2018-01-21
771
ФилиппоЛиппи -итальянский художник. Мастер флорентийской школы. Работал во Флоренции, Падуе, Прато, Сполето. Сформировался как художник при значительном воздействии творчества Мазаччо, Мазолино, фра Анджелико. С последним его роднят лирическое начало, душевная ясность, склонность к религиозной созерцательности. В то же время мир фра Филиппо наделен более мирским обликом. Художник дает новую интерпретацию традиционных религиозных образов и сюжетов. Уже в первой точно датированной работе фра Филиппо Мадонне с Младенцем (1437) облик Девы Марии прост, почти будничен, она предстает в домашней обстановке. В Короновании Девы Марии (ок. 1442—1445), традиционно трактовавшемся как мистическое небесное явление, художник изображает земную праздничную церемонию, в которой первый план отведен горожанам с простыми, грубоватыми лицами. В Благовещении (нач. 1440-х) действие разыгрывается на фоне городской улицы, а Дева Мария наделена обликом и грацией юной флорентийки. В то же время художник наделяет изображаемый им мир поэтической прелестью, чистотой линий, мягкостью светлых, холодных красок, преображает его переданным с живописной тонкостью неярким, спокойным светом. Вершиной творчества фра ФилиппоЛиппи являются его работы конца 1440—1450-х. В станковых картинах этого времени — Мадонне с Младенцем из палаццо Медичи-Риккарди (кон. 1440-х), тондоМадонна с Младенцем и сцены из жизни св. Анны (ок. 1452), Мадонне с Младенцем и двумя ангелами (ок. 1465) — образ Девы Марии приобретает не только глубокую человечность, но и нежность, элегическую одухотворенность. В 1450—1460-х фра ФилиппоЛиппи выступает и как мастер монументальной живописи. Фресковый цикл Сцены из жизни Иоанна Крестителя и св. Стефана, выполненный с помощью фра Диаманте (1452—1466, Прато, собор), принадлежит к числу самых значительных произведений итальянской монументальной живописи этого времени. Его отличают естественность повествовательных интонаций, тонкость неяркой красочной гаммы, отсутствие внешней эффектности даже в наиболее сложных многофигурных сценах с величественным архитектурным фоном. Последняя работа фра ФилиппоЛиппи — росписи абсиды собора в Сполето (1467—1469) — стилистически близка к фрескам в Прато.
ФилиппиноЛиппи - итальянский живописец. Мастер флорентийской школы. Сын художника фра ФилиппоЛиппи, ученик Боттичелли. Работал во Флоренции. Риме, Прато. В 1480-х завершил роспись капеллы Бранкаччи, не оконченную Мазаччо и Мазолино (Флоренция, церковь Санта Мария дельКармино).Самый одаренный из всех мастеров круга Боттичелли, ФилиппиноЛиппи, подобно некоторым другим мастерам рубежа XV—XVI вв., пережил душевный надлом, отразившийся на характере его искусства. Дарование художника наиболее гармонично раскрылось в работах 1480-х. В лучшей из них — алтарной композиции Видение св. Бернарда (ок. 1486, Флоренция, Бадия) — унаследованная от Боттичелли грациозность, нервная подвижность линий, любовь к легким, летучим движениям сочетается с простотой, задушевностью, мягкостью образов, широтой скалистого пейзажа, оживленного движения света и легких теней. В 1490-х в работах художника нарастает беспокойство, резкость движений, аффектация жестов, преувеличенность эмоций (Поклонение волхвов, Флоренция). Усложненность и театрализованность композиций, эффектность архитектурных антикизированных декораций, доведенная до гротеска экспрессия характерны для росписей ФилиппиноЛиппи Истории Фомы Аквинского (1489—1498, Рим, церковь Санта Мария сопра Минерва), история апостолов Иоанна и Филиппа (1494—1502, Флоренция, церковь Санта Мария Новелла, капелла Строцци).
