Творчество Джона Мильтона

История Англии показывает, что на протяжении многих столетий общественно-политическая борьба в стране нередко сочеталась с религиозной. Эта особенность проявилась и в литературе XVII века. Об этом свидетельствует и творчество Джона Мильтона(1608–1674).

Известно, что Мильтон родился в семье лондонского нотариуса, пуританина по своим взглядам. Он получил образование в рамках пуританских представлений: изучал иностранные языки, хорошо знал библейскую литературу. После окончания Кембриджского университета Мильтон жил в имении отца, где увлеченно занимался поэзией. В 1632 году магистр Джон Мильтон путешествовал по Франции и Италии, встречался с Галилеем. В 1640 году, как только в Англии началась революция, Мильтон вернулся на родину и стал активным участником всех событий. После победы революции занял пост латинского секретаря Государственного Совета, то есть министра иностранных дел в правительстве Кромвеля. Все отношения индепендентской республики с другими государствами проходили через его руки. От напряженной работы Мильтон начал слепнуть. Врачи предупреждали, если он не изменит образ жизни, то ослепнет, но Мильтон отверг все советы. Он не отходил от дел и после того, как окончательно ослеп.

В 1643 году Мильтон женился на Мэри Поуэл. Через несколько недель молодая жена покинула мужа. Она вернулась к нему только через два года, когда революционные власти стали притеснять семью Поуэл.

В 1660 году реставрируется монархия. Королевская власть беспощадно расправляется со своими врагами. Мильтон приговорен к смертной казни, но сумел ее избежать. Теперь он лишен средств к существованию, но не сломлен. До конца своих дней он посвящает себя творчеству. На склоне лет Мильтон создает самые лучшие и самые сильные свои произведения – поэмы «Потерянный рай»(1667), «Возвращенный рай»(1671), «Самсон-борец»(1671). Однако к созданию этих произведений Мильтон шел долгие годы. Много времени он отдал публицистике, активно участвуя в политической жизни страны.

События политической и личной жизни Мильтона нашли отражение в его сонетах, псалмах, стихотворениях. Известны два прижизненных издания поэтических произведений Мильтона – 1645 и 1673 годов. Поэт писал в разных жанрах, что делает его наследие необычайно привлекательным для исследователей.

В стихотворениях Мильтона слышны мотивы итальянской ренессансной и барочной поэзии, мотивы латинской традиции и пасторали – «Страсть», «Аркадии».В ранних произведениях поэта особенно заметны настроения, возникшие под впечатлением знакомства с Италией. Для итальянских стихов характерны жизнерадостность, утверждение земной любви и женской красоты. О любви, о родине Данте и Петрарки он пишет в сонете «Как холит ею встреченный в горах…»:

Достойный наследник ренессансной традиции, Мильтон всегда был человеком своего времени. Он с особым изяществом писал эпиграммы, направленные против политических противников, эпитафии, скорее напоминающие эпиграммы или сатирические послания (например, эпитафии университетскому вознице). Но особо Мильтон запоминается своими элегиями и сонетами. И хотя сонеты он писал от случая к случаю, в них нашли отклик события разных лет, в них обнаруживаем сочетание личных и общественных мотивов, интимных переживаний и высокого гражданского пафоса. Мильтон расширил представление о сонете, обогатив его социальными мотивами, сделал более разнообразным эмоциональный ряд – от светлой грусти и лирических переживаний до открытой инвективы и сатиры, даже сарказма. «Сознательно повышенная лексика подчинена приемам ораторского искусства и обычно соответствует выбранной теме. По преимуществу мужские рифмы отделаны точно. У Мильтона эта малая форма обретает неожиданное величие и монументальность, которых английский сонет не знал ни до, ни после»[66 - Горбунов А. Н.«Стесненный размер» (Об английском сонете) // Английский сонет XIV–XIX веков. М., 1990. С. 51.].

Политические взгляды Мильтона проявились и в трактате «Права и обязанности короля и правителей»(1649,) и в памфлетах «Иконоборец»(1649), «Защита английского народа» (1650), «Вторая защита английского народа» (1654) и в поэмах.

Библейские мотивы послужили сюжетообразующим элементом в поэме Мильтона «Потерянный рай»,посвященной судьбам человеческого рода. Ветхозаветный миф о грехопадении первых людей служил основой произведений многих авторов того времени. Среди них Дю Бартас, Гуго Гроций, Йост ван ден Вондел. Однако именно в произведении Мильтона тема человека была разработана наиболее глубоко. Поэт выразил в образах поэмы свою концепцию мира и человека.

«Потерянный рай» состоит из двенадцати книг, написанных белым стихом. Сюжет основан на мести Сатаны Богу. Орудием мести Сатана избирает лучшее творение Всевышнего – человека. Ему удается искусить Еву, но Адам добровольно вкушает плод с древа познания, чтобы разделить с любимой участь быть изгнанным из рая. Первые люди без страха и сомнений идут навстречу новой жизни. Описанная гигантская битва Сатаны и его сподвижников с войсками Бога – это лишь предисловие к главной борьбе – борьбе за человека.

Несомненно, новаторство поэмы, тяготеющей к синтезу элементов эпоса, лирики и драмы (Р. Самарин).Мильтон наполняет ее революционной аллегорией и бунтарским духом. Поэтому так масштабны картины Вселенной, той битвы, которую ведут войска Сатаны с ратью Бога, и так проникновенны лирические сцены, представляющие нам Адама и Еву. На страницах поэмы выступает Мир, полный катаклизмов и противоречий. В первую очередь противоречия раскрываются в описании образа Бога.

В изображении Мильтона Бог – это небесный тиран. Ангелы называют его небесным королем, Сатана называет небесным деспотом. Как писал Шелли, Мильтон расставил все акценты таким образом, что «не дал своему богу никакого нравственного превосходства над своим дьяволом»[70 - Цит. по: Аникин Г. В., Михальская Н. П.История английской литературы. С. 92.].

