Творчество Симоне Мартини и АмброджоЛоренцетти

Симоне Мартини — крупный итальянский художник XIV века, представитель сиенской школы живописи. По праву считается основателем школы европейской готики. Симоне Мартини был учеником Дуччо. Первая достоверная работа Симоне — фреска «Маэста» (Величие Мадонны) в городской ратуше Сиены (1315 г.) Сама композиция картины вполне традиционна для итальянского искусства того времени: Мария с младенцем на руках окружена святыми, но стиль ее написания весьма далек от тех канонов. Здесь можно говорить о широком пространстве, глубине картины, свободе и плавности линий. Эта большая и великолепная композиция отражает готическую сиенскую культуру и опирается на французские образцы. После фрески «Маэста» Симоне работает над фресками в капелле Сан Мартино в знаменитой церкви Сан Франческо в Ассизи, завершает в 1317 году. В начале 20-х годов начался творческий взлет художника. В это время меняется его стиль – в нем появляются готические черты, меняется палитра – она становится более яркой и красочной. Вторую половину 20-х годов художник провел в капелле Сан-Мартино, которую он украшал фресками. Тематику для фресок Мартини выбрал сам – это была жизнь французского святого Мартина Турского. Художник тяготел к французской культуре. В 1333 году появляется его главная работа – «Благовещение». Творчество относят к Сиенской школе. Характерными чертами считается смешение готических, византийских и ренессансных элементов. Симоне Мартини особо тщательно воспроизводит ландшафты, элементы городской атмосферы: крыши, окна, арки, интерьеры. Своим творчеством он оказал огромное влияние на учеников и почитателей, развитие живописи сиенской школы. Внёс вклад в становление идеалов Ренессанса.

ЛоренцеттиАмброджо — итальянский живописец, представитель сиенской школы. Брат художника ПьетроЛоренцетти. Жил в Сиене и во Флоренции, входил в цех флорентийских живописцев. Амброджо - ученик и последователь своего брата - был еще более крупной фигурой в сиенской живописи треченто и ближе других связан с Флоренцией, так как одно время он там жил и работал. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий — правда, на плоскости, а не в живописно созданном пространстве. Первое подписанное и датированное произведение — “Мадонна с младенцем” (1319 г). В ней ощущается интерес не столько к традиционно сиенской певучей линии, сколько к объемности и массе. Мадонна в этой картине монументальна, она выглядит застывшей в напряжении. АмброджоЛоренцетти постоянно проявлял интерес к достижениям флорентийской школы. В 1330 году Амброджо пишет фреску “Маэста” (разновидность изображения Богоматери) в капелле Пикколомини церкви Сан Агостино в Сиене. В этот период творчества Амброджо уже освобождается от чрезмерной флорентийской зависимости, и вырабатывает свой индивидуальный стиль, для которого будет характерно как мастерское изображение пространства, так и найденная гармония в передаче объема и исполнении плавности и красоты линии. В картинах Лоренцетти гармонично соединились традиции сиенской живописи с ее лиризмом и свойственные искусству Джотто обобщенность форм и перспективность пространственного построения. Хотя художник использует религиозные и аллегорические сюжеты, в картинах явственно проступают черты современной ему жизни. Условный пейзаж, характерный для полотен мастеров XIV в., у Лоренцетти заменяется узнаваемыми тосканскими ландшафтами. Очень реалистично он пишет виноградники, поля, озера, морские гавани, окруженные неприступными скалами. Прекрасный морской пейзаж предстает перед глазами зрителя на полотне «Чудо св. Николая Барийского». Художник использовал библейскую легенду о том, как св. Николай Барийский попросил византийских моряков помочь голодающему населению Миры, отдав часть запасов пшеницы, ссыпанной в трюмы их судов. Вершиной мастерства стали фрески зала Девяти сиенской ратуши. Фрески посвящены мотивам доброго и злого правления (1338—1340). Художник использовал аллегорию для выражения нравственных и политических идеалов. Композиция «Аллегория доброго правления» воплощает идею мирного правления граждан, основанного на добродетели и согласии, тогда как в «Плодах злого правления» представлено дьявольское, несправедливое правление рыцарей. Одним из лучших произведений мастера является третья композиция зала — «Плоды доброго правления», с убедительной достоверностью изображающая улицы, площади Сиены и сельские окрестности с разворачивающимися на них сценами обыденной мирной жизни горожан и селян.

Уникальность - в столь большой и политически важной аллегории он обошёлся без религиозных сюжетов и ссылок на Библию.

