Р. Вагнер. Оперная тетралогия «Кольцо нибелунга», история создания. Разбор сцен по выбору

Идея музыкальной драмы на сюжет германо-скандинавского мифа о Зигфриде возникла у Вагнера в год окончания «Лоэнгрина» - 1848. Участие в Дрезденском восстании, бегство от немецкой полиции, вынужденная эмиграция в Швейцарию и годы литературного труда, посвященного оперной реформе, отвлекли композитора от работы над будущей тетралогией. В 1851 году Вагнер вернулся к своему замыслу, и уже через год появились либретто всех четырех опер: «Золото Рейна», «Валькирии», «Зигфрида» и «Заката богов». Источниками сюжета послужили древнескандинавские и древнегерманские сказания, в частности, «Песни старшей Эдды» (IX – XI в.в.) и «Сага о Вельсунгах» (XIII в.). Если поэтические тексты этой грандиозной эпопеи были созданы Вагнером очень быстро, то сочинение музыки растянулось более чем на двадцать лет и было завершено в 1874 году. Только в августе 1876 года в баварском городе Байрейте, в специально построенном для постановки вагнеровских музыкальных драм театре состоялась премьера тетралогии «Кольцо Нибелунга». В целом над созданием тетралогии композитор работал более 25 лет. Первоначальный замысел Вагнера заключался в идее освобождения мира от проклятья кольца, обладающего безграничной губительной властью и могуществом. Этот подвиг должен был совершить лучезарный герой Зигфрид, свободный от человеческих пороков и темных страстей. Но в течение десятилетий, пока Вагнер работал над тетралогией, его философские взгляды сильно изменились, и он пришел к идее роковой обреченности мира, где ход событий предрешен и даже боги подчиняются злой воле судьбы («Закат богов»).

В тетралогии композитор полностью завершил свою оперную реформу. Все четыре музыкальные драмы (Вагнер называл их «торжественными сценическими представлениями») объединяются системой лейтмотивов, число которых от оперы к опере растет – в «Золоте Рейна» их около 30-ти, а в «Закате богов» уже более ста.

«Золото Рейна» – пролог всей тетралогии. Жанр оперы - сказочно-эпический, действующие лица здесь - боги, живущие в заоблачных высях в замке Валгалла, русалки (дочери Рейна), стерегущие золотой клад на дне реки, карлики-нибелунги, добывающие золото в недрах гор… В опере рассказывается о похищении золота со дна Рейна нибелунгом Альберихом, о проклятом им кольце, которое, попав в мир, начинает приносить зло всем, кто им обладает.

Оркестровое вступление к опере (пример 11) – симфоническая картина Рейна, реки, связанной в немецкой мифологии с началом и концом мироздания. Величественно разворачивается звуковая панорама - в глубинах оркестра у басового кларнета появляется звук ми бемоль, затем на его звучание наслаивается си бемоль. Эта квинта, звучащая в контроктаве, символизирует, по замыслу Вагнера, рождение бытия из хаоса. Постепенно захватываются все более высокие регистры оркестра, звучность нарастает, появляются «струящиеся» фигурации (волны Рейна), но гармония остается неизменной: на протяжении 136 тактов сохраняется тоническое трезвучие Ми бемоль мажора. В этой статике - символ вечности и неизменности природы, ее отрешенности от человеческих страстей. Это своего рода музыкальная декорация, на фоне которой начнет разворачиваться действие мифа. Первые такты вступления становятся лейтмотивом Рейна, одной из очень важных тем тетралогии.

Вступление перерастает в первую картину (продолжение примера 11), где действующими лицами являются три русалки, резвящиеся в волнах Рейна, и злобный нибелунг Альберих, пытающийся их поймать. Эти персонажи обладают совершенно разными музыкальными характеристиками. Лейтмотив дочерей Рейна, основанный на светлых мажорных пентатонических оборотах, в романтической музыке уже давно ассоциирующихся с голосами природы, близок немецким народным песням. Об этом свидетельствует и размер 6/8. Несколько раз на протяжении этой картины голоса русалок сливаются в стройном ансамблевом пении (трио) – так на практике Вагнер вступает в противоречие с постулатом своей реформы, отвергающим традиционное ансамблевое пение. Образ злобного карлика Альбериха очерчен резкими, отрывистыми, нарочито «неудобными» в вокальном отношении колючими фразами.

Еще несколько лейтмотивов, появляющихся в первой картине, будут играть очень важную драматургическую роль во всей тетралогии (пример 12). Это лейтмотив золота (мягко звучащая по звукам мажорного трезвучия фанфара валторны), лейтмотив кольца (параллельные терции в нисходящем и восходящем движении с опорой на уменьшенный септаккорд, как бы замкнутый в круг), лейтмотив отречения от любви («Тот, кто отвергнет власть любви…»). Власть и любовь, по мысли Вагнера, несовместимы, и только отказавшись от чувства, можно завладеть кольцом, дающим безграничную власть над миром.