Призывая всех падших ангелов к восстанию против Бога, Сатана и Молох стоят за открытый бой. Сатана, обращаясь к собратьям по несчастью, восклицает:

Мы вправе на победу уповать:

В грядущей схватке, хитрость применив,

Напружив силы, низложить Тирана,

Который нынче, празднуя триумф,

Ликует в Небесах самодержавно!

 

(Здесь и далее пер. А. Штейнберга)

Лекция № 4

Французская литература

Трагедия классицизма

Классицизм XVII века стал своеобразным отражением постренессансного гуманизма. Для классицистов характерно стремление исследовать личность в ее связях с миром. Классицизм как художественная система сочетает ориентацию на античность с глубоким проникновением во внутренний мир персонажей, мир рефлективный, мятежный. Борьба между чувством и долгом – главный конфликт классицизма. Сквозь его призму писатели пытались разрешить многие противоречия действительности.

Классицизм – от латинского classicus – первоклассный, образцовый – зародился в Италии XVI века в университетских кругах как практика подражания античности. Ученые-гуманисты пытались противопоставить феодальному миру высокое оптимистичное искусство древних. Они стремились возродить античную драму, изучали произведения Эсхила, Софокла, Еврипида, пытались вывести из произведений античных мастеров некие общие правила, на основании которых якобы были построены древнегреческие пьесы. На самом деле никаких правил античная литература не имела, но гуманисты не понимали того, что искусство из одной эпохи «пересадить» в другую нельзя. Ведь любое произведение возникает не на основе определенных правил, а на основе конкретных условий общественного развития. Ошибка гуманистов заключалась в том, что они не учитывали исторических условий развития общества и культуры древних, игнорировали особенности художественного мышления прошлых эпох. Не случайно классицизм в Италии так и остался одним из интересных университетских опытов гуманистов. Однако во Франции XVII века классицизм не только получает быстрое развитие, находит в философии свое методологическое обоснование, но и становится впервые в истории официальным литературным направлением. Этому способствовала политика французского двора.

Французский абсолютизм стремился во всех областях жизни навести порядок, утвердить принципы гражданской дисциплины. Классицизм с его строгой системой правил был удобен для абсолютизма. Он позволял королевской власти вмешиваться в художественную сферу общественной жизни, контролировать творческий процесс. Именно для такого контроля в 40-е годы XVII века и была создана знаменитая Академия Ришелье.

Философия Рене Декарта, утверждавшая, что человек, а не Бог – мера всех вещей, во многом противостояла католической реакции того времени. Вместо утверждения аскетизма и послушания Декарт провозглашает «Cogito, ergo sum» – «Я мыслю, следовательно, я существую».

Превозношение человеческого разума носило объективно антиклерикальный характер. Именно это и привлекло в учении французского мыслителя теоретиков эстетики классицизма.

Философия рационализма предопределила характер представлений классицистов об идеале и положительном герое. Они полагали, что достойным примером является только та личность, которая может подчинить свои чувства и страсти разуму. Вот почему положительным героем классицистской литературы всегда считался человек, способный пожертвовать своими чувствами в угоду разуму. Таким, по их мнению, является Сид, персонаж трагикомедии П. Корнеля. В то же время Федра из трагедии Ж. Расина являлась отрицательной героиней, потому что не сумела побороть в себе страсть к пасынку Ипполиту.

Рационалистическая философия предопределила и содержание художественной системы классицизма, в основе которой лежит художественный метод как система принципов, с помощью которых происходит художественное освоение действительности во всем ее многообразии.

Для Франции XVII века, когда страну затопляли произведения прециозной литературы, переполненной вычурностью, требование классицизма в изображаемом явлении выделять самое главное носило ярко выраженный антибарочный характер. Стремление к вычленению самого существенного, характерного только для данного явления, было необходимой ступенькой на пути к реалистической типизации. Абстрагирование в данном случае было объективно необходимым условием познания сущности явления. С этим тесно связана однолинейность классицистских образов. При этом ясно обозначилась ошибка классицистов, которые при создании характера не учитывали того, что человек меняется в зависимости от условий и обстоятельств жизни. Классицисты были убеждены, что человеческие типы вечны. По их убеждению, скупец, ревнивец, лжец и тому подобные характеры всегда и везде ведут себя одинаково независимо от национальной или сословной зависимости. Античное искусство уже выработало ряд общечеловеческих типов, поэтому залогом правдоподобия считалось подражание античности, заимствование античных сюжетов и героев. Классицисты не видели движения в истории, воспринимали ее как сумму примеров, иллюстрирующих вечные, неизменные человеческие качества. Тем не менее разрабатывая характеры, построенные на одной черте, писатели-классицисты постигали искусство полного и емкого выражения этой единственной черты. Они научились все элементы художественного произведения подчинять наиболее рельефному выделению одного качества характера, одной черты. Это по достоинству оценили художники последующих эпох.

Вся художественная система классицизма была проникнута духом рационализма, что обусловило и технику создания произведений. Стремясь воздействовать не на чувства читателей и зрителей, а на их разум, классицисты никогда не рисовали сцен сражений, дуэлей, смерти. Об этом герои только рассказывали. Поэтому классицистские трагедия и комедия чаще всего носили не событийный, а словесный характер.

С рационалистической философией связано построение произведений по определенным правилам. Это знаменитое триединство – единство времени, места и действия. Действие должно быть продолжительностью не более 24 часов, происходить в одном месте и иметь последовательное развитие однолинейного сюжета. Классицисты требовали четкости, ясности, логичности в любом произведении, поэтому следование правилам казалось им залогом идеального творения.

