Р. Вагнер. Опера «Лоэнгрин». Общая характеристика и разбор сцен по выбору

Следующая опера дрезденского периода - «Лоэнгрин» (1848, поставлена Листом в Веймаре в 1850). Замысел оперы возник у Вагнера еще в начале 40-х годов, когда он увлекся изучением немецких сказаний и легенд. Литературные истоки сюжета восходят к поэме средневекового рыцаря–миннезингера Вольфрама фон Эшенбаха «Парсифаль» и «Немецким преданиям» братьев Гримм. Либретто оперы, как всегда, Вагнер написал сам.

Герой оперы – прекрасный Лоэнгрин, один из рыцарей чаши Грааля. Тема священного Грааля, очень распространенная в средневековой поэзии, впервые появляется у французских и немецких авторов. По одной из версий Грааль – это чаша, из которой Иисус Христос пил во время Тайной вечери и в которую Иосиф собрал его кровь после распятия. С тех пор символ Грааля олицетворяет духовную чистоту и совершенство рыцарей, служащих ему. Их миссия заключается в защите неправедно гонимых на земле, но посланцы Грааля творят добро, не раскрывая своего имени, в противном случае они должны покинуть землю и вернуться в заоблачный замок Монсальват.

В опере Вагнера Лоэнгрин приходит на помощь оклеветанной брабантской принцессе Эльзе, спасает ее и предлагает стать его супругой, взяв с нее клятву никогда не спрашивать о его происхождении. Эльза дает согласие, но под влиянием злобной Ортруды в ее душе поселяются тревога и сомнение, и она, будучи не в силах побороть искушение, в день свадьбы задает Лоэнгрину роковой вопрос. Опечаленный недоверием Эльзы, Лоэнгрин раскрывает свое имя и удаляется прочь…

В образе Лоэнгрина в иносказательной мифологической форме Вагнер, по его словам, хотел показать «трагическое положение истинного художника в современной жизни», стремящегося нести людям добро и красоту, но встречающего зависть и непонимание.

В «Лоэнгрине» ярко проявляют себя реформаторские черты, появившиеся уже в «Летучем голландце»: это опора на легендарно-мифологический сюжет, преодоление традиционной замкнутости оперных номеров и перерастание их в большие сцены сквозного развития, превращение отдельных арий и дуэтов в свободно построенные монологи и диалоги, возрастание роли оркестра, приводящее к симфонизации оперы, появление лейтмотивов, скрепляющих музыкальную ткань произведения, отказ от виртуозных вокальных партий. Вместе с тем в этой опере композитор еще не приходит к крайностям своего позднего творчества - равновесие между вокальной и оркестровой партиями, ограниченное использование лейтмотивов, большое количество ансамблевых и хоровых сцен свидетельствуют о сохранении связей с оперной традицией.

Открывается опера оркестровым вступлением (пример 2), музыкальными средствами отражающим идею произведения: «нисхождение» Лоэнгрина с заоблачных высот, его рыцарские подвиги на земле и возвращение в небесные выси Грааля. Вступление принадлежит к самым поэтичным страницам оперы. «Замечательно поразительное мастерство, с которым Вагнер мало-помалу усиливает нежную светлую тему, рисующую Грааль, доходит до оглушительного фортиссимо и затем возвращается постепенно к первоначальному изложению темы, которая, наконец, замирает в крайних высотах струнного оркестра» (П.И.Чайковский). Вступление к опере содержит лейтмотивную характеристику Лоэнгрина - посланца Грааля. Тема, опирающаяся на диатоническую мелодию и плагальные обороты в сопровождении (сопоставление трезвучий I –VI – I ступеней), сдержанна и благородна в своей простоте. В жанровом отношении она близка протестантскому хоралу, символизирующему у Вагнера образ святости. Этот лейтмотив будет играть очень важную роль на протяжении всей оперы. Тональность вступления Ля мажор связана в опере с силами добра и света. Для создания возвышенного и идеального образа рыцаря Грааля Вагнер впервые применил необычный оркестровый прием: скрипки, разделенные на четыре партии, и четыре солирующие скрипки в высочайшем регистре ведут тему-лейтмотив Лоэнгрина. В процессе развития тема обрастает все более плотным звучанием – сначала передается группе деревянных духовых (Ми мажор), затем появляется у валторн и низких струнных, а в момент кульминации звучит у всей медной группы (валторны, трубы, тромбоны, туба) в сопровождении ударных, приобретая ярко героический характер. Затем звучность быстро затухает и приходит к первоначальному прозрачному и нежному колориту скрипок.

