Древнегреческая керамика и вазопись VIII-vi вв до Н. Э

8 век д. н. э.: Особенности: геометрический мотив. Цель: для погребения.

7 век д. н. э.: Особенности: звериный стиль, орнаментальный (восточноеис-во). Ведущий город данного стиля – Коринф. Конь – одно из священных животных, посв богу Посейдону часто изображается. Используются также мифические животные. И в 8 и в 7 в. Разные сюжеты на вазах отделялись огибающими сосуд горизонтльнми линиями.

6 век д. н. э.: Особенности: чернофигурный, сюжеты из мифологии (пиршества, сражения, мифологические сцены о жизни Геракла и о Троянской войне). Горлышко и дно украшались узором, орнаментами, в основу которых положены вьющиеся растения и пальмовые листья (пальметты). Авторы начинают подписывать свои сосуды (гончар Эрготим и вазописецКлитий, Эксекий). Начинает применяться трёхкратный обжиг. Ведущие города – Афины и Коринф.

 

8.Храм Сан-Витале Равенне и его мозаики. Базилика Сан-Витале— раннехристианская базилика в Равенне (Италия), важнейший памятник византийского искусства в Западной Европе. Выделяется совершенством своих мозаик, которые не имеют себе равных за пределами Константинополя. Была заложена в 527г равеннским епископом Экклесием. Мозаики Сан-Витале являются редким для Европы образцом раннехристианской монументальной живописи, созданной в технике византийской мозаики. Особую значимость представляют прижизненные портреты императора Юстиниана и его супруги Феодоры. Мастера с помощью мозаики смогли подчеркнуть архитектурные элементы базилики, сделав акценты на символическую связь элемента конструкции и нанесённого на неё изображения:

Мозаики апсиды:конха-изображает Иисуса Христа в образе юноши нимбом, сидящего на лазоревой небесной сфере, в окружении двух ангелов. Христос в одной руке держит свиток, а другой протягивает мученический венец славы святому Виталию, которого подводит к нему ангел. Второй ангел представляет Иисусу равеннского епископа Екклезия, подносящего в дар макет основанной им базилики Сан-Витале. Нижний уровень апсиды: на боковых стенах апсиды по сторонам от окон расположены мозаичные портреты изображающие императора Юстиниана и его супругу Феодору в окружении вельмож, придворных дам и священнослужителей. Арка, обрамляющая конху апсиды, по причине богатого мозаичного украшения получили название триумфальной. Она украшена мозаикой с изображением семи пар рогов изобилия в окружении цветов и птиц. Наружная сторона арки, обращённая в пресбитерий, украшена изображением двух ангелов, возносящих медальон с крестом. Художественное исполнение мозаик пресбитерия гораздо грубее по сравнению с мозаикой апсиды, вероятно, они были созданы другими мозаичистами. Но в мозаиках пресбитерия нет статичности апсиды: персонажи стоят, сидят; к зрителям они обращены анфас, в профиль, пол-оборота; на смену золотому фону апсиды пришли пейзажи. Тематика мозаик посвящена символическому содержанию идеи жертвы Христовой, которая раскрывается через ветхозаветные образы в соответствии с литургической трактовкой таинства евхаристии. Мозаики левой стены посвящены событиям из жизни патриарха Авраама. Арочные проёмы верхней галереи украшены изображениями четырёх евангелистов и их символами. В основание арок помещены вазы, из которых растут виноградные лозы и, переплетаясь, сходятся в замке арки у изображения креста. Свод украшен медальоном с изображением апокалипсического Агнца, поддерживаемого четырьмя ангелами в позе Оранта, символизирующими стороны света. Композиция окружена райскими деревьями, растениями, птицами и животными.

 

9.Древнегреческая вазопись и керамика V в до н. э. Особенности: переходный период от чёрнофигурного к краснофигурному (чёрным - не силуэты, а фон, значит более детальная проработка фигур). Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на еще встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины. Вторая четверть V в. - годы деятельности самого выдающегося из художников ранней классики - Полигнота.