Требования классицистов к композиции, структуре действия, особенностям развития человеческих взаимоотношений, к описываемому кругу действующих лиц, героев и так далее проявились и в их жанровой теории. Она опиралась на иерархическую систему феодального общества и потому приветствовалась абсолютизмом и насаждалась Академией.

Классицисты разбивали действительность на определенные участки и за каждым закрепляли свой жанр литературы. Так, человеческие пороки и слабости изображались только в комедии и сатире; большие страдания, высокие страсти сильных мира сего – в трагедии; спокойные, безмятежные чувства – в идиллии; меланхолические, любовные переживания – в элегии. Каждый жанр имел свой круг героев, свой язык, свою структуру.

Классицисты требовали от искусства гражданственности и воспитательного воздействия. Это требование было полемично по отношению к прециозной литературе. При этом дидактическую роль искусства классицисты понимали ограниченно. Они утверждали, что воспитывать может только то произведение, в котором порок наказан, а добродетель торжествует. Не случайно во многих произведениях финал был искусственным, зависел от предъявляемых требований. Об этом свидетельствуют финалы некоторых произведений Корнеля, комедий Мольера и других авторов. Однако оценка любых литературных явлений должна быть сделана на основе конкретно-исторического подхода.

Противоречия, заложенные в эстетике классицизма, вызвали вокруг него много споров, особенно в русской критике XIX века, когда складывалась теория русского реалистического искусства. Так, В. Белинский дал резко отрицательную оценку классицизму, определив его как «обезьянье копирование античности». Его сторону приняли представители русской критики второй половины XIX века А. Стороженко, П. Коган, Н. Фриче. Их точке зрения противостояли А. Пушкин, Ф. Достоевский, А. Герцен, позднее А. Луначарский. В частности, известно высказывание А. Пушкина о том, что именно классицизм выдвинул плеяду блестящих звезд первой величины в мировой литературе. Поэт писал: «Каким чудом посреди сего жалкого ничтожества, недостатка истинной критики и шаткости мнений, посреди общего падения вкуса вдруг явилась толпа истинно великих писателей, покрывших таким блеском конец XVII века? Политическая ли щедрость кардинала Ришелье, тщеславное ли покровительство Людовика XIV было причиною такого феномена? Или каждому народу судьбою предназначена эпоха, в которой созвездие гениев вдруг является, блестит и исчезает?.. Как бы то ни было, вслед за толпою бездарных… стихотворцев, заключающих период старинной французской поэзии, тотчас выступают Корнель, Буало, Расин, Мольер, Лафонтен, Паскаль, Боссюэт и Фенелон. И владычество их над умственной жизнью просвещенного мира гораздо легче объясняется, нежели их неожиданное пришествие»[27 - А. С. Пушкин об искусстве. Т. II. С. 15.]. Однако оценка любых литературных явлений должна быть сделана на основе конкретно-исторического подхода.

Пьер Корнель

Пьер Корнель(1606–1684) – один из крупнейших французских драматургов. Сын адвоката, он являлся членом адвокатской корпорации Руана. В его творчестве художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии, хотя в поздний период своей литературной деятельности Корнель тяготел к принципам барочной драматургии. По замечанию Н. А. Жирмунской, в развитии французской драматургии Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа: «Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы – шекспировской или, позднее, романтической»[28 - История зарубежной литературы XVII века / Под ред. З. И. Плавскина. С. 72.].

Литературную деятельность Корнель начал с комедии. С 1629 по 1644 год им написаны «Мелита, или Подметные письма», «Клитандр, или Спасенная невинность», «Вдова, или Преданный предатель», «Галерея суда, или Подруга-соперница», «Королевская площадь, или Экстравагантный любовник»и другие. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии, так и буффонаде фарса. При всех условностях сюжетной схемы (как правило, взаимоотношения между двумя парами влюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями привилегированной среды. Надо всем царят деньги. Браки заключаются по расчету, но симпатии автора на стороне велений и прав сердца. Компактно построенное лаконичное действие его комедий, умелое раскрытие характеров, точно обозначающих социальную среду, которую они представляют, гибкий легкий стих – все это определило новизну творчества Корнеля, подготовило появление «высокой» комедии Мольера.

Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди предисловий драматурга к собственным трагедиям особое внимание привлекает разбор трагедии «Никомед»(1651). Корнель заявил, что разрабатывает жанр, отличный от трагедии, охарактеризованной в «Поэтике» Аристотелем. В «Рассуждениях о трех единствах – действия, времени и места» Корнель позволяет себе спорить с эпигонами классицизма, отстаивать право художника на определенную степень свободы. По мнению драматурга, «единство действия заключается для комедии в единстве интриги или препятствий, с которыми встречаются намерения главных действующих лиц, а для трагедии – в единстве опасности, независимо от того, преодолевает ли ее герой или гибнет в борьбе с нею…». Споря со своими литературными противниками, Корнель обращается к опыту древних, например Сенеки, для подтверждения своей правоты. Он уверен – для того чтобы создать ощущение непрерывности событий, действие должно быть полным, «но полным оно может сделаться не иначе, как при посредстве нескольких других его слагающих и возбуждающих в зрителе приятное ожидание дальнейшего хода пьесы».

Достаточно свободно понимает Корнель «единство времени». Он уверен, «что есть сюжеты, которые так трудно заключить в столь небольшой отрезок времени, что… не только предоставил бы им полных двадцать четыре часа, но даже воспользовался бы правом… несколько превысить это время и без стеснения увеличил бы его до тридцати часов». Однако Корнель не отрекался от системы Аристотеля. Напротив, он указывал: «Драматическое произведение есть подражание, или, лучше сказать, портрет человеческих поступков, но не подлежит сомнению, что портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал», тем самым утверждая реалистический принцип правдивости в искусстве.