34. Пантеон. Древний храм в Риме, расположенный в районе Марсова поля. Название греческое - «храм всех богов». Одна из главных достопримечательностей Рима; это самая большая из сохранившихся античных купольных построек, до 19 в. не существовало купола большего диаметра. Типологически Пантеон не принадлежит к традиционным прямоугольным греко-римским храмам, отличается он и от известных круглых периптеров. Пантеон рассчитан на восприятие не столько извне, сколько изнутри. Здание, которое называлось Пантеоном, впервые возвел на этом месте Марк ВипсанийАгриппа, но оно сильно пострадало от пожаров в 80 н.э. В надписи на фасаде говорится, что храм был возведен Марком Агриппой, «избранным консулом в третий раз», откуда следует дата постройки – 27 до н.э. или немного позже. Во второй надписи, мелкими буквами, упоминается реставрация, осуществленная при Септимии Севере и Каракалле в 202 н.э. Огромный купол и ротонда представляют собой шедевр римской строительной техники: вся конструкция выполнена из монолитного бетона, лишь нижняя зона купола армирована кирпичными арками. Для облегчения конструкции ротонда расчленена семью большими симметрично расположенными нишами (4 проямоугольных и 3 полуциркульных), место 8ой ниши занимает вход. Кроме того, с той же целью в толще сегментов сделаны еще восемь скрытых ниш поменьше. Полусферический кессонированный купол имеет в центре круглое обрамленное бронзовым бордюром отверстие (опайон) диаметром ок. 9 м, через которое и проникает свет. Купол поднимается над ротондой на 22 м, высота в целом почти равна внутреннему диаметру ротонды (43,5 м) - 42 м. Пол вымощен разноцветным мрамором; облицовка стен ротонды выполнена также из разноцветного мрамора. Проходя через огромные двойные бронзовые врата (7 м), сохранившиеся с античности, посетитель выходит в прямоугольный вестибюль, который примыкает к ротонде с севера и переходит в просторный портик шириной 30 м и глубиной 14 м. Портик покоится на 16 монолитных гранитных колоннах коринфского ордера с беломраморными капителями (по фасаду их 8, высота колонн 14 м, диаметр 1,5 м); колонны поддерживают мраморный антаблемент и треугольный фронтон. Наружные стены вестибюля частью выложены из мраморных блоков, частью покрыты мраморной облицовкой. Сверху купол был покрыт позолоченной бронзой. В одной из боковых капелл Пантеона похоронен Рафаэль.

35. Архитектура Кватроченто. В XV в формы здания уподоблялись пропорциям человеческого тела. Закономерным результатом разработки теории перспективы явилась разработка законов пропорций - пространственных соотношений отдельных элементов здания (высоты колонны и ширины арки, среднего диаметра колонны и ее высоты). Увлеченность античностью была свойственна, но каждый творец создавал собственный идеал античности.

В XV веке начали проводится конкурсы на предоставление права какого-либо проекта. В конкурсе 1418 года на возведение купола собора Санта-Мария дельФьоре выиграл Брунеллески (1377-1446) - архитектор, математик, инженер. Купол должен был увенчать собор, построенный в начале XIII века и расширенный в XIV веке. Сложность была в том, что купол не мог быть возведен с помощью известных тогда технических приемов. Брунеллески свой способ вывел из приемов древнеримской каменной кладки, но изменил форму купольного сооружения. Слегка заостренный диаметром 42 м, купол состоял из двух оболочек, основной каркас - из 8 основных ребер и 16 дополнительных, связанных между собой погашающими распор горизонтальными кольцами. Архитектурным воплощением сущности эпохи Возрождения стала созданная Брунеллески лоджия Воспитательного дома во Флоренции. Возвращаясь к основам древнеримского зодчества, опираясь на принципы Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, Брунеллески проявил себя как рефарматор. Новой была форма фасада. Портик был шире самого Воспитательного дома, к которому справа и слева примыкало еще по одному пролету. Это создавало впечатление широкой протяжности, что выражалось в просторности арочных пролетов аркад, подчеркивалось относительной невысотой второго этажа. В здании отсутствовали готические формы, вместо ориентации здания в высоту или глубину Брунеллески заимствавал из античности гармоническое равновесие масс и объемов.Брунеллески был первым, кто применил практически приемы прямой перспективы. Открытие состояло в том, что он пересек оптическую пирамиду плоскостью изображения и получил на плоскости точную проекцию предмета. Использовал двери Флорентийского собора как естественную раму, поставил перед ними проекцию баптистерия - здания крещальни, расположенной перед собором - и эта проекция на определенном расстоянии совпадала с силуэтом здания. Леон Батиста Альберти (1404-1472) был первым архитектором, ориентирующимся прежде всего на древнеримское наследие. Современники не понимали необычности церковных построек Альберти. Леон создал палаццо Руччелаи во Флоренции с гладкими, лишенными рустовки стенами, нарядным обрамлением порталов и окон, ордерной декорировкой фасада. В проекте Монтуанской церкви Сант-Андреа Альберти соединил традиционную базиликальную форму храма с купольным покрытием. Для здания характерны величественность арок фасада, грандиозность внутреннего пространства. Стену по горизонтали пересекал широкийантамблемент. Решающее значение имел портик, а в нем свод, в котором нервюры были заменены плоским куполом.