 

10.ХрамСв. Софии в Константинополе. Главный собор столицы империи, заменивший первоначальную базилику, возведенную при императоре Константине, строили мастера Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Исидор и Анфимий были не только прекрасными зодчими, но еще и выдающимися учеными своего времени. Основная сложность, которую им пришлось преодолеть при строительстве храма Св. Софии, заключалась в грандиозных размерах постройки, заказанной императором Юстинианом. Возвести сооружение почти стометровой длины да еще перекрыть его тридцати двухметровым куполом было практически неразрешимой задачей: ибо чем больше тяжелый кирпичный купол, тем больше сила его распора, стремящаяся раздвинуть, развалить несущие купол стены. В отличие от римлян, византийские зодчие не знали бетона, позволявшего возводить монолитные конструкции. Чтобы погасить нежелательный эффект, можно было увеличить толщину стен, однако в слишком толстой стене было бы трудно проделать окна. Шедевром архитектурной мысли Анфимия и Исидора стала гигантская полусфера главного купола Софии Константинопольской. Она поддерживается пространственным «скелетом» многочисленных хитросплетенных арок и сводов, несущим основную нагрузку. В направлении с запада на восток распор гасится следующим образом: к центральному куполу с двух сторон примыкают два больших полукупола, а к ним, в свою очередь, примыкают меньшие полукупола и так далее. Сила распора дробится, растекается до тех пор, пока ее не принимают на себя специальные колонные пилоны, завершающие опорный «скелет» постройки. Массивные опорные столбы при этом маскируются от зрителя, зрительно они включены в состав нижней и верхней аркады центрального нефа и выглядят просто мраморными стенками, завершающими ряды колонн. Сорок окон, прорезанных в основании купола, зрительно отрезают его от нижней части храма. В результате создается необычайный зрительный эффект — чаша купола кажется легко парящей над храмом. Главный собор империи не мог остаться без внутреннего украшения — сверкающих мозаик. Но, очевидно, в основном они имели декоративный характер, а в куполе «парил» гигантский мозаичный крест.Соразмеренный с величием византийского государства VI в., храм Св. Софии воплощает в своём архитектурно-художественном образе представления о вечных и непостижимых «сверхчеловеческих» началах. 107 колонн из малахита и египетского порфира поддерживают галереи, окружающие главный неф. Длина здания составляет 81 м, ширина – 72 м, высота – 55 м, а диаметр купола превышает 31 м. Пол храма украшал прихотливый узор из порфира и цветных мраморов. Вместо иконостаса в нем были установлены двенадцать серебряных колонн с золотыми капителями.

 

11. Скульптура Др. Греции поздней классики (IV век до н.э.). Нигде более скульптура не поднималась на такую высоту - нигде более так не ценился человек, как в древнегреческой цивилизации. Строй жизни вел грека так, что его художнику давался превосходный материал для пластичных изображений. IV век до н.э.— время деятельности Праксителя, Скопаса и Лисиппа. Пракситель всем своим творчеством стремится отвлечь от окружающих потрясений. Подбор сюжетов, использование для этого мифов, связанных с Дионисом и ею свитой, поиски идеала женской красоты — все это в сочетании с мягкостью моделировки, плавностью контуров и изяществом деталей позволило ему создать целую галерею образов, служивших образцом для подражания во все последующие века, особенно для декоративной скульптуры. Полной противоположностью было творческое направление Скопаса. Его скульптуры полны патетики, которой подчинены и стилистика и техника. В его творчестве впервые бушуют страсти: эпизоды битвы греков с амазонками на рельефах, украшавших Мавзолей Галикарyасский, головы воинов с фронтона храма Афивы Алей в Тегес, статуи Геракла или неистовая вакханка - в этой фигуре Скопас «оживил» камень. Чрезвычайно интересен и сам памятник, в создании которого принимал участие Сконас,— Мавзолей в Галикарпассе. Это монумент в честь правителя Карий Мавсола. Подобные памятники, прославлявшие одного правителя, были невозможны в эпоху расцвета классического искусства, в период, когда интересы общества, полиса в целом преобладали над интересами индивидуальными. Тогда строятся храмы, но большое значение приобретают общественные здания: театры, булевтории, палестры, гимyасии. Большое внимание уделяется строительству жилых домов. Появившийся в конце V в. до н.э. коринфский архитектурный ордер, все чаще применяется. Мастера постепенно накапливали интерес к передаче внутреннего мира человека, нашедший в эллинистический период благодатную почву. Интерес к личности, как токовой, к историческим персонажам и современным деятелям, и прежде всего к личности Александра, создал базу для развития жанра портрета. Постепенно совершался переход от портрета-образа (портрет Перикла) к портрету-характеристике. Эта задача оказалась сложной для многих скульпторов, и лишь немногие, в том числе Лисипп, смогли создать подлинные шедевры портретного искусства. В портрете Александра скульптор сумел передать черты беспокойства, страстности и даже какой-то болезненности. Вместе со Скопасом над рельефами Мавзолея в Галикарпассе работал Леохар, создавший одно из наиболее прославленных произведении — статую Аполлона Бельведерского. Долгое время о греческой скульптуре судили по этому произведению, очень эффектному внешне, но чрезвычайно холодному, как бы созданному по математической схеме. В IV в. до н. э. Леохар пытался возродить образы предшествующей классики, механически сочетая их с декоративностью отдельных деталей.