27. Романский стиль – общая характеристика и наиболее характерные примеры. Возник ок в 800г, после падения Римской империи и завершения великого переселения народов. Источником для появления нового стиля послужили Византийский стиль, искусство народов севера Европы и раннехристианские формы. Характерно сочетание ясного архитектурного силуэта и лаконичности наружной отделки — здание всегда тщательно вписывалось в окружающую природу и поэтому выглядело особенно прочным и основательным. Этому способствовали массивные гладкие стены с узкими проёмами окон и ступенчато-углубленными порталами. Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость. Главным элементом композиции монастыря или замка становится башня — донжон. Вокруг неё располагались остальные постройки, составленные из простых геометрических форм — кубов, призм, цилиндров. В основе плана - раннехристианская базилика, т.е. продольная организация пространства. Увеличение хора или восточной алтарной части храма, увеличение высоты храма. Замена кессонного(касетного) потолка каменными сводами. Своды были 2 видов: коробовые и крестовые. Тяжелые своды потребовали мощные стены и столбы. Основной мотив интерьера - полуциркульные арки. Тяжесть романского собора "угнетает" пространство. Рациональная простота конструкции, сложенной из отдельных квадратных ячеек - травей. Постройки: Кайзерские соборы в Шпейере, Вормсе и Майнце в Германии, Либмургский собор в Германии,Пизанский собор и частично знаменитая Пизанская башня в Италии, Аббатство Мария Лаах в Германии, Церковь св. Якоба в Регенсбурге, Романские церкви в Валь-де-Бой.
28. Пример скульптурного портрета эпохи Древнего Рима из собрания Государственного Эрмитажа (по выбору студента. Голова мужчины. Деталь. Часть надгробия из Пальмиры. Песчаник. 1-я четв. III в. В III веке в Пальмире наблюдается стремление к идеализации портретируемых; оно выражается в нарастании элемента одухотворенности, в усилении экспрессии образа при помощи увеличения размера глаз, придания правильности чертам лица. Кроме того, важный признак поздних портретов в Пальмире — усиление орнаментальности и узорчатости в передаче украшений и одежды. Образцом художественного решения пальмирского портрета более позднего периода может служить фрагмент надгробия бородатого мужчины из Эрмитажа. Здесь стремление к усилению экспрессии лица, свойственное римским портретам III века, исходит не из реалистических основ античного портрета, а из условного восточного понимания образа человека, поэтому трактовка лица приобретает нарочитый, почти гротескный характер. Улыбка условна, глаза широко открыты, что придает им несколько удивленное выражение. Совершенная симметрия лица и нарочитая правильность черт в сочетании с орнаментальным изображением волос, усов, бороды, врезанными линиями бровей — создают новый стиль в портрете Пальмиры, в котором усиливаются восточные компоненты пальмирского искусства. Гибель Пальмиры в 273 году положила конец развитию ее искусства. Ценность искусства Пальмиры в общем развитии античного искусства заключается в том, что в нем сложились черты, предвосхитившие стиль позднеримского и ранневизантийского искусства.
29.Готический стиль – общая характеристика и наиболее характерные памятники. Художественный стиль, явившийся завершающим этапом в развитии средневекового искусства стран Западной, Центральной и частично Восточной Европы (между серединой 12 и 15—16 вв.). Термин "готика" введён в эпоху Возрождения как уничижительное обозначение всего средневекового искусства, считавшегося «варварским». Для готики, характерны символико-аллегоричный тип мышления и условность художественного языка. От романского стиля готика унаследовала главенство архитектуры в системе искусств и традиционные типы зданий. Был впервые воплощен во Франции при строительстве главной церкви аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Новый стиль прижился, и в течение 20 лет. Сооружение готических соборов началось в Сансе, Нуайоне и Лане неподалеку от Парижа, а также в самом Париже, где в 1163 году был заложен знаменитый Нотр-Дам. Шпили устремлялись все выше в небо, и в XIII в. готический стиль вошел в свою зрелую фазу, по праву названную высокой готикой и наиболее ярко воплотившуюся в великолепных соборах Шартра, Реймса и Амьена. С технической точки зрения, готика была просто системой, позволяющей использовать гораздо менее массивные несущие конструкции для обеспечения устойчивости более высоких сооружений. Это стало возможно благодаря