«Относительно единства места, – пишет далее Корнель, – я не нахожу указаний ни у Аристотеля, ни у Горация». Это дает ему право понимать единство времени более широко, нежели это представляется теоретиками классицизма. Он доказывает, что, например, в трагедии Софокла «Аякс» царь, «оставив сцену в намерении лишить себя жизни в уединенном месте, возвращается и убивает себя на глазах у всех; нетрудно заключить, что он убивает себя не на том месте, которое пред этим покинул». И далее драматург говорит: «Я держусь того мнения, что надо стараться достигать безусловного единства места насколько это возможно, но так как оно не мирится со всяким сюжетом, я готов охотно согласиться, что действие, происходящее в одном и том же городе, удовлетворяет единству места. Это не значит, что я хочу, чтобы театр представлял весь этот город – это было бы несколько обширно, – но только два или три отдельных места, заключенных в его стенах».

Высказанные взгляды нашли свое отражение в трагедиях Корнеля. Своеобразие трагедии писателя и в ее герое, который не является жертвой богов или судьбы. Как указывает Д. Д. Обломиевский, героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение. В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед»[29 - Подробнее см.: История всемирной литературы. Т. 4. С. 120–127.].

Стремление к созданию исключительных характеров объясняет критическое отношение Корнеля к требованию теоретиков классицистского театра. Он мотивировал убедительность характеров понятием исторической достоверности. Поэтому наряду с описанием драматических конфликтов, которые призваны решить корнелевские герои, писатель обнажал и глубокие противоречия действительности.

Впервые специфика художественной системы Корнеля в полной мере проявилась в трагикомедии «Сид»(1637)[30 - Жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежат к «высокому» разряду царей и героев (Н. А. Жирмунская).]. Он создал пьесу, которая открыла новую эпоху в истории французского театра. В ней разворачивается главный конфликт классицизма – между чувством и долгом. Говоря о новаторстве пьесы, В. А. Луков выделяет еще несколько частных конкретных конфликтов, связанных с понятием «долг». «Первый из них – конфликт между личными устремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед государством, перед своим королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством»[31 - Луков В. А.Корнель, Пьер // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 2003. Ч. I. С. 571.].

Вопреки сложившимся традициям, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного ему испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя Реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодых, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятиям родовой чести.

Действие пьесы разыгрывается в Испании. Оно открывается драматической завязкой – ссорой дона Диего с графом Гомесом. Дон Диего старше, родовитей, заслуженней своего соперника. Король Кастилии назначает дона Диего воспитателем наследного принца. Это обстоятельство приводит в бешенство графа Гомеса, который считает, что монарх ошибся в своем выборе. Он в гневе бросает дону Диего:

При всем величии монархи с нами схожи: В ошибку иногда они впадают тоже…

(Здесь и далее пер. Ю. Корнеева)

Однако дон Диего уверен, что король прав и что у каждого человека свой удел. Все попытки утихомирить графа безуспешны. Разговор о близкой свадьбе Родриго и Химены вызывает лишь волну гнева графа Гомеса. Ссора обостряется после ответа дона Диего на слова графа: «Допустим, что король честь оказал сединам». Дон Диего язвительно заявляет: «Непредпочтенному не подобала честь». В следующую минуту граф оскорбляет своего соперника и дает ему пощечину. С этого момента долг чести перед государством уступает место долгу семейному.

Сам старый дон Диего уже не способен наказать обидчика. Его сын обязан отомстить за отца. Такое же решение после мучительных раздумий принимает и Родриго. Глубоко драматична сцена объяснений отца с сыном. Чтобы передать то огромное напряжение, которое испытывают герои, драматург отходит от традиционного александрийского стиха и обращается к сложной форме с чередованием разностопных строф и варьированным расположением рифм. Особенно ярко это показано в монологе Родриго в шестом явлении первого действия, когда он принимает решение – отмстить за отца или сохранить Химену. Именно Химена станет главной темой проникновенного и лирического монолога Родриго. Внутренняя борьба в его душе передается с помощью антитезы. Только в финале монолога, когда Родриго принимает окончательное решение, стих обретает твердость:

…Я сам с собой в войну вступил: Померяться любовь решила с долгом силой. Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой. Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл. Что я ни изберу – разрыв навек с любимой Иль срам неизгладимый, Мне все равно от долгих мук сгорать. Как не свершить измены И как за спесь кичливца покарать, Не покарав отца Химены? Отец, невеста, честь и страсть, Тиранство нежное, жестокая отрада! Что лучше – долг блюсти или вкушать услады? Что легче – тосковать иль со стыда пропасть? Надежда грозная, оплот души высокой И любящей глубоко, Враг, что к блаженству преградил пути, Лекарство от измены, Меч, ты мне дан, чтоб честь мою спасти Иль чтоб меня лишить моей Химены… Мой разум прояснился вновь. Обязан я отцу не так, как милой, – боле. Погибну я в бою иль от душевной боли, Но в жилах у меня чиста пребудет кровь!..

Исход поединка перемещает действие во дворец и в дом Химены. Узнав о смерти отца, теперь она оказывается перед таким же мучительным выбором между чувством и долгом, как совсем недавно Родриго. Химена любит Родриго, понимает его поступок, но она тоже должна выполнить свой долг и поэтому требует у короля казни. Так объясняет Химена Родриго свое решение:

…потеряв отца, я и тебя лишусь, Раз долгу предпочесть любовь не соглашусь, И, голосу его ужасному покорна, Готовить казнь твою намерена упорно, Затем что и пред ней не отступлю в борьбе, Как ни противится тому любовь к тебе. Хоть оправдать тебя она, как прежде, тщится, Я в твердости с тобой обязана сравниться. Достоин стал меня ты, кровь мою пролив; Достойна стану я тебя, тебе отмстив.

