера, которые перечисляет Добролюбов, понятно поэтому, что именно «Гроза» давала возмож- ность «Современнику» столь решительно высказать свои представления о назреваю- щем в русской истории переломе. Понятие «самодурство», введенное в литературу Островским, истолковано в статьях Добролюбова расширительно, как «эзоповское» название всего уклада русской жизни в целом. Именно со статьи Добролюбова сложилась в русской культуре прочная традиция трактовки Катерины как героической личности, в которой сосредоточены мощные потенции народного характера. Ос- нования для такой трактовки, бесспорно, заложены в самой пьесе Островского. Когда в 1864 году, в условиях спада демократического движения, Писарев оспорил добролюбовскую трактовку Катерины в статье «Мотивы русской драмы», то, быть может, иной раз более точ- ный в мелочах, в целом он оказался гораздо дальше от самого духа пьесы Островского. И это не удивительно: у Добролюбова и Ост- ровского оказалась одна важнейшая сближающая их идея, чуждая Писареву. Это вера в обновляющую силу здоровой натуры, в силу непосредственного органического влечения к свободе и отвращения к лжи и насилию, в конечном итоге — вера в творческие начала на- родного характера. Просветители писаревского толка основывали свои надежды на том, что народ окажется способен к возрождению, к историческому творчеству тогда, когда он будет просвещен теорией, наукой. Поэтому для Писарева видеть народный героический ха- рактер в «непросвещенной» купчихе, предающейся «бессмысленным» поэтическим фантазиям,— нелепость и заблуждение. Добролюбов же и Островский — оба верят в благотворную силу непосредственно- го духовного порыва пусть даже и «неразвитого, непросвещенного» человека. Творческий путь Островского, в отличие от характера развития многих других русских классиков, лишен был резких, «катастро- фических» переломов, прямого разрыва со своим собственным вче- рашним днем. И «Гроза», являясь, безусловно, новым, этапным про- 222

изведением Островского, тем не менее многими нитями связана с предшествующим периодом развития драматурга. Здесь автор обращается к той самой проблематике, которая получила вполне определенное освещение в москвитянинских пье- сах. Но теперь он дает нечто принципиально новое и в изображении, и, главное, в оценке мира патриархальных купеческих отношений. Мощное отрицание застоя и гнета неподвижного темного царст- ва — новое по сравнению с москвитянинским периодом. А появле- ние положительного, светлого начала, настоящей героини из на- родной среды — новое по сравнению с натуральной школой и с начальным периодом деятельности самого Островского. Именно это открытие стоит в прямой связи с москвитянинскими пьесами. Раз- мышления о ценности в жизни непосредственного душевного по- рыва, об активной духовной жизни простого человека, характерные для москвитянинского периода, были важным этапом в создании положительного народного характера. Проблема жанровой интерпретации — важнейшая при анализе «Грозы». Если обратиться к научно-критической и театральной традиции истолкования этой пьесы Островского, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется пониманием «Грозы» как социально-бытовой драмы. Для нее характерно осо- бое внимание к быту, стремление передать его «плотность», и вместе с тем — своеобразное выравнивание характеров. Внимание поста- новщиков и соответственно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равную долю значения и участия в событиях. Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как тра- гедии. И она представляется нам более глубокой и имеющей большую опору в тексте Островского. Правда, толкование «Грозы» как драмы опирается на жанровое определение самого Островского. Но нам кажется все же, что и у драматурга это опре- деление было, скорее, данью традиции: вся история предшествовав- шей Островскому русской драматургии не давала образцов такой трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не истори- ческие деятели, хотя бы и легендарные. И в творчестве самого Ост- ровского и в последующей русской литературе XIX века «Гроза» в этом отношении осталась уникальным явлением. Но ключевым моментом для понимания жанра драматического произведения все же представляется нам не «социальный статус» героев, а прежде всего характер конфликта. Именно понимание внутренней сущности драматического конфликта и позволяет уяснить подлинный челове- ческий масштаб втянутых в него героев. Если понимать гибель Ка- терины как результат столкновения с самодуркой-свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то «масштаб» героев действитель- но окажется мелковат для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то «ге- роическая» трактовка ее характера, предложенная Добролюбовым, окажется вполне правомерной. 223

Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с про- странной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает как бы образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в «Грозе», как и в других пьесах Островского, немало лиц, которые не станут непосредственными участниками интриги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни. Город Калинов обрисован подробно, конкретно и многосторонне. В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немало- важную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и# в диалогах действующих лиц. Одним видна «его красота, другие при- гляделись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский обры- вистый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета, не- разрывный с Катериной. Детски чистый и поэтический в начале, в финале пьесы он трагически трансформируется в падение. Кате- рина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с при- брежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу. Прекрасная природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии, рассказы Катерины о детстве и своих религиозных переживаниях — все это поэзия калиновского мира. Но Островский сталкивает ее с мрачными картинами повседневной жестокости жителей друг к другу, с рассказами о неизбывной нище- те и бесправии большинства жителей, с фантастической, невероятной «затерянностью» калиновской жизни. Мотив совершенной замкну- тости калиновского мира все усиливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл пре- дания (разговор о Литве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове замирает, иссякает, о прошлом забыто, «руки есть, а рабо- тать нечего», новости из большого мира приносит им странница Фек- луша, и они с одинаковым доверием выслушивают и о странах, где люди с песьими головами «за неверность», и о железной дороге, где для скорости «огненного змия стали запрягать». Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принадлежал бы к калиновскому миру. Бойкие и кроткие, властные и подна- чальные, купцы и конторщики, странница и горничная, даже старая сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки,— все они вра- щаются в сфере понятий и представлений замкнутого патриархаль- ного мира. Не только темные калиновские обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые функции героя-резонера, все-таки тоже — плоть от плоти калиновского мира. Образ его последователь- но окрашивается драматургом в архаические тона. «Ты у нас антик, химик»,— говорит ему Кудряш. «Механик-самоучка»,— поправляет его Кулигин. Все технические идеи Кулигина — явный анахронизм для 30-х годов XIX века, к которым отнесено действие «Грозы». Солнечные часы, о которых он мечтает, пришли из древности, «перпетуум мобиле» — типичная средневековая идея, несбыточность которой уже не вызывала сомнения в прошлом столетии, громо- 224

отвод — техническое открытие XVIII века. Кулигин — мечтатель и поэт, но пишет он «по-старинному», как Ломоносов и Державин. А рассказы его о нравах калиновских обывателей выдержаны в еще более старых стилистических традициях, напоминая нравоучитель- ные старинные повести и апокрифы (например, описание тяжеб и ра- дости судейских при виде ссорящихся почти дословно повторяют сцены наказания грешников в аду, где бесы от радости «руками плещут»). Добрый и деликатный, мечтающий изменить жизнь кали- новских бедняков, получив награду за открытие вечного двигателя, он представляется своим землякам чем-то вроде городского юроди- вого. Лишь один человек не принадлежит к калиновскому ми- ру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом и манерами — Борис, «молодой человек, порядочно обра- зованный», по ремарке Островского. «Эх, Кулигин, больно трудно мне здесь, без привычки-то! Все на меня как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев я здешних не знаю. Я по- нимаю, что все это наше, русское, родное, а все-таки не привыкну никак»,— жалуется он. Но хоть и чужой, не привыкший к обычаям, он все-таки уже взят в плен Калиновом, не может порвать связь с ним, признал над собой его законы. Ведь связь Бориса с Диким да- же не денежная зависимость. И сам он понимает, и окружающие ему говорят, что никогда не отдаст ему Дикой бабушкиного на- следства, оставленного на столь «калиновских» условиях («если бу- дет почтителен к дядюшке»). И все-таки он ведет себя так, как будто материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться, как старшему в семье. И хотя он становится предметом великой страсти Катерины, полюбившей его именно потому, что внешне он так отличается от окружающих ее, все-таки прав Добролюбов, сказавший об этом герое, что он «относится более к обстановке». Так можно сказать и об остальных персонажах пьесы, начиная с Дикого и кончая Кудряшом и Варварой. Все они — яркие и живые, разнообразие характеров и типов в «Грозе» дает, конечно, богатей- ший материал для сценического творчества, но композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабаниха, пред- ставляющие собой два полюса калиновского мира. Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабанихи. Обе они — максималистки, обе никогда не примирятся с челове- ческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, наконец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, греху нет прощения и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все ее силы направлены на удержание, собирание, отста- ивание уклада, она — блюститель окостеневшей формы патриархаль- ного мира. Жизнь она воспринимает как церемониал, и ей не просто не нужно, но и страшно подумать о давно исчезнувшем, отлетев- шем духе этой формы. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его порыв. Катериной Островский показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть народный характер поразительной 8 Заказ 539 225

красоты и силй» веРа которого — пусть и мрачная, истинно ка- линовская — все же основана на любви, на свободном мечтании о справедливости, красоте, какой-то высшей правде. Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина, «луч света в темном царстве», по выражению Добролюбова, появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и современная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, о которой рассказывает Феклуша,— это разное историческое время), а родилась, сформиро- валась в тех же калиновских условиях. Островский подробно гово-# рит об этом уже в экспозиции пьесы, ко^а Катерина рассказы- вает Варваре о своей жизни в девичестве. Это один из самых поэти- ческих монологов Катерины. Здесь нарисован идеальный вариант патриархальных отношений и патриархального мира вообще. Глав- ный мотив этого рассказа — мотив все пронизывающей взаимной любви. «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле... что хочу, бывало, то и делаю»,— рассказывает Катерина. Но это была «воля», совершенно не вступавшая в противоречия с веками сло- жившимся укладом замкнутой жизни, весь круг которой ограни- чен домашней работой и религиозными мечтаниями. Это мир, в ко- тором человеку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он еще и не отделяет себя от этой общности. А потому и нет здесь насилия, принуждения. Идиллическая гармония патри- архальной семейной жизни осталась в очень отдаленном историчес- ком прошлом, а в последующие века постулировалась в кодексе патриархальной морали, освященной религиозными представления- ми. Катерина живет в эпоху, когда самый дух этой морали — гармо- ния между отдельным человеком и нравственными представления- ми среды — исчез и окостеневшая форма отношений держится на на- силии и принуждении. Чуткая душа Катерины уловила это. Выслушав рассказ невестки о жизни до замужества, Варвара удивленно воскли- цает: «Да ведь и у нас то же самое». «Да здесь все как будто из-под неволи»,— роняет Катерина и продолжает свой рассказ о поэтичес- ких переживаниях во время церковной службы, которую она так лю- била в девичестве. Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, поэтичной калиновской женщины рождается новое отношение к ми- ру, новое чувство, неясное еще самой героине. «Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или... уж и не знаю»,— говорит она.. Это смутное чувство, которое Катерина не может, конечно, объяснить рационалистически,— просыпающееся чувство личности. В душе героини оно, естественно, принимает не форму граждан- ского, общественного протеста — это было бы несообразно со всем складом понятий и всей сферой жизни купеческой жены — а форму индивидуальной, личной любви. В Катерине рождается и растет страсть, но это страсть в высшей степени одухотворенная, беско- нечно далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. 226

Проснувшееся чувство любви воспринимается Катериной как страш- ный, несмываемый грех, потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Мо- ральные заповеди патриархального мира для Катерины полны свое- го первозданного значения и смысла. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, ее нравственная требовательность к себе без- гранична и бескомпромиссна. Уже осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе. «Точно я стою над пропастью и меня кто-то туда толкает, а удер- жаться мне не за что»,— признается она Варваре. И действительно, вокруг нее все уже рушится, и все, на что она пытается опереться в своей внутренней борьбе,— все оказывается пустой оболочкой, которая, в сущности, уже лишена подлинного нравственного содержания. Для Катерины же форма и ритуал сами по себе не имеют значения — ей важна человеческая суть отноше- ний. В моральной ценности своих нравственных представлений Кате- рина не сомневается, она только видит, что никому в окружающем ее мире и дела нет до подлинной сути этих ценностей. Катерину отдали замуж молодой, судьбу ее