Первую и вторую картину связывает интерлюдия (пример 13), где оркестровыми средствами изображается переход из глубин Рейна к заоблачным вершинам обиталища богов. Несколько лейтмотивов подытоживают события первой картины и подготавливают вторую. В до миноре на фоне фигураций (волны Рейна) проходит лейтмотив отречения от любви – завладев золотым кладом, нибелунг Альберих проклинает любовь; несколько раз настойчиво повторяется зловещий лейтмотив кольца. Поднимаясь в высокий регистр, звучность оркестра становится все более прозрачной (флейты и арфы), лейтмотив кольца, порученный валторнам, приобретает все большую тональную устойчивость и практически сближается со следующим важнейшим лейтмотивом тетралогии, символизирующим власть богов – лейтмотивом Валгаллы (Валгалла – в германской мифологии замок богов). Такое образное сближение контрастных тем драматургически вполне оправданно: и лейтмотив кольца, и лейтмотив Валгаллы символизируют власть и могущество. Лейтмотив Валгаллы, в отличии от кольца, очень устойчив (ре бемоль мажор), обладает торжественно-величавым характером, в нем, несмотря на трехдольность, ощутим ритм поступи. Обычно он звучит у квартета медных духовых (валторны или вагнеровские тубы). Нисходящее и восходящее движение лейтмотива Валгаллы повторяет мелодические очертания лейтмотива кольца.

Один из самых ярких симфонических эпизодов «Золота Рейна» - так называемый «спуск в Нибельхейм» (пример 14), страну туманов, где живут карлики-нибелунги. Этот музыкальный фрагмент связывает вторую и третью картину оперы. Верховный бог древних германцев Вотан и бог огня Логе решают похитить кольцо у нибелунгов, для чего они должны спуститься с заоблачных высот в недра гор. Живописные оркестровые средства изображают это путешествие. Проходят лейтмотивы Логе (изломанная хроматизированная тема, рождающая ассоциации со стелющимися языками пламени), кольца, золота… Звучность оркестра зримо «спускается» из высокого регистра в низкий, и как бы издалека начинает доноситься перестук молоточков – это нибелунги куют золото. Остинатная ритмическая фигура (размер 9/8) является основой лейтмотива ковки, который звучит все громче, создавая эффект приближения. Кульминационный момент подчеркнут небывалым оркестровым эффектом: играют только ударные, в число которых для усиления достоверности происходящего Вагнер включил 18 металлических наковален (!), солирующих в этом эпизоде и отбивающих ритм лейтмотива ковки.

Вторая часть тетралогии – «Валькирия» - в жанровом отношении является лирической драмой, в сюжете которой переплетаются две ведущие линии. Одна из них – история Зигмунда и Зиглинды (брата и сестры, разлученных в детстве и ставших впоследствии родителями Зигфрида). Вторая - драма бога Вотана и ослушавшейся его любимой дочери валькирии Брюнгильды. Музыкальный язык «Валькирии» по сравнению с «Золотом Рейна» усложняется, на смену музыкальной изобразительности приходят эмоционально насыщенные темы, изобилующие хроматикой, неустойчивостью, модуляциями в далекие тональности, гармонической сложностью.

Опера начинается вступлением (пример 15), в котором музыкальная картина бури напряженным звучанием предваряет будущие драматические события. Внеличностный лейтмотив грозы (восходящая тирата в диапазоне сексты ре–си бемоль с нисходящим заполнением, остинатный ритм, быстрый темп) в дальнейшем становится интонационным истоком целого ряда индивидуализированных, связанных с чувствами героев лейтмотивов. Вступление перерастает в первую картину (продолжение примера 15). В лесной хижине появляется обессиленный, спасающийся от погони Зигмунд, и тема, сопровождающая его, непосредственно вырастает из лейтмотива грозы (эту тему принято называть лейтмотивом утомленного Зигмунда). Она основана на нисходящем поступенном движении, аналогичном лейтмотиву грозы, но с ходом на увеличенную секунду, что делает ее более индивидуальной и эмоционально окрашенной. Далее лейтмотив утомленного Зигмунда контрапунктически соединяется с лейтмотивом сострадания Зиглинды (в оркестре восходящие горестно-вопросительные интонации), увидевшей в своей хижине лежащего почти без чувств путника.