На грани классики и эллинизма работал великий художник Апеллес.

 

12. Произведение художника АндреаМантенья (по выбору студента). Один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии- АндреаМантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.Мантенья родился ок. 1431; он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын ФранческоСкварчоне. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. 1456-1459 написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. В 1488–1490 Рим, где по просьбе папы украсил фресками его капеллу. В 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани. Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, непосредственно от Донателло и флорентийских художников. Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры. В сцене Шествие святого Иакова на казнь художник избирает точку зрения снизу вверх, в соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы. Фигуры переднего плана показаны в легком ракурсе, а архитектурная декорация построена строго по законам перспективы.

 

13. Архитектура и искусство эпохи эллинизма. Эпоха эллинизма –время основания множества городов. Города теперь строились по регулярному плану, с учетом последних научных достижений. Их прямые, широкие улицы застраивались величественными зданиями и колоннадами. Эллинистические столицы поражали воображение прибывавших греков, привыкших к миру небольших полисов, своими огромными размерами, благоустроенностью, роскошью.Для архитектуры данного периода характерна монументальность. Стремление непременно возвести нечто грандиозное доходило порой до гигантомании. Соперничая друг с другом, цари старались увековечить свои имена помпезными постройками. Именно в эпоху эллинизма сформировался перечень так называемых семи чудес света. В этот перечень вошли самые грандиозные или необычные сооружения различных времен и народов. Но афинский Парфенон в перечень «чудес» не был включен. Два из семи памятников, считавшихся «чудесами», были негреческими по происхождению: египетские пирамиды и «висячие сады» в Вавилоне. Два памятника были созданы еще в классическую эпоху: статуя Зевса работы Фидия в Олимпии и гробница правителя КарииМавсола в Галикарнассе, так называемый Мавзолей. Остальные три памятника-чуда являлись произведениями эллинистического искусства: храм Артемиды в Эфесе, Колосс Родосский – гигантская 35-метровая статуя солнечного бога Гелиоса на острове Юдос (скульптХаретом III в. до н. э.) и Александрийский маяк, построенный архитектором СостратомКнидским в 280 г. до н. э.. Стоявший на островке Фарос у входа в гавань Александрии маяк стал, пожалуй, самым знаменитым архитектурным памятником эпохи эллинизма. Он представлял собой 120-метровую многоярусную башню, в куполе которой горел мощный костер. Его свет, отраженный специальными зеркалами, был виден морякам за 60 километров от берега.Главными целями, к которым стремились зодчие III—I вв. до н. э., были огромные размеры и внешняя роскошь, а не гармоническая согласованность всех элементов здания, как в предшествующие эпохи. В скульптуре художники остались в прошлом величественная простота и безмятежность. В новых условиях скульпторы вносили в свои творения значительно больше динамизма, старались подчеркнуть в изображениях проявления бурных эмоций и страстей. Так, полна неудержимого движения «Ника Самофракийская» (III-II вв. до н. э.). Скульптурный фриз алтаря в Пергаме (II в. до н.э.), созданный в честь побед над галлами и изображающий борьбу богов с гигантами, является лучшим произведением пергамской школы скульпторов. Но в нем уже преобладает стремление к внешней эффектности, выражение динамизма и эмоциональности переходит в нагнетание «ужасов». В еще большей степени эти тенденции проявляются в скульптурной группе Агесандра, Полидора и Афинодора «Лаокоон» (I в. до н. э.). Конечно, и в эпоху эллинизма некоторые скульпторы продолжали ориентироваться на классические образцы. Автор «Афродиты Милосской» Агесандр (II в. до н. э.) изобразил богиню как бы застывшей в величавом и гармоничном спокойствии. Но произведений такого рода было немного.