решила семья, и она принимает это как вполне естественное, обычное дело. Она входит в семью Кабановых, готовая любить и почитать свекровь, заранее ожидая, что муж ее будет над ней властелином, но также и опорой, и защитой. Но Тихон ни в какой мере не отвечает этой роли. Незлоби- вый и слабый человек, он мечется между суровыми требованиями матери и состраданием к жене. Тихон любит Катерину, но совсем не так, как по нормам идеальной патриархальной морали должен лю- бить свою жену настоящий муж, ее естественный руководитель и защитник. И чувство Катерины к нему совсем не такое, какое она должна бы питать к нему по ее же собственным представлениям. Сцена отъезда Тихона — одна из важнейших в пьесе и в смысле раскрытия в ней психологии и характеров героев и по ее функции в развитии интриги: с одной стороны, отъезд Тихона устраняет непреодолимое внешнее препятствие для встречи с Борисом, а с другой — рушатся все надежды Катерины найти внутреннюю опору в любви мужа. По глубине и тонкости психологической разработки эта сцена не только первая такая у Островского, но и вообще одна из лучших в русской классической драматургии. В сущности говоря, в этой сцене Тихон, отказываясь брать клятву с жены, ведет себя человечно. Да и все его отношение к Катерине совсем не домостроевское, оно имеет личный, даже гуман- ный оттенок. Ведь это именно он говорит Кабанихе в ответ на ее угрозу, что жена не будет его бояться: «Да зачем же ей бояться? С ме- ня и того довольно, что она меня любит». Но как это ни парадок- сально, именно мягкость Тихона (сочетающаяся, правда, с общей слабостью характера), в глазах Катерины, не столько достоинство, сколько недостаток. Он не отвечает ее нравственному идеалу, ее 8* 227

представлениям о том, каким должен быть муж. И действительно он не может помочь ей и защитить ее ни тогда, когда она борется с «грешной страстью», ни после ее публичного покаяния. Реакция Тихона на «преступление» Катерины тоже совершенно не такая, ка- кая диктуется авторитарной моралью в подобной ситуации. Она индивидуальная, личная: он «то ласков, то сердится, да пьет все», по словам Катерины. Дело в том, что молодежь Калинова уже не хочет в быту при- держиваться патриархальных порядков. Однако и Варваре, и Тихо- ну, и Кудряшу чужд нравственный максимализм Катерины, для ко- торой и крушение традиционных нравственных норм в окружающем ее мире, и ее собственное нарушение этих заветов — страшная траге- дия. В отличие от Катерины, истинно трагической героини, все они стоят на позиции житейских компромиссов и никакой драмы в этом не видят. Конечно, им тяжел гнет старших, но они научились обходить его, каждый в меру своих характеров. Островский рисует их объек- тивно и явно не без сочувствия. Но масштаб личностей их в пьесе установлен точно: это обыкновенные, заурядные, не слишком разбор- чивые в средствах люди, которые больше уже тоже не хотят жить по-старому. Формально признавая над собой власть старших и власть обычаев, они поминутно на практике идут против них и тем тоже подтачивают и понемногу разрушают калиновский мир. Но именно на фоне их бессознательной и компромиссной позиции круп- ной и нравственно высокой выглядит страдающая героиня «Грозы». «Гроза» — не трагедия любви, а трагедия совести. Когда «падение» Катерины совершилось, подхваченная вихрем освобожден- ной страсти, сливающейся для нее с понятием воли, она становит- ся смела до дерзости, решившись — не отступает, не жалеет себя, ни- чего не хочет скрывать. «Я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда!» — говорит она Борису. Но это «греха не побоя- лась» как раз и предвещает дальнейшее развитие трагедии, гибель Катерины. Сознание греха сохраняется и в упоении счастьем и с огромной силой овладевает ею, как только кончилось это недолгое счастье, эта жизнь на воле. Оно тем мучительнее, что вера Катерины как-то исключает понятия прощения и милосердия. Она не видит исхода своей муке, кроме смерти, и именно полное отсутствие надежды на прощение толкает ее на самоубийство — грех еще более тяжкий с точки зрения христианской морали. «Все равно уж душу свою погубила»,— роняет Катерина, когда ей прихо- дит в голову мысль о возможности прожить свою жизнь с Бори- сом. Как это не похоже на мечту о счастье! Гибель Катерины пред- решена и неотвратима, как бы ни повели себя люди, от которых она зависит. Она неотвратима потому, что ни ее самосознание, ни весь уклад жизни, в котором она существует, не позволяют про- снувшемуся в ней личному чувству воплотиться в бытовые формы. «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...» — в отчаянии кричит Тихон и в ответ на ее грозный окрик снова повторяет: «Вы ее погуби- ли! Вы! Вы!» Но это — мера понимания Тихона, любящего и стра- 228