«Корнель создал образцовый конфликт классической трагедии: конфликт между любовью и долгом. Чем непримиримее герои выполняют свой долг, тем большую каждый из них вызывает к себе любовь. А чем сильнее любовь, тем настоятельнее необходимость быть достойным любви и, значит, выполнять свой долг. Долг вырастает из любви, любовь вырастает из долга»[32 - Эткинд Е. Г.Пьер Корнель // Писатели Франции. М., 1964. С. 75.]. Однако для Корнеля любовь – это прежде всего высокое чувство, способное подвигнуть человека на подвиги во имя долга. Так, в пьесе Родриго вместе со своим отрядом выступает в поход против мавров, грозивших Кастилии. Он быстро побеждает врагов, берет в плен двух царей и приводит их к королю Фернандо. За свои подвиги защитник Отечества удостаивается почетного звания «Сид», которым его наделяет народ. Эти события лишний раз призваны подчеркнуть красоту и величие Родриго, оказавшегося в плену ситуации, овеянной духом феодальной вольницы.

Симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободной воли». Внешне в своем поведении Родриго и Химена следуют согласно закону, утверждавшему победу разумного долга над неразумной страстью. Но никакой семейный или государственный долг не может преодолеть взаимное чувство влюбленных. Тем более Корнель показывает, что сталкиваются не две великих идеи. На сцене разворачиваются события как последствия неразумных действий, вызванных оскорбленным самолюбием и тщеславием графа Гомеса. Гибель графа не приводит к катастрофе. Как пишет Д. Д. Обломиевский, «выход из трагедийного конфликта становится возможен, потому что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек. Именно таков Родриго. ‹…› Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго – дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения»[33 - История всемирной литературы. Т. 4. С. 122.].

Для Корнеля важно, что сознанием обладает именно человек. И это выводит драматурга за рамки «чистого» классицизма. В этом плане очень важное место занимает первое явление пятого действия, когда Родриго средь бела дня приходит к Химене проститься перед последним поединком. Родриго, увенчанный лаврами национального героя, в этой сцене предстает обычным земным человеком, готовым ради любви на самопожертвование. Он объявляет Химене о своем намерении проиграть бой. «Я не на бой иду, я принимаю казнь», – заявляет он. Но в ответ неожиданно слышит слова, которые в этот момент могла произнести только любящая женщина. Химена бросает вызов судьбе, долгу, как будто речь идет не о ее чувстве, не о ее просьбе о казни. Она призывает Родриго до конца оставаться достойным ее любви:

Как сердцем охладеть так быстро ты сумел? Где смелость растерял и был ли вправду смел? Иль оскорблять горазд ты лишь меня, коль скоро С другими держишься без лишнего задора? Не дважды ли убьешь отца ты моего, Дав победить себя, хоть победил его? Нет, смерти не ища, пока мы сводим счеты, Дерись за честь, коль жить нет у тебя охоты.

Более того, она, забыв о чести, открывает Родриго тайну договора с королем: она станет женой победителя. Тем самым Химена предрекла исход поединка. Родриго бросается в бой за свою любовь. О том, что долг совсем тут ни при чем, свидетельствуют его ликующие восклицания перед поединком:

Не страшен мне теперь грознейший враг нимало. Сюда, Кастилия, Наварра и Леон, Все, кто в Испании отвагой наделен! Вступите разом в бой со мной одним, чьи силы Так чудодейственно надежда воскресила, И вы, пусть даже вам потерян будет счет, Не справитесь вовек с тем, в ком она живет.

Сам драматург писал: «Родриго и Химена обладают требуемой честностью, они доступны страстям, и именно эти страсти являются причиной их несчастий, так как они несчастны лишь в той мере, в какой питают страсть друг к другу. ‹…› Их несчастье, бесспорно, возбуждает сострадание… Это сострадание должно было бы вызвать у нас страх перед возможностью подобного же бедствия и очистить нас от того избытка любви, который причиняет им несчастье и заставляет нас сожалеть о них…»[34 - Корнель П.Рассуждения о трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости // Зарубежная литература эпохи классицизма и Просвещения. М., 1994. С. 311.]

Следуя принципу правдоподобия, Корнель завершил свою пьесу вопреки правилам классицизма – браком Родриго и Химены. Химена вынуждена была отказаться от мести и отдать руку и сердце тому, кого ей присудил в супруги король. Конфликт разрешался по законам жизни. Долг перед семьей уступал место более высокому государственному долгу. Любовь победила в союзе с государственным долгом.

Не случайно сразу после постановки «Сид» вызвал град упреков со стороны идеологов абсолютизма, и прежде всего за свою новизну, которая заключалась в остроте внутреннего конфликта. Драматурга упрекали в том, что он нарушил государственный долг: когда Франция вела войну с Испанией, Корнель восхвалял гордых и доблестных испанцев. Затем к рассмотрению пьесы приступила Академия. Трижды ее эксперты представляли Ришелье свое суждение. Известно заключение Ж. Скюдери, писавшего о «недостатках» пьесы: «…Я имею в виду доказать, разбирая эту пьесу о «Сиде»: что ее содержание ничего не стоит; что оно противоречит основным правилам драматической Поэзии; что в ее развитии нет смысла; что она содержит множество дурных стихов; что почти все имеющиеся в ней красоты – заимствованы; и, следовательно, что ее напрасно так высоко возносят»[35 - Цит. по: Писатели Франции. С. 76.]. Ориентируясь на вышеприведенное мнение, признав достоинства трагикомедии, Академия также упрекала драматурга в нарушении правил классицистской эстетики – единства места, времени, действия (неразделенная любовь инфанты к Родриго), в нарушении словесного характера произведения (пощечина на сцене), в отступлениях от александрийского стиха и многом другом. Главный упрек был брошен безнравственности Химены, нарушившей семейный долг и тем самым правдоподобие пьесы. В результате дискуссии вокруг «Сида» появился один из манифестов классицизма, в котором его теоретики сформулировали правила классицистской трагедии, – «Мнение Французской Академии о трагикомедии «Сид».