В первом действии важную драматургическую роль играет эпизод, который принято называть «сон Эльзы» (пример 3). Входя в сцену сквозного развития, он все же достаточно обособлен и является музыкальной характеристикой не только Эльзы, но и Лоэнгрина, о котором идет речь. Оклеветанная принцесса грезит о прекрасном рыцаре, явившемся ей во сне, чтобы спасти ее. В Ля бемоль мажоре возвышенно и строго звучит основная тема этого эпизода («Богу я раз молилась…»), характеризующая Эльзу. Ей, также как и лейтмотиву Лоэнгрина, свойственна хоральность, - ведь оба героя принадлежат миру светлых сил. После реплик хора, прерывающих рассказ Эльзы, в оркестре проходит лейтмотив Лоэнгрина – посланца Грааля, и сразу следом за ним новая важная тема героического характера («В сиянье лат сребристых…») - лейтмотив Лоэнгрина-рыцаря, спустившегося с небес для защиты Эльзы.

Сон Эльзы перерастает в сцену появления Лоэнгрина (пример 4), приплывающего в ладье, ведомой лебедем. Этот момент представлен яркой хоровой сценой, передающей одновременно и ожидание, и удивление, и восторг народа, увидевшего лучезарного героя («Это Божье чудо»). Два хора, звучащих одновременно, выражают разное отношение к происходящему. Первый хор ведет напевную маршевую тему, обращенную к рыцарю, а второй ограничивается отдельными речитативными репликами – «Где?…Что?… Что там?….Ладья?…». Создается очень сложная в ритмическом отношении музыкальная фактура, где голоса разных хоровых партий как бы «перебивают» друг друга. Интересно отметить, что такая двуххорная структура перекликается с композицией первого номера «Страстей по Матфею» Баха. В кульминационный момент (грань 2 и 3 картин 1-го действия) оба хора сливаются в приветственном гимне Лоэнгрину («Привет тебе, ты наш герой!») на теме Лоэнгрина-рыцаря (Ля мажор).

Следующий музыкальный фрагмент – сцена прощания Лоэнгрина с лебедем («Теперь прощай, о лебедь мой!», пример 5). Вокальная партия построена на интонациях лейтмотива Лоэнгрина-посланца Грааля и звучит практически без сопровождения оркестра, создавая ощущение одиночества небесного рыцаря в земном мире.

Еще одна очень важная тема, появляющаяся в первом действии, - лейтмотив запрета («Ты все сомненья бросишь», ля бемоль минор). Лоэнгрин берет с Эльзы клятву никогда не спрашивать о его происхождении. Эта тема, настойчивая и твердая, построенная на повторяющемся восходящем движении в диапазоне квинты, будет появляться в самых важных моментах оперы.

Оркестровое вступление ко 2-му действию (пример 6) переносит слушателя в совершенно иную атмосферу: мир зла и коварства, представленный Ортрудой и Фридрихом Тельрамундом, передан сумрачным колоритом оркестра, низким регистром, неустойчивыми, «змеящимися» по звукам уменьшенного септаккорда темами. Тональность вступления - фа диез минор - закрепляется в опере за сферой злых сил. Первые такты представляют собой цепочку тематических образований: лейтмотив зла, медленно разворачивающийся по тритонам и звукам ум. септаккорда; более подвижный и настойчивый лейтмотив сомнения (т.т.12-16), связанный с образом Ортруды; уже знакомый лейтмотив запрета (английский рожок и бас-кларнет в октаву), звучащий мрачно и зловеще. Далее следует большая диалогическая сцена Фридриха и Ортруды, где партии героев интонационно близки друг другу - злодеи разрабатывают план мести Лоэнгрину и Эльзе.