В эллинистическую эпоху наряду с шедеврами скульптуры появилось особенно много массовой продукции, дешевой и не очень высокого качества. Так, крупнейшим центром выработки небольших статуэток из терракоты был беотийский город Танагра. Многие танагрские статуэтки, не являясь произведениями высокого искусства, тем не менее весьма изящны.

 

14. Церковь Сен-Шапель в Париже и ее витражи. Настоящее чудо света – Сент-Шапель, всемирно известная, благодаря своей многоцветной прозрачности, и по сей день предстаёт перед нами как драгоценный ларец из камня и стекла. Король Людовик девятый повелел построить Сент-Шапель для хранения святых реликвий Страстей Господних. Шедевр пламенеющей готики, Сент-Шапель являет нам свидетельство виртуозности мастеров в 13 веке. Роскошь её убранства и прозрачная красота её огромных витражей восхищала уже в те времена, современники говорили, что они «попали в одну из самых прекрасных палат на небесах».Сент-Шапель находится на территории Дворца правосудия, где раннее стоял королевский Дворец Филиппа Авгута. В 1237 году новый латинский император Востока Бодуен Второй решается продать святые реликвии Страстей Господних, под залог которых он одолжил деньги у Венецианских купцов.Из многих реликвий, купленных Людовиком у Императора, наибольшую ценность представлял Терновый Венец и фрагмент Креста Господня. Для хранения реликвий была создана рака из серебра и позолоченной меди, длиной в 2,7 метра. Рака и остальные реликварии были расплавлены во время Революции. Как и любая другая королевская часовня, Сент-Шапель состоит из 2-х этажей: первый – для всех проживающих во дворце, в второй для короля и его ближайших родственников. Нижняя часовня: высота 6,6 метров. Она состоит из центрального нефа, шириной в 6 метров и двух узких боковых приделов. Особенностью является то, что аркбутаны в ней расположены внутри, а не снаружи. Оконные проёмы нефа украшены розетками и трёхлопастниками. Сегодняшние витражи, посвящённые житию Девы Марии, были выполнены в 19 веке. Верхняя часовня: в неё сегодня можно подняться по узкой винтовой лестнице, которая ведёт на крышу.Она восхищает размерами, воздушностью, роскошью украшений и многоцветным мерцанием света, проникающим через огромные витражи.Длина 33 метра и ширина 10 метров.Состоит часовня из единого четырёх пролётного нефа, заканчивающегося алтарём из семи граней.Стен нет вообще, вместо стен – застеклённые поверхности, которые производят впечатление неземной лёгкости. Застеклённая площадь составляет 670 кв. метров, разделена элегантными опорами из каменной кладки, состоящей из пучка 9 узеньких колонн.Статуи апостолов, стоящий между окнами, считаются оп праву шедеврами готической скульптуры. В их расположении использована идея использования статуй первых последователей Христа - настоящих столпов Церкви, в качестве материальной опоры церкви – контрфорсов.Апостолы Сент-Шапель подразделяются на 2 группы. Шесть скульптур, высотой 1.6 метров и 6 скульптур 1,9 метров.Всемирную славу Сент-Шапель заслужила именно благодаря свои витражам верхней церкви. Пятнадцать больших витражей 13 века и розетка 15 века создают непередаваемое цветное освещение, интенсивность которого во все времена вызывала восхищение. Эти витражи состоят из 1130 фигуративных панно.Витражи Сент-Шапель разделяются на 2 цикла: 1-й цикл изображает жизнь народа Израиля по текстам от Бытия до Апокалипсиса. Алтарная часть освещена младенчеству Христа и Страстям Господним, а также Иоану Крестителю и Евангелисту – автору Апокалипсиса. 2-й цикл посвящён пророкам Исаей, Иезекилии, Иеремии, Даниила и иллюстрирует их книги.Западная Роза выполнена в стиле пламенеющей готики, имеет 9 м в диаметре, включает в себя 89 панно.Иконография розы передаёт текст книги откровения Святого Иоана.