Известно, что критика «Сида» заставила Корнеля надолго покинуть Париж. Спустя несколько лет он, уступая Академии, изменил концовку пьесы. В последнем явлении Химена «преодолевает свою безнравственность», обращаясь к счастливому победителю, к Родриго, и королю:

…Да, мне Родриго мил: любви достоин он, А воля короля – для подданных закон; Но как меня монарх ни властен обездолить, Ужель он может впрямь подобный брак дозволить? Ужели от меня столь страшной жертвы ждет Он, справедливости защитник и оплот? Пускай Родриго стал отечеству оградой, Но почему же мной платить за это надо, Чтоб я потом всю жизнь жила, себя казня За то, что кровь отца легла и на меня?

Теперь пьеса завершалась надеждой на будущее счастье героев. Такой финал значительно снижал уровень правдоподобия произведения и исторической достоверности пьесы, за которые так ратовал драматург, но не лишил ее зрительской любви. Пьесу высоко ценили О. де Бальзак, А. Пушкин и многие другие.

Жан Расин

Жан Расин(1639–1699) – представитель французского классицизма второй половины XVII века. Он родился в графстве Валуа в семье судейского чиновника. С трех лет остался сиротой. Его воспитанием занималась бабушка, член общины янсенистов, требовавших пересмотра канонов католической церкви. Учился в коллеже в городе Бове, затем в школе Гранжа в Пор-Рояле, центре янсенизма.

Общение с янсенистами оказало заметное влияние на формирование личности Расина. Свое название община получила по имени голландского богослова Корнелия Янсения. «Философским стержнем янсенизма была идея предопределения, «благодати», от которой зависит в конечном счете спасение души. Изначальная греховность человека, слабость его натуры может быть преодолена лишь при поддержке свыше, но непременным условием спасения является внутреннее осознание этой слабости и греховности, постоянное стремление к нравственной чистоте и добродетели»[36 - Жирмунская Н. А. Творчество Жана Расина // Расин Ж. Сочинения: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 398.]. В последующие годы Расин отойдет от янсенистов, даже открыто выступит против своих бывших духовных наставников. Но обстоятельства личной жизни вновь заставят драматурга обратиться к янсенистам во второй половине его жизни.

В Пор-Рояле Расин познакомился с «Письмами к провинциалу» Паскаля, открытым осуждением морали и политики иезуитов (1656). К работе Паскаля он будет обращаться не раз в своей литературной борьбе.

Творческое наследие Расина достаточно разнообразно. Интересны его стихотворные произведения, в частности, «Слово молвы к Музам» (1663), «Идиллия о мире» (1685) и «Песнопение в похвалу милосердию» (1694). Стихотворные произведения больших поэтических форм были, как правило, связаны с крупными политическими событиями, как, например, бракосочетание Людовика XIV с испанской инфантой Марией-Терезией – одно из условий Пиренейского мира 1659 года, или празднество в честь короля. В то же время «Песнопения» передавали глубокие личные переживания писателя, чья придворная жизнь изобиловала неприятностями и гонениями. Так, в «Песнопении о счастье праведных и горе нечестивых» (из «Книги премудрости Соломона», 5) читаем:

Блажен, кто помощи надежной В небесной мудрости искал, Кто не служил гордыне ложной И благ непрочных не алкал! ‹…› «О Боже, милосерден буди! Куда брели мы среди тьмы? — Воскликнут грешники. – Вот люди, Которых презирали мы! Безумцами их называли, Их жизнь, их подвиг оскорбляли, А что сейчас открылось нам? Им небеса даруют славу, И Бог причислил их по праву К своим возлюбленным сынам. Гонясь за праздными благами, Что ныне отняты у нас, Какими горькими путями, Увы, ходили мы подчас! Душа, томима суетою, Влачась безумия стезею, Не знает отдыха и сна, Но взор от света отвращает — Напрасно путь он освещает Туда, где мир найдет она. От беззаконий наших ныне Какой нам остается плод? Где наша власть, оплот гордыни, И суеславия оплот? Увы, без друга, без защиты, Очам всевидящим открыты, Мы притекли на Божий суд, Как будто жертвы на закланье, И следом наши злодеянья К престолу Высшему идут».

(Пер. М. Квятковской)

Расин писал эпиграммы, комедии («Сутяги», 1668). Но в мировую литературу и культуру вошел прежде всего как автор трагедий. Среди них «Александр Великий»(1665), «Андромаха»(1667), «Британик»(1669), «Митридат»(1673), «Ифигения»(1674), «Федра»(1677) и другие.

В творчестве Расина отразились религиозные взгляды писателя, но они не стали основополагающими в оценке жизненных явлений. Во многом драматург продолжал ренессансные традиции в восприятии человека. Его религиозные взгляды и настроения способствовали глубокому проникновению во внутренний мир персонажей, наполненный непримиримой борьбой между разумом и страстью. Однако Расин не отходит от традиций классицистского искусства, описывая характеры, в которых преобладает страсть. При этом отрицательными всех персонажей Расина назвать нельзя. В них, согласно концепции автора, есть и доброе и злое начала. Страсть, давлеющая над их разумом, лишь обнажает их сущность. Наиболее интересным примером такой пьесы является «Андромаха», поставленная в 1667 году, принесшая заслуженный успех автору и свидетельствовавшая о наступлении нового этапа в истории французской драматургии.