таким относительно новым приемам, как стрельчатая арка, ребристый свод и мощные наружные столбы (контрфорсы) со связующими косыми арками (аркбутанами). Стрельчатая арка считается символом готики: взгляд устремляется ввысь, и создается ощущение гораздо большей высоты, чем у круговой (романской) арки. Такая конструкция была гораздо более устойчивой и гибкой, поскольку ее высота, в отличие от круговых арок, перекрывавших заданное пространство, могла регулироваться в зависимости от угла подъема. Решающим для развития готики было открытие, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если именно в этих местах их поддержать, другим элементам постройки не обязательно быть несущими. В результате оставалось много открытого пространства. Функция сводов изменилась, поскольку нагрузку принимали теперь на себя их ребра (нервюры), диагонально перекрещивающиеся в вышине. Это позволяло заполнять пространство между ребрами сравнительно тонкой кладкой. Нисходящая нагрузка реберного каркаса приходилась на пилястры, расположенные с равным интервалом, и то, что раньше было глухой стеной, становилось изящной галереей. Еще одним достижением готической архитектуры был арочный контрфорс, который выдерживал уже иную нагрузку - созданную весом свода, но направленную наружу. Вместо того, чтобы утолщать кладку стены, контрфорсы располагались на определенном расстоянии и соединялись с ней лишь узкими изогнутыми арками, чего, однако, было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. Это позволяло главному нефу возвышаться над боковыми приделами храма, причем верхний ряд окон, освещающих хоры, ничем не заслонялся. Массивные церковные строения приобрели вид легких скелетообразных каркасов. Пространство между "костями" каркаса могло быть застеклено или заполнено скульптурами. Ажурная каменная работа - еще одна характерная черта готического стиля - со временем приобрела вид замысловатых орнаментов; нервюры на сводах также соединялись во все более прихотливом плетении. I Готический период дал толчок и расцвету скульптуры: высвободившееся пространство соборов предоставляло неограниченные возможности для развития более реалистичного искусства, и отдельно стоящие фигуры, высеченные в полном объеме, заменили господствовавшие прежде рельефные композиции, фигуры которых как бы проступали из стены.Готический стиль распространился из Франции в Англию и Германию, где стал доминирующим. Южнее, где значительно отличались и традиции, и климат, он оказал меньшее влияние, хотя Миланский собор и является образцом итальянской готики.
В Англии среди многих шедевров готической архитектуры можно назвать Уэльский, Линкольнский и Солсберийский соборы, Йоркский кафедральный собор, Вестминстерское аббатство и церковь I Св. Георга, а также Виндзорский замок.
30.Колизей – амфитеатр Флавиев в Риме. С XI века и до 1132 года он служил крепостью для знатных римских родов, оспаривавших друг у друга влияние и власть над согражданами. Ещё в 1332 году местная аристократия устраивала здесь бои быков, однако с этой поры началось систематическое разрушение Колизея. На него стали смотреть как на источник добывания строительного материала, и не только отвалившиеся, но и нарочно выломанные из него камни стали идти на новые сооружения. Так, в XV и XVI столетиях папа Павел II брал из него материал для постройки так называемого венецианского дворца, кардинал Риарио — дворца канцелярии, Павел III — палаццо-Фарнезе. Однако значительная часть амфитеатра уцелела, хотя здание в целом осталось обезображенным. Подобно другим римским амфитеатрам, представляет в плане эллипс, середина которого занята ареной и окружающими её концентрическими кольцами мест для зрителей. От всех сооружений такого рода Колизей отличается своей величиной. Это самый грандиозный античный амфитеатр: длина его наружного эллипса равняется 524 м, большая ось — 187,77 м, малая ось — 155,64 м, длина арены — 85,75 м, её ширина 53,62 м; высота его стен — от 48 до 50 метров. При таких размерах он мог вместить в себя около 50 тысяч зрителей. Амфитеатр Флавиев был построен на бетонном фундаменте толщиной в 13 метров. Стены Колизея воздвигнуты из крупных кусков или блоков из травертинового камня или травертинового мрамора, который добывали в близлежащем городе Тиволи. Блоки соединялись между собой стальными связями общим весом примерно 300 тонн; для внутренних частей употреблялись также местный туф и кирпич. Использованы типичные для римской архитектуры ордерные аркады с ордерной