 

15. Искусство и архитектура этрусков. Этрусское искусство жило в VII-I в. до н.э. Первые памятники восточные. Греческий вклад имел значение только VII в. до н.э., но они оставили в искусстве некоторые элементы. Из-за конкуренции и непримерения членов этрусского союза ослабились городские власти. Римляне их завоевали. Часто то, что относят римлянам, является остатками этрусков. Римская триумфальная арка - это не что иное как городская арка этрусков. Основание плана города этрусков - магическая шахматная доска. Различные архитектурные формы - арки, купола и арочные своды - были уже давно открыты в Месопотамии, но в Европе впервые их использовали этруски. Мощные безбашенные стены (15 м высотой и 5 шириной) без других построек были из камня. Важнейший элемент архитектуры - арочный свод. Арочные своды, купола ставились на введениях в городскую канализацию, могилах, городских воротах и мостах. Священные постройки этруски делали из дерева. Перед прямоугольной постройкой тянется портик с простыми колоннами. Крыша очень уступчатая, фрезу составляет живописные ряды деревянного кирпича. Этруски деревянные постройки украшали цветными плиточками из обоженной глины, свойственными для Малой Азии. Из древних богатств этруски ввели металлы,как и бронзо-литейную технику. В Этрусии возведена скульптура Капитолийского волка. Легенда гласит, что эта волчица своим молоком вскормила двух детей: основателя Рима - Ромула и Рема. Скульптура волка открытая в средневековье, установлена на Капитолийской площади, а фигуры Ромула и Рема были приделаны позже, во времена ренессанса. Умерших было принято хоронить в саркофагах и гробницах. В гробницах возле саркофагов нашли бытовые предметы и рисунки. Среди посуды, золота, бронзовых рельефов, кожи найдены также греческие вазы. Это показывает связь этрусков с Грецией. Фрески гробов напоминают увеличенные рисунки греческих ваз, только они намного реалистичней. У этрусков существовал культ мёртвых, поэтому их искусство, служившее смерти, было полно жизни и светлой радости. В росписях на стенах гробниц были изображены лучшие стороны жизни - празднества с музыкой и танцами, спортивные состязания, сцены охоты или приятное пребывание в семейном кругу. В их городах работали мастера из Греции, которые обучали молодых этрусков. От греков, видимо позаимствована характерная улыбка на лицах этрусских статуй - она сильно напоминает "архаическую" улыбку. И всё же эти расписные терракоты сохранили присущие этрусским скульптурам черты лица - крупный нос, слегка раскосые миндалевидные глаза под тяжёлыми веками, полные губы. Храмы строили из дерева. Перед прямоугольным зданием находился портик с простыми колоннами. Деревянные балки перекрытия позволяли ставить колонны на значительном расстоянии друг от друга. Крыша имела сильный наклон, роль фриза выполняли ряды расписанных глиняных плит. Самой своеобразной чертой храма было высокое основание, которое унаследовали римские строители. Ещё одну важную новинку этруски оставили в наследство римлянам - технику выведения сводов.