36. Ансамбль скульптур-портретов собора в Наумбурге. Собор в небольшом немецком городке Наумбург, где находилась епископская кафедра, начали сооружать около 1210г. Несмотря на внешнюю суровость, внутри собор очень «человечный». В его убранстве выделяются высокая каменная кафедра, украшенная скульптурами. Строительство собора уже шло к концу, когда около 1240 года в Наумбург приехал великий скульптор Средневековья, имя которого... неизвестно до сих пор. Его просто называют «Мастер из Наумбурга». Вершиной творчества «Мастера из Наумбурга» являются двенадцать фигур донаторов — основателей Наумбургского собора. Это первая портретная галерея в средневековой Европе, удивительная по яркости изображения характеров, которая не имеет аналогов ни в одной из стран. Скульптуры Наумбургского собора называют кульминацией развития немецкой скульптуры XIII века. Среди двенадцати скульптур западного хора, выполненных почти в человеческий рост, особенно выделяются знаменитые портреты Мейсенского графа Эккехарда и его жены Уты — величественной, гордой и одновременно глубоко чувствующей и трепетной. Образ графини Уты, изваянный великим мастером, является одним из лучших образов женщины в мировом изобразительном искусстве и стоит в одном ряду с таким шедевром, как скульптурный портрет царицы Нефертити из гробницы Тутанхамона.Скульптуры Наумбургского собора связаны с французской готикой, и это естественно — «Мастер из Наумбурга» учился и работал во Франции. Во многих мотивах Наумбургского собора можно усмотреть влияние скульптурного убранства собора в Реймсе. Однако в произведениях «Мастера из Наумбурга» ясно присутствует немецкая художественная традиция.

37. Мемориальные сооружения Древнего Рима. Композиция характерного римского городского ансамбля — форма несет на себе следы влияния композиций греческой агоры и народного жилища.

По своему великолепию, роскоши, величине и сложности композиции выделяется форум императора Траяна (Аполлодор Дамасский, 112-117 гг.). Помимо основной площади и храма на нем были возведены пятипролетный удлиненный зал и два симметричных здания библиотек, между которыми была воздвигнута мемориальная колонна Траяна высотой 38 м. Ее мраморный ствол покрыт спиральной лентой барельефа с 2500 фигурами, изображающего эпизоды победных походов Траяна. Триумфальная арка служит парадным входом, статуя императора установлена в центре площади, храм — в ее глубине. Строившиеся в комплексе с форумами и на главных дорогах триумфальные арки — один из наиболее распространенных в Риме типов мемориальных сооружений. Примерами являются арка Тита (70-е годы), арка Константина (IV в.), где монументальный массив одет в богатый декоративный убор с раскрепованным ордером. Арка Константина, поставленная около Колизея, превосходит другие не только своими размерами (21,5 м выс, 25 м шир), но и обилием украшений. Некоторые детали взяты с архитектурных памятников более раннего времени, что в архитектуре позднего Рима было распространенным явлением. Арочные и сводчатые формы первоначально получили широкое распространение в утилитарных сооружениях — мостах и акведуках. Некоторые из них поднялись до уровня лучших образцов римского зодчества не только в техническом, но и в архитектурно-художественном отношении. К ним следует отнести мост Траяна в Алькантре в Испании (98—106 гг. н.э.) и акведук в г. Ниме во Франции (II в. н.э.), пересекающий р. Гард, и др.

38.Конные памятники кондотьеров, созданные в Италии в эпоху Кватроченто. Одной из самых значительных работ Донателло является воздвигнутая им в 1443—1453 годах в Падуе конная статуя кондотьера Эразмо де Нарни, прозванного итальянцами Гаттамелата («Хитрая кошка»). Колоссальная бронзовая статуя кондотьера на соборной площади в Падуе считается первым конным монументом Ренессанса и родоначальником всех конных статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века. Похоронен Гаттамелата в соборе, где находится и его скульптурное надгробие. Конный памятник поставлен по решению венецианского сената, дабы увековечить «выдающуюся славу» падуанца, венцом карьеры которого стал пост главнокомандующего войсками Венецианской республики. В целом он связан с гуманистической идеей прославления доблести современника, его гражданских заслуг. Поэтому естественным было обращение Донателло к античным образцам; причем Гаттамелата облачен у Донателло в доспехи римского императора. Донателло нашел решение, ставшее классическим для Возрождения. В ясности и компактности форм, четкой завершенности энергичного силуэта, спокойной посадке всадника и сдержанной силе поступи коня есть волевая собранность, героическая готовность. Вознесенный над площадью на своем 8м постаменте, Гаттамелата подобен доблестному стражу с лицом сурово-задумчивого мудреца. В естественности и простоте этого памятника человеческая широта идеалов раннего Возрождения раскрывается так полно, как, может быть, ни в одном другом произведении Донателло. Статуя Гаттамелаты логически замыкает «героическую» линию творчества мастера, в нем наиболее последовательно воплотился ренессансный идеал — идеал сильного человека, заслужившего своими героическими деяниями право на благодарность и память потомков.Незабываем в своей выразительности властный образ Гаттамелаты.