Начало второго явления на короткое время возвращает слушателя в мир светлых образов. Эльза, охваченная предчувствием счастья, выражает свою радость в небольшом си бемоль-мажорном ариозо («О, ветер легкокрылый», пример 7). В оркестровом вступлении к нему у солирующего кларнета звучит спокойная и светлая тема, которая еще раз появится в конце второго действия (четвертое явление) в сцене свадебного шествия в собор (пример 8). Музыка, сопровождающая шествие, возвышенна и поэтична. Линии оркестра и хора представляют собой два самостоятельных музыкальных пласта, переплетающихся в стройном контрапунктическом звучании. Оркестровая партия построена на двух темах: первая - хорального склада и вторая - уже знакомая тема из ариозо Эльзы (ее и здесь, в основном, играют солирующие деревянные духовые инструменты). На их фоне широко и свободно «парит» тема хора, поднимаясь из низкого регистра мужских голосов к светлому звучанию сопрано и альтов.

Вступление к третьему действию (пример 9) - самая жизнеутверждающая, полная солнечного света и ликования страница оперы. Вступление совершенно самостоятельно по музыке, ни одна из его тем в опере больше не встречается, и, тем не менее, драматургически оно продолжает линию, связанную со светлыми силами. Вступление написано в сложной трехчастной форме, где в крайних разделах царит атмосфера праздничного веселья (фанфарные ходы медных духовых, яркий колорит ударных – треугольника и тарелок). В среднем разделе музыка становится более мягкой и сдержанной.

Вершина оперы - большая диалогическая сцена Лоэнгрина и Эльзы из третьего действия (пример 10). В композиции этой сцены ярко проявились реформаторские принципы Вагнера. Она основана на сквозном развитии и состоит из ряда музыкальных эпизодов, тонко отражающих психологическое состояние героев. Начинаясь с лирической кульминации, эта сцена приходит к трагической развязке (роковой вопрос Эльзы и короткий поединок Лоэнгрина с Фридрихом Тельрамундом).

После небольшого вступления появляется возвышенная любовная тема, звучащая вначале у Эльзы, потом у Лоэнгрина («Чудным огнем пылает сердце нежно», Ми мажор). Заканчивается этот эпизод кадансом, в котором оба голоса сливаются в стройном дуэте, что связывает эту новаторскую сцену с традиционными оперными приемами.

Далее напряжение в музыке быстро нарастает, поскольку Эльза, мучимая сомнениями, все ближе и ближе подходит к роковому вопросу. Лоэнгрин, пытаясь отвлечь ее, обращается к ней с пленительной в своей красоте темой («Как эта ночь мне сладко мысль туманит…», Соль мажор), но Эльза становится все более настойчивой в желании узнать его тайну. Лирическая напевность ее партии уступает место тревожным, изломанным интонациям, в которых слышны обороты лейтмотивов зла и Ортруды (на словах «Меня ты не утешил, мне слез не осушил»). Как строгое предупреждение в оркестре проходит лейтмотив запрета, но Эльза все равно задает роковой вопрос. В момент кульминации внезапно вторгается Фридрих Тельрамунд, стремящийся убить Лоэнгрина, но тот в коротком поединке побеждает его…

Как далекое воспоминание о невозвратно потерянном счастье у деревянных духовых проходит первая тема сцены («Чудным огнем…»). Подводя итог всему происшедшему, в оркестре скорбно и трагично проходит лейтмотив запрета.

В последнем большом сольном эпизоде оперы – рассказе Лоэнгрина – в основном развивается лейтмотив Лоэнгрина-посланца Грааля. Ля мажор, в котором написано и вступление к опере, делает оперу тонально замкнутой.