суперпозицией. Архитектурно-логистическое решение, применённое в Колизее применяется при строительстве стадионов до сих пор: множество входов располагаются равномерно по всему периметру здания. Благодаря этому публика могла заполнить Колизей за 15 минут и покинуть за 5. Над 3м ярусом находился портик, опоясывавший всю окружность здания и примыкавший одной своей стороной к его внешней стене. На его крыше, во время представлений, помещались матросы императорского флота, командированные для натягивания над амфитеатром огромного тента для защиты зрителей от палящих лучей солнца или от непогоды. Тент этот прикреплялся с помощью канатов к мачтам, расставленным по верхнему краю стены. Во многих местах внешнего карниза ещё до сей поры видны отверстия, через которые проходили такие мачты, упиравшиеся своим нижним концом в выступающие из стены камни, как бы кронштейны, доныне уцелевшие там, где ещё сохранился четвёртый этаж. Места для зрителей подпирались снизу мощной сводчатой конструкцией, заключавшей в себе проходные коридоры, камеры различного назначения и лестницы, ведшие в верхние ярусы.Колизей утратил две трети своей первоначальной массы; тем не менее, она и поныне беспримерно громадна. Колизей издревле считался символом величия Рима. «Пока Колизей стоит» — говорили пилигримы в VIII столетии — «будет стоять и Рим, исчезни Колизей — исчезнут Рим и вместе с ним весь мир».
31. ДжоттоДиБондоне (1267-1337), итальянский живописец. Представитель Проторенессанса. Внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью. Его историческое место определяется преодолением средневековых итало-византийских традиций. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную (античную) перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции. В творческом наследии центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (1305-08) — однонефной церкви, построенной по его же проекту. Фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков. Композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах и т. н. «триумфальной арке» алтаря. Именно эти сцены определяют характер росписей капеллы. Самым замечательным открытием Джотто являются его персонажи — коренастые, широколицые, наделенные величавым обликом, облаченные в одежды и плащи простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки. Дальнейшую эволюцию творчества представляют росписи небольших семейных капелл Барди и Перуцци на хорах флорентийской церкви Санта Кроче (1320-25). Живописная декорация каждой капеллы включает шесть сцен. Возрастает роль архитектурного фона, ограничивающего и четко формирующего сценическое пространство, сами постройки становятся более многообразными, приобретают сходство с реальной архитектурой эпохи Джотто. Появляется больше подробностей и повествовательных моментов, интересуют сложные пространственные и оптические эффекты. Так, в росписях капеллы Перуцци, посвященных Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову, Джотто изображает архитектурную декорацию в угловом ракурсе, соответствующем точке зрения зрителя, стоящего у входа в капеллу. Единственная дошедшая до нас станковая работа— монументальный алтарный образ «Мадонна на троне» («Мадонна Оньисанти»). Среди не дошедших до нас работ Джотто источники называют большую мозаичную композицию «Навичелла» на фасаде римской раннехристианской базилики св. Петра, снесенной в начале 16 в., живописные циклы «Знаменитые люди», выполненные для короля Неаполя Роберта и правителя Милана АццонеВисконти. Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи 14 в., прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.
32. Венера Таврическая. Афродита (Венера Таврическая). Римская копия с греческого оригинала III в. до н.э. Мрамор.
Мраморная статуя купающейся Венеры в натуральную величину (167 см), выполненная во II или III веке до н. э. по греческому оригиналу Афродиты Книдской или Венеры Капитолийской. Была найденная при раскопках в Риме в 1719 году. Была подарена Петру папой в знак благодарности за пропуск католических миссионеров в Китай и стала первой в России античной статуей нагой женщины. В 1720 году была установлена в Летнем саду Петербурга в Галерее на берегу Невы. В настоящее время находится в собрании ГЭ. Утрачены руки статуи и фрагмент носа. До поступления в ГЭ украшала сад Таврического дворца, откуда и название. Везли не спеша через Вену и на санях, дождавшись зимы. Чуть ли не год или два царь Петр вел переписку со своими послами о доставке Венус в Санкт-Петербург.