В «Первом предисловии» к трагедии «Андромаха» Расин вступил в полемику с критиками пьесы, обвинявшими драматурга в неправдоподобии выведенных в ней характеров. В частности, он писал: «…едва ли стоит принимать близко к сердцу недовольство двух-трех лиц, которые хотели бы перекроить всех героев древности, превратив их в героев идеальных. У этих людей самые добрые намерения: им желательно, чтобы на театре выводили только безупречных мужей. Но я осмелюсь напомнить им о том, что я не вправе менять правила драматургии…Аристотель отнюдь не требует от нас представлять героев существами совершенными, а, напротив, высказывает положение, чтобы трагические герои, то есть те персонажи, чьи несчастья создают катастрофу в трагедии, не были вполне добрыми или вполне злыми. Он против того, чтобы они были беспредельно добры, ибо наказание, которое терпит очень хороший человек, вызовет у зрителя скорее негодование, нежели жалость – и против того, чтобы они были чрезмерно злы, ибо негодяя никто жалеть не станет. Таким образом, им надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способно вызвать к ним жалость, а не отвращение»[37 - Расин Ж.Сочинения. Т.1.С.154.]. (Выделено нами. – Н. Е.)

Впервые Расин обращает внимание зрителя на жизнь обычных, «средних» людей, но «средних» по своим душевным качествам, что, конечно, не могло не вызвать критики в адрес пьесы. Слишком откровенным было неуважение королевского двора. Время «Сида» прошло. Как отмечает Ю. Б. Виппер, «художественное мироощущение Расина формировалось в условиях, когда политическое сопротивление феодальной аристократии было подавлено и она превратилась в покорную воле монарха, лишенную созидательных жизненных целей придворную знать. В трагедиях Расина на первый план выдвигаются образы людей, развращаемых властью, охваченных пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся, мечущихся. В драматургии Расина доминирует не столько политический, сколько нравственный критерий»[38 - История всемирной литературы. Т. 4. С. 139.].

Воплощением нравственного начала в трагедии «Андромаха» становится вдова Гектора. В отличие от Пирра, Гермионы или Ореста, она стоит перед выбором, от которого зависит судьба ее сына. Но в отличие от героев Корнеля, Андромаха делает выбор не потому, что должна решить государственные задачи или проблемы семейной чести. По мнению Н. А. Жирмунской, перед Андромахой стоит мнимый выбор, обусловленный страстями других персонажей. Пирр, убийца всей ее семьи, предлагает ей руку и трон. В случае отказа Андромахи ее сыну грозит смерть. Сцена диалога Андромахи с наперсницей Сефизой передает то огромное внутреннее напряжение, которое испытывает царица-пленница. Об этом свидетельствуют прерывистые фразы, восклицания, сбивчивая речь. Картины воспоминаний и реальность – все перемешано, все призвано обнажить сложность предстоящего выбора:

Андромаха Ах, то, что Пирр забыл, – как я забуду вдруг? Что милый Гектор мой, лишенный погребенья, Стал жертвой низкого, постыдного глумленья? Что бедный мой отец, почтенный старец, царь, Заколот был, когда он обнимал алтарь? О, эта ночь резни! О, ужас этой ночи! Застлал он вечной тьмой моих любимых очи. Ты помнишь? Пирр идет. Алеет кровь на нем… Таким передо мной явился Пирр впервые. И вот кого в мужья ты прочишь мне теперь! Нет, мне вознаграждать злодейство не пристало. Пусть лучше нас убьет обоих, если мало Ему тогдашних жертв, и наш пришел черед. Сефиза Но на глазах у вас ребенок ваш умрет! Вы вздрогнули? Пока вы власти не лишились… ‹…› Андромаха …Ужель жестокости у Ахиллида хватит, Чтоб за отказ мой мстить невинному дитяти? Пирр ненавистен мне. Но сына в чем вина? И почему я им пожертвовать должна? ‹…› Ты будешь жить! И я должна тебя спасти. Пойдем за Пирром! Нет! Сефиза, дорогая, Ступай за ним. Сефиза Но что сказать ему должна я? Андромаха Скажи, что я… что сын всего дороже мне… Но к делу черному готов ли Пирр вполне? Толкнет ли страсть его на шаг столь беззаконный?.. ‹…› Ох, если б я могла решиться… О, супруг! О, Троя! Ах, отец! Кто дух мой успокоит? Да, сын мой, жизнь твоя недешево мне стоит…

(Пер. И. Шафаренкои В. Шора)

И все-таки выбор Андромахи не приносит покоя. Он более говорит о безысходности положения героини, вынужденной пойти на самоубийство. Выбор Андромахи – «это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, – ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Антагонисты Андромахи, Пирр и Гермиона, казалось бы, внешне свободные в решении своей и ее судьбы, связаны и порабощены страстью не меньше, чем Андромаха положением пленницы. И еще меньше волен распоряжаться собой Орест. Возникает парадоксальная ситуация – все колебания и повороты в их судьбе, иными словами, все развитие действия трагедии определяется тем, какое решение примет Андромаха, а она в состоянии принять лишь мнимое решение»[39 - Жирмунская Н. А.Творчество Жана Расина // Расин Ж. Сочинения. Т. 2. С.409.].

На критику, обрушившуюся на драматурга после постановки «Андромахи», Расин ответил двумя злыми эпиграммами. Объектом высмеивания он избрал светского вельможу д'Олонна, обладающего репутацией рогоносца, и герцога Шарля де Креки, известного противоестественными наклонностями. Вот одна из эпиграмм «На критику Расиновой «Андромахи»:

Мои труды от правды далеки — Сказали два высокомудрых друга. «Так женщину любить нельзя», – решил Креки, И рассудил д'Олонн: «Не любят так супруга».