 

16.Собор монастыря Сен-Дени в окрестностях Парижа. Сложившаяся каркасная система готического собора появилась в церкви аббатства Сен-Дени (12в). Заботясь об укреплении королевского престижа, Людовик IX повелел обновить и поставить заново в Сен-Дени не менее шестнадцати надгробий французских монархов. Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшего готический собор, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Днем рождения готической архитектуры можно считать 14 июля 1140 года. Именно в этот день, в нескольких километрах к северу от Парижа, начались строительные работы по обновлению хора церкви в бенедиктинском монастыре Сен-Дени. Эта церковь поистине стала вершиной художественного мастерства. Именно Сугерий считается изобретателем архитектурного стиля, названного впоследствии “архитектурой света”, соединившей высокие стрельчатые окна и витражи в единое целое. Не являясь по своему стилю строго готическим, западный фасад церкви идеально вписывался в контекст архитектурных новшеств, возникавших и распространявшихся в те годы в Париже. Поэтому архитектуру можно назвать импульсом к движению, которое началось несколькими годами ранее. Очевидное тому свидетельство - использование нервюрных сводов, которые в будущем станут одной из главных отличительных черт готической архитектуры. Совмещения бургундского и нормандского зодчества.

 

17. Развитие портрета в искусстве Древнего Рима. Римский скульптурный портрет — один из самых значительных периодов в развитии мирового портрета, охватывающий примерно пять веков (I в. до н. э. — IV в. н. э.), характеризуется необыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого; в древнеримском изобразительном искусстве по своему качеству занимает одно из первых мест среди других жанров. Отличается значительным количеством дошедших до нас памятников, которые кроме художественной имеют значительную историческую ценность, так как дополняют письменные источники, демонстрируя нам лица участников важных исторических событий. Подавляющее количество изображений выполнены в мраморе, встречаются и бронзовые изображения, дошедшие в меньшем количестве. Хотя многие римские портреты идентифицированы с конкретными личностями либо прямо имеют надпись, указывающую на то, кто послужил им моделью, ни одного имени римского портретиста не сохранилось. Одним из корней реализма римского портрета стала его техника: римский портрет развился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря вместе с фигурками лар и пенатов. Они изготавливались из воска. ТогатусБарберини: статуя древнего римлянина с восковыми масками предков в руках. В случае смерти представителя рода маски предков неслись в погребальной процессии, чтобы подчеркнуть древность аристократического рода. Кроме восковых масок, в ларариуме хранились бронзовые, мраморные и терракотовые бюсты предков. Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большего натуроподобия. Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики. Корни подобного погребального культа были восприняты римлянами у этрусков, где портрет также был чрезвычайно развит.Во времена Республики стало принято воздвигать в публичных местах статуи политических должностных лиц или военных командиров. Подобная честь оказывалась по решению Сената, обычно в ознаменование побед, триумфов, политических достижений. Подобные портреты обычно сопровождались посвятительной надписью, рассказывающей о заслугах. В случае преступления человека его изображения уничтожались. С наступлением времен Империи портрет императора и его семьи стал одним из мощнейших средств пропаганды. В основе художественной структуры многих древнеримских портретов — чёткая и скрупулёзная передача неповторимых черт модели при соблюдении единства индивидуального и типического. В отличие от древнегреческого портрета с его тягой к идеализации, римский оказался максимально натуралистичным и до сих пор считается одним из наиболее реалистичных образцов жанра за всю историю искусства. Древние римляне обладали такой верой в себя, что считали личность человека достойной уважения в том виде, какая она есть, без всяких приукрас и идеализаций, со всеми морщинами, лысинами и избыточным весом.Наряду с портретными бюстами и статуями, широкое распространение получили портреты на монетах, камеях, отчасти живописные портреты. Искусство чеканки было так развито, что по профилям на монетах современные исследователи опознают безымянные мраморные головы.

 

18.Творчесиво итальянского художника эпохи Кватроченто (п\в). Боттичелли Сандро - АлессандродиМарианоФилипепи - 1445 Флоренция 1510, итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения, представитель флорентийской школы. Один из самых ярких художников итальянского ренессанса. Он создал пленительные по своей возвышенности образы-аллегории и подарил миру идеал женской красоты. Прозвище «Боттичелло» — «бочоночек» — унаследовал от старшего брата Джованни. По окончании учебы стал подмастерьем в ювелирной мастерской своего брата Антонио, но долго в ней не задержался и в 1464 перешел в ученики к монаху фра ФилиппоЛиппи из обители Кармине, одному из самых знаменитых художников того времени. В произведениях конца 1460-х годов хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятые от ФилиппоЛиппи, сменяются более объемной трактовкой фигур. Приблизительно в это же время Боттичелли начал применять охристые тени для передачи телесного цвета —приметной чертой его стиля. Ранним работам свойственны ясное построение пространства, четкая светотеневая лепка, интерес к бытовым деталям (“Поклонение волхвов”).С конца 1470-х в его творчестве усиливаются черты аристократизма и утонченности, появляются картины на античные и аллегорические темы, в которых чувственные языческие образы проникнуты возвышенной и вместе с тем поэтической, лирической одухотворенностью (“Весна”, “Рождение Венеры”). Одушевленность ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность изысканных, словно сотканных из рефлексов красок создают в них атмосферу мечтательности и легкой грусти. Станковым портретам художника (портрет мужчины с медалью; портрет Джулиано Медичи, Бергамо) свойственно сочетание тонких нюансов внутреннего состояния человеческой души и четкая детализация характеров портретируемых. Благодаря Медичи Боттичелли близко познакомился с идеями гуманистов. Мифологические картины (“Афина Паллада и Кентавр”, “Венера и Марс”) были, естественно, написаны художником Боттичелли по заказу культурной элиты и предназначались для украшения палаццо или вилл знатных флорентийских заказчиков. В 1481 году Сандро получил от папы Сикста IV почетный заказ. Понтифик только что закончил строительство Сикстинской капеллы Ватиканского дворца и пожелал, чтобы лучшие художники украсили ее своими фресками. Наряду с известнейшими мастерами монументальной живописи того времени — Перуджино, КозимоРосселлини— по указанию папы был приглашен и Боттичелли. В выполненных фресках в Сикстинской капелле в Ватикане (“Сцены из жизни Моисея”, “Наказание Корея, Дафана и Абирона”, “Исцеление прокаженного и искушение Христа”) величественная гармония пейзажа и античной архитектуры сочетается с внутренней сюжетной напряженностью, остротой портретных характеристик. Во всех трех фресках художником мастерски решена проблема изложения сложной богословской программы в ясных, легких и живых драматических сценах.В 1480-90 он стал получать огромное число заказов и справляться самому было невозможно, поэтому большую часть картин “Мадонн с младенцем” заканчивали его ученики. В эти годы Боттичелли написал для Медичи несколько фресок на вилле Спедалетто в Вольтерре (1483–84), картину для ниши алтаря в капелле Барди при церкви Санто Спирито (1485) и несколько фресок аллегорического содержания на вилле Лемми. В 1490-е годы, в эпоху социальных брожений, в искусстве Боттичелли появляются ноты драматизма и религиозной экзальтации (“Оплакивание Христа”, “Клевета”). В последние годы жизни художника его слава клонилась к закату: наступала эра нового искусства и, соответственно, новая мода и новые вкусы.

 

19. Общественные зрелищные сооружения эпохи античности. Древнегреческие зрелищные сооружения подразделялись на 2 вида - театральные и спортивные сооружения. Формирование и развитие театральных сооружений было тесно связано с процессом развития греческой драмы, возникшей из примитивных вначале сельских игр и хороводов. Устройство первоначального места для представления дифирамбов было очень простым, и представляло собой круглую утрамбованную площадку – орхестру, вокруг которой рассаживались зрители. Первая орхестра появилась в Афинах в VI веке до н. э., располагалась она у подножья склона при Акрополе. Для строительства театра с хорошими условиями видимости и слышимости стали выбираться подковообразные части склонов холмов, в устройстве сооружения, помимо орхестры, появились скена и театрон. Таким образом, в этот период возникло разделение пространства на сценическое и зрительское. Скена («палатка») являлась наиболее сложным элементом театра и предназначалась для переодевания актеров. Вначале она представляла собой палатку, но в процессе видоизменения превратилась в двух- или трехэтажное каменное здание, отделенное проходами от зрительских мест. С V в. до н.э. по бокам скена стала ограничиваться башнями-параскениями, которые являлись хранилищем театральных декораций, усиливали резонанс и улучшали акустику, а также могли воспроизводить фасады жилищ или храмов при необходимости. Театрон («место для зрелищ») – располагался полукругом вокруг орхестры, зрительские сиденья, высеченные в скале, поднимались ярусами по естественному склону. Первоначальные зрительские сиденья были деревянными, затем в V в. до н.экаменные. Лучевые проходы делили зрительские места на секции-клинья. С IV века, начиная с театра в Эпидавре, проходами стали разделяться также группы передних и задних рядов сидений. Новое оформление получила скена - в IV и III вв. до н.э. перед ней появилась пристройка – проскений (портик, который образовывал каменную колоннаду в проемах для декораций). Крыша портика служила высокой площадкой – логейоном, где развивались действия драмы и которая примыкала к скене. В связи с появлением высокой сцены постепенно стали исчезать параскении.

В устройстве римских театров последователи продолжали традиции древнегреческих архитекторов, но театральные здания обладали особенностями: строились на ровном месте, увеличились размеры и усложнились конструкции сцены (окружен со всех сторон стенами одной высоты). Противоположная от сцены часть театра была наклонной и полукруглой, в виде сферически расходившихся зрительных рядов. Подъем театрона достигался применением субструкций — опорных конструкций, состоявших из пилонов, соединяемых арками. Роль перекрытия чаще всего выполнял тент. Размеры орхестры уменьшились наполовину, и она превратилась в полукруг. На освободившемся пространстве стали размещаться места для привилегированных. Чтобы происходящее на ней было лучше видно с мест, расположенных на горизонтальной площадке, понизились отметки пола сцены. Появилась конструктивная связь межу театроном и скеной, которая сооружалась здесь не из дерева, а из прочных материалов — кирпича, бетона и каменной облицовки.К концу I в. до н.э. получили развитие цирковые представления и гладиаторские. Римский цирк «использовались для устройства конных ристаний» и был подобен греческому ипподрому «U», открытый конец закрывали загоны. Полукружье с противоположной стороны было прорезано большими украшенными воротами. Арена была разделена пополам низкой закругленной стеной, вокруг арены располагался подиум для наблюдения за происходящим, за подиумом ступенями поднимались ряды сидений, окружая всю арену. Коробку цирка поддерживали аркады, иногда в несколько этажей.Амфитеатр - двойной театр - предназначался для проведения гладиаторских боев и травли диких зверей. Амфитеатр имел арену в виде овальной или круглой площадки, расположенной в самом центре амфитеатра. Вокруг арены, с обеих сторон, были расположены уступами места для зрителей. Арену окружала высокая стена - подий, за которой размещались ряды кресел для привилегированной публики. За подием поднимались вверх несколько открытых ярусов, завершавшихся колоннадой. Наверху размещались места для остальных зрителей, поддерживаюшиеся сложной системой столбов и арок, между которыми были расположены сводчатые галереи, служившие фойе, и лестницы. Функцию крыши выполнял тент (велум), натянутый на мачты.

 

20. Произведение художника Сандро Боттичелли (по выбору студента). Рождение Венеры. Боттичелли. Холст, темпера. «Рождение Венеры» было написано для Лоренцо диПьерфранческо Медичи. Сюжет картины связан с культурой двора Лоренцо Медичи, проникнутой философией неоплатонизма. В «Рождении» Сандро Боттичелли изобразил образ Афродиты Урании - небесной Венеры, дочери Урана, рожденной из моря без матери. На картине запечатлено не столько само рождