Р. Вагнер. Оперная реформа

1. Идея «синтеза искусств»

В работе «Художественное произведение будущего» Вагнер большое внимание уделяет идее синтеза искусств. Он отрицает возможность изолированного существования отдельных видов искусств, таких, например, как поэзия и танец. Инструментальной музыке Вагнер тоже отказывает в праве на автономность, считая ее неспособной в полной мере отразить многосторонность человеческой личности. Только слияние искусств – поэзии и танца - при объединяющей роли музыки может служить основой «драмы будущего». В современной же опере, говорит Вагнер, жанре, синтетическом по своей природе, «эгоистическое» обособление искусств особенно резко выражено, так как каждый вид искусства поочередно уступает место другому, вместо того, чтобы сообща идти к общей цели. «Драма будущего» - это синтез искусств, отказавшихся от обособленного существования.

2. Критика исторических этапов развития оперы.

Наиболее полно реформаторские взгляды Вагнера выражены в его труде «Опера и драма». Во введении автор выдвигает формулу, определяющую идею его оперной реформы:

«Ошибка в художественном жанре оперы состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) средством».

Вагнер считает, что развитие оперного жанра изначально пошло по неправильному пути, определившему главенствующую роль певцов-виртуозов в итальянской опере. Вагнер справедливо критикует оперу-seria XVII–XVIII веков, потерявшую драматургическую цельность и превратившуюся в «концерт в костюмах», но допускает историческую неточность, забывая, что первоначально в опере как раз подчеркивалась ее драматическая основа, усиленная музыкальным выражением. “Dramma per musica” – «драма посредством музыки» - вот основная идея сценических произведений, появившихся на грани 16-17 веков во Флоренции (см. «Флорентийская камерата» - вып. 1 фонохрестоматии).

Оперные реформы Глюка и Моцарта Вагнер считает незавершенными: Глюк, восстав против безграничной власти певцов-виртуозов и пытаясь создать драматургически цельное произведение, оставил оперные формы в прежнем виде, где ария, ансамбль, речитатив, танец обособлены друг от друга, не имеют органической связи.

Моцарт, пишет Вагнер, гениальный музыкант, который мог бы создать совершенную драму, если бы встретил настоящего поэта. Но старые формы оперы и у него остались без изменений.

Критикуя крупнейших оперных композиторов XVIII века, Вагнер очень сильно недооценивает их вклад в развитие жанра. Что касается великих оперных творений Моцарта, то, намного опередившие свою эпоху, раскрывающие глубинные тайны человеческого бытия, обладающие непревзойденным художественным совершенством, они представляют собой шедевры, неподвластные времени.

Говоря о XIX веке, Вагнер беспощадно критикует итальянскую (Россини) и французскую оперу (Мейербер, Обер).

Особое место в развитии оперного жанра Вагнер отводит Веберу, видя его огромную заслугу в становлении национальной немецкой оперы, хотя и он, по мысли Вагнера, недостаточно внимания уделил драматической стороне своих театральных произведений.

3.Выбор сюжета оперы

По мысли Вагнера, сюжетом, поэтической основой музыкальной драмы может быть только миф, легенда, предание. Миф, созданный народной фантазией и прошедший сквозь века, свободен от всего случайного, сиюминутного и содержит «истинно человеческое» начало. Только он, соединяясь с музыкой в единое целое, может отразить вечные, вневременные явления, раскрывающие самую сущность бытия. Историческим, лирико-драматическим, комическим, бытовым сюжетам Вагнер отказывает в праве на существование в качестве основы оперы, считая их случайными и недостойными музыкального воплощения.

Эта мысль Вагнера очень спорна. Четырехвековой путь развития оперы убедительно доказывает правомерность обращения к самым разнообразным сюжетам, соответствующим самым различным оперным жанрам.

4.Музыка в драме

Только органическое слияние двух начал - поэзии и музыки - могут обеспечить возникновение нового синтетического произведения, которое, по мысли Вагнера, уже не будет оперой в старом смысле слова, но приобретет совершенно иные формы выражения. Исходя из этого, Вагнер приходит к важнейшему положению своей реформы: отказу от традиционной оперной формы. Арии, ансамбли, хоры как отдельные номера должны перестать существовать, уступив место сплошному непрерывному потоку – сквозному развитию, в котором сольются музыкальное и драматическое действие. Арии Вагнер превращает в монологи, дуэты – в диалоги действующих лиц, подчеркивая главенствующую роль драматического начала, а от ансамблей и хоров в поздних операх практически отказывается, поскольку в многоголосном звучании, как правило, непонятен текст, что противоречит идее Вагнера о самом принципе музыкальной драмы – равноправии поэзии и музыки.

В оперных партиях Вагнер вырабатывает напевно-декламационный стиль, стремясь придать вокальной интонации особую речевую выразительность и стирая грань между ариозным и речитативным началом. При всем новаторстве такого подхода надо отметить, что поисками правдоподобного отражения речевых интонаций в вокальной мелодике занимались многие крупнейшие композиторы 19 столетия – Шуберт, Шуман, Даргомыжский, Мусоргский. Напевно-декламационный стиль в дальнейшем получил очень яркое развитие в вокальной музыке ХХ века.

В музыкальном произведении будущего господствующую роль Вагнер отводит оркестру. Оркестр выражает «внутреннюю сущность драмы», предвосхищая события на сцене, делая их предчувствуемыми и ожидаемыми, что достигается при помощи лейтмотивного развития – многократного проведения коротких музыкальных тем, связанных с тем или иным персонажем, чувством, предметом или ситуацией. Лейтмотивы скрепляют своим появлением непрерывный музыкальный поток, не давая ему превратиться в пеструю мозаику музыкальных образов, не ограниченных жесткими рамками формы. В поздних музыкальных драмах («Кольцо Нибелунга», «Тристан и Изольда») Вагнер приходит к системе лейтмотивов, где вокально-симфоническая ткань почти сплошь состоит из переплетения огромного количества видоизменяющихся тем, представляющих собой сложную полифонизированную фактуру. Гармонический язык и тональное развитие в операх последнего периода достигают у Вагнера предельной сложности, встречающейся в позднеромантической музыке XIX века.