(Пер. М. Квятковской)

Совершенно очевидно, что главный спор разгорелся из-за Андромахи, преданно любящей супруга и после его смерти, и Ореста. Образ Ореста не случайно вызвал много нареканий. Дело в том, что герой Расина совершенно иного типа, нежели Родриго Корнеля. Все его мысли поглощены Гермионой. Страсть не только съедает душу Ореста, но и превращает его в марионетку в руках дочери Елены и невесты Пирра. Любовь Ореста сталкивается с сильной волей ревнивой и мстительной Гермионы. Ради своего коварного замысла отмстить отвергнувшему ее ради Андромахи Пирру она готова использовать чувства юноши, а потом отринуть его как предателя и убийцу Пирра:

Довольно слов, предатель! Виновен ты один, коварный зложелатель! Пусть греков радует поступок низкий твой; Убийца гнусен мне. Сокройся с глаз долой! ‹…› Как ты дерзнул, злодей, вершить его судьбой? Кто право дал тебе на мерзостный разбой? Как ты осмелился, как мог без отвращенья Убийство подлое свершить под видом мщенья? Кто приказал тебе? Орест О небо, горе мне! Ужели ваш приказ услышан мной во сне? Гермиона Поверил ты словам, что женщине влюбленной Подсказывал ее рассудок помраченный? Не должен ли ты был в душе ее прочесть, Что, мучась от любви, она твердит про честь, Что сердце и уста между собой в разладе? Твой долг повелевал, меня самой же ради, От злого умысла, чуть только он возник, Отговорить меня с укором в тот же миг…

(Здесь и далее пер. И. Шафаренко и В. Шора)

В данном случае Орест вызывает больше сочувствия, нежели осуждения, потому что его поступком двигало искреннее чувство любви к Гермионе. Однако страсть сделала его волю слабой. Как простой смертный, он оказался в плену интриг, орудием чужой воли. Рассудок Ореста не выдерживает такого испытания. В финале трагедии отвергнутый Гермионой Орест сходит с ума.

В гневных словах Гермионы сосредоточено отношение самого Расина к поступкам Пирра, Ореста, Гермионы. Он показывает, что их главная вина в отступлении от нравственных норм. Но при этом все они понимают то, что происходит. Правда, по замечанию Пирра, «препятствовать страстям напрасно, как грозе». Тем не менее в борьбе за сердце Андромахи Пирр совершает противоречивые действия. Его любовь граничит с безумством и злобой. Сначала он заверяет Андромаху, что готов спасти ее ребенка ценой собственной жизни, но тут же не может укротить свою ревность к погибшему Гектору, когда видит, как Андромаха обожает сына за то, что тот – воплощение отца. Обращаясь к Андромахе, Пирр анализирует свои поступки, размышляет о том, как его воспринимают окружающие. Ему, человеку и царю, небезразлично, что думают о нем другие. Монолог Пирра – еще одно свидетельство проявления разума в поступках героев трагедии Расина. Как и в размышлениях Андромахи, в словах Пирра передается смятение, отчаяние, раскаяние и удивительная непреклонность в принятии решения. Внутреннее противоречие проявляется в каждой фразе, в каждом слове. Частая смена настроений, решений сочетается с просьбой о любви и требованием подчиниться воле победителя:

Решайте же! Сейчас К спасенью сына путь еще открыт для вас. Да, смертью мальчика жестоко вас пугая, В вас создавал не друга, а врага я, Мне горестно и больно сознавать. Пока еще могу все повернуть я вспять. Взгляните на меня, не бойтесь! Неужели Так на мучителя похож я в самом деле? Толкнули вы меня к поступкам столь крутым, Ожесточив мой дух презрением своим. Я вас в последний раз прошу, во имя сына: Пусть наши помыслы сольются воедино. Ужель униженно я должен умолять Ребенку жизнь спасти его родную мать? Известно: сеешь зло – так жди кровавой жатвы. Но ради вас я вновь свои нарушу клятвы. И, чтобы повести мне вас с собой к венцу, Я Менелая дочь верну ее отцу, Хоть знаю, что, отдав вам руку и корону, Смертельно оскорблю царевну Гермиону. Все судьбы в этот час должны быть решены. Корона – или смерть: вы выбирать вольны. Пора уже и мне на что-нибудь решиться! Я больше не могу пустой надеждой льститься, Устал я умолять, грозить и убеждать. Мне вас утратить – смерть, но смерть и дольше ждать…

Как указывает Н. А. Жирмунская, «сознание зрителей XVII века было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои «Андромахи» на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти»[40 - Журмунская Н. А.Творчество Жана Расина. С. 410.]. Однако новизна трагедии Расина прежде всего в том, что драматург представил зрителям человека. Во всех случаях его поведение обусловлено не этикетом, а личностным началом. Трон лишь разрушает «Я», личность. Так происходит с Пирром, то же случается с Гермионой. Ревность и месть уничтожают их гордые натуры, превращая в людей непорядочных и даже подлых. Их страсть – это как раз то несчастье, которое, как писал в предисловии Расин, обрушивается на головы «как следствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение». И в этом Расин – драматург классицизма. «Своеобразные художественные приметы трагедии французского классицизма, и прежде всего ее ярко выраженный психологический уклон, нашли в драматургии Жана Расина свое последовательное воплощение. Требование соблюдать единства времени, места и действия и другие каноны классицизма не стесняли писателя. Наоборот, они помогали ему предельно сжимать действие, сосредоточивать свое внимание на анализе душевной жизни героев. Расин часто приближает действие к кульминационной точке. Герои бьются в опутывающих их сетях, и трагический характер развязки уже предопределен; поэт же вслушивается в то, как неукротимо пульсируют сердца героев в этой предсмертной агонии, и запечатлевает их эмоции»[41 - История всемирной литературы. Т. 4. С. 144.], – писал Ю. Б. Виппер.