дающего, над трупом жены решившегося на бунт против матери. Но было бы ошибкой думать, что это — некий итог пьесы и что Тихону доверено выразить авторскую точку зрения, авторскую оценку собы- тий и доли вины героев. В «Грозе» вообще все причинно-следственные отношения чрез- вычайно осложнены, и это отличает ее от предшествующих пьес Островского. Степень обобщения анализируемых жизненных явлений перерастает ту, что была достигнута в москвитянинских комедиях с их ясной моралистической тенденцией. Там как раз связь между поступ- ком и его неизбежными следствиями всегда была прочерчена очень четко, а потому и ясна была непосредственная, прямая вина отрицательных персонажей во всех бедах и злоключениях героев. В «Грозе» все обстоит гораздо сложнее. Катерина не жертва кого-либо из окружающих персонально, нет — она, если угодно, жертва истории. Мир патриархальных отно- шений и связей умирает, и душа этого мира уходит из жизни в муках и страданиях, задавленная окостеневшей, утратившей смысл формой житейских связей. Именно поэтому в центре «Грозы» рядом с Катериной стоит не кто-либо из участников «любовного треу- гольника», не Борис или Тихон, персонажи совсем другого, «житей- ского», бытового масштаба, а Кабаниха. Катерина — протагонист, а Кабаниха — антагонист трагедии. Мы уже говорили о композиционной четкой сопоставленности этих образов в структуре «Грозы», теперь необходимо уточнить, что это, разумеется, контрастная связь, противостояние. Если Катерина чувствует по-новому, уже не по-калиновски, но не отдает себе в этом отчета, лишена рационалистического понимания исчерпанности и обреченности традиционных отношений и форм бы- та, то Кабаниха, напротив, чувствует еще вполне по-старому, но ясно видит, что ее мир гибнет. Конечно, это осознание облекается во вполне «калиновские», средневековые формы простонародного фило- софствования, преимущественно в апокалиптические ожидания. Ее диалог с Феклушей в первом явлении первой сцены третьего дейст- вия — не просто «комический момент», а очень важный коммен- тарий к позиции Кабанихи в пьесе. У Кабанихи (и в этом они с Катериной похожи) нет никаких сомнений в моральной правоте иерархических отношений патриар- хального быта, но уверенности в их нерушимости также нет. На- против, она чувствует себя чуть ли не последней блюститель- ницей этого «правильного» миропорядка, и ожидание, что с ее смертью наступит хаос, придает трагизм ее фигуре. Она нисколько не считает себя «самодуркой» и насильницей. «Ведь от любви родители и строги-то к вам бывают, от любви вас и бранят-то, все думают добру научить»,— говорит она детям, и едва ли она лицемерит. Для Кабанихи публичное признание Катерины — страшный удар, к которому вскоре присоединяется опять-таки открытый, на людях бунт ее сына. В финале «Грозы» не только гибель Катерины, но и крушение Кабанихи. Разумеется, как это и должно быть в трагедии, 229

антагонистка трагической героини не вызывает зрительского со- чувствия. Типичным признаком трагедийной структуры является и чувство катарсиса, переживаемое зрителем во время развязки. Смертью своей героиня освобождается и от гнета, и от терзающих ее внутренних противоречий, а тюрьме, в которой она страдала, гибель ее нанесла непоправимый удар. Под пером Островского задуманная социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия переросла в трагедию. Здесь через лю- бовно-бытовую коллизию был показан эпохальный перелом, проис-' ходящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство лич- ности и новое отношение к миру, основанное на индивидуальном волеизъявлении, оказалось в непримиримом антагонизме не только с реальным, житейски достоверным состоянием современного патриар- хального уклада, но и с идеальным представлением о нравствен- ности, присущим высокой героине. Это превращение драмы в тра- гедию происходило во многом благодаря торжеству лирической сти- хии в «Грозе». Лиризм «Грозы», столь специфичный по форме (Ап. Григорьев тонко заметил о нем: «как будто не поэт, а целый народ создавал тут...»), возник именно на почве близости мира героя и авторского сознания. Новым словом молодого Островского было воскрешение в литературе сознания и нравственного облика древнерусского, допетровского человека, это оказалось возможно потому, что такое сознание еще оставалось исторической реальностью, продолжало су- ществовать в непривилегированных сословиях — и прежде всего в крестьянстве — еще в середине прошлого столетия. Надежды на преодоление социальной розни, разгула, индивидуа- листических страстей и устремлений, культурного разрыва обра- зованных классов и народа на почве воскрешения идеальной патри- архальной нравственности, которые Островский и его друзья питали в 50-е годы, не выдержали испытания реальностью. Прощанием с ними и была «Гроза». И прощание совершалось в трагедии, поскольку утопия эта не была заблуждением частной мысли, но име- ла общественно-исторический смысл, выразила состояние народного сознания на переломе.