Итогом тематического развития этой сцены становится лейтмотив любви Вельзунгов (Зигмунд и Зиглинда принадлежат к этому роду), одна из самых прекрасных музыкальных тем в тетралогии. Ее первая фраза, непосредственно связанная с лейтмотивом сострадания Зиглинды, представляет собой восходящую секвенцию, экспрессивность которой придает тембр солирующей виолончели; вторая фраза этой темы, вокальная по своей природе, развивается широко и свободно, ее интонационную выразительность обостряет насыщенность хроматизмами. Возникнув в оркестре, в дальнейшем эта тема звучит и в вокальных партиях. Большое развитие она получает в любовной сцене Зигмунда и Зиглинды (третья картина I д.) - одной из самых страстных, эмоционально наполненных в романтической музыке (пример 16). Кульминационный раздел этой сцены начинается с любовной песни Зигмунда («Бури злые стихли в лучах весны…»), близкой немецкой вокальной лирике; затем в мелодическую ткань вплетается уже знакомый лейтмотив любви, свободно развиваясь и в партии Зигмунда («К своей сестре влетел светлый май»), и Зиглинды («Ты – этот май…»). В последнем эпизоде музыка приобретает героический характер, поскольку речь идет о волшебном мече Нотунге, который сможет извлечь из ствола ясеня только настоящий герой – Зигмунд. Большую роль здесь играет лейтмотив меча – короткая блестящая фанфара солирующей трубы в пунктирном ритме, основанная на звуках устремленного вверх мажорного трезвучия (как правило, до мажора), как бы «рассекающая» ткань оркестра.

Начало третьего акта оперы - знаменитый симфонический эпизод «Полет валькирий» (пример 17), который перерастает в большую вокальную ансамблевую сцену. Валькирии, дочери Вотана (в германской мифологии девы-воительницы, принимающие участие в сражениях и уносящие погибших воинов на крылатых конях в замок Валгаллу), собираются на вершине скалы. Оркестровыми и вокальными средствами Вагнер изображает скачку исполинских коней валькирий, воинственные кличи дев-воительниц, погружая слушателя в атмосферу героических образов древнегерманского эпоса. «Дикая картина бешеной воздушной кавалькады колоссальных фантастических амазонок передана Вагнером с поразительной реальною картинностью» (П.И.Чайковский). Этот эпизод основан на чередовании двух тем: фанфарного, звучащего у медных духовых инструментов мрачно-героического лейтмотива валькирий (пунктирный ритм, размер 9/8, движение по аккордовым звукам) и их воинственного клича валькирий «Хой-о-то-хо!», опирающегося на увеличенное трезвучие. Партии валькирий постепенно складываются в многоголосный ансамбль (октет) – дочери Вотана прибывают на скалу одна за другой. Этот эпизод еще раз доказывает, что композитор порой отступал от принципов своей реформы, если того требовало сценическое действие.

Опера завершается большой диалогической сценой Вотана и Брюнгильды. Вопреки своим отцовским чувствам Вотан должен наказать свою дочь, нарушившую его приказ. Вотан, глубоко переживающий неотвратимость расставания с любимой дочерью, лишает ее дара бессмертия, погружает в волшебный сон и окружает кольцом огня – только светлейший в мире герой сможет преодолеть преграду. Все это происходит в 3-ей картине III действия, представляющей собой огромную сцену сквозного развития, состоящую из ряда эпизодов. Остановимся на последнем разделе сцены – прощании Вотана с Брюнгильдой и Заклинании огня (пример 18).

В оркестре появляется мягкая, основанная на остинатном, как бы кружащемся движении тема в характере колыбельной - лейтмотив прощания Вотана («О, звезды светлых очей»)… Трагически обреченно звучит лейтмотив отречения от любви, после которого на pianissimo возникают скользящие, зыбкие, тонально неустойчивые гармонии – лейтмотив волшебного сна Брюнгильды. Следует большой симфонический эпизод, во время которого Вотан погружает валькирию в волшебный сон и укладывает ее на холме под раскидистой елью. В конце этого эпизода приглушенно и зловеще у валторн и тромбонов проходит важнейший в тетралогии лейтмотив судьбы, перед которой бессильны даже боги (интонация романтического вопроса ля - соль диез - си с остановкой на доминантсептаккорде фа диез минора).

Трижды Вотан ударяет копьем о скалу, высекая пламя, - в оркестре звучит графически четкий лейтмотив копья (унисонное одноголосное поступенное движение вниз в диапазоне почти двух октав), после чего возникают мерцающие хроматизированние фигурации первого лейтмотива Логе – бог огня откликнулся на призыв Вотана. Пламя разгорается, окружая холм со спящей Брунгильдой. На смену тональной неустойчивости приходит яркий Ми мажор, в котором широко развивается второй лейтмотив Логе, символизирующий разгоревшееся пламя. Красочная инструментовка: фигурации струнных, вся группа деревянных духовых, шесть арф, колокольчики - придают этому эпизоду изумительную живописность.

В верхних голосах оркестра просветленно звучит лейтмотив прощания; Вотан, партия которого дублируется медными духовыми, произносит заклинание («Кто знает страх пред этим копьем, тот не пройдет огня никогда!»), звучащее на лейтмотиве Зигфрида-героя, предваряя появление бесстрашного воина, который освободит Брунгильду. Но опера заканчивается не утверждением героической темы Зигфрида – зловеще напоминает о себе лейтмотив судьбы, предвосхищая трагическую развязку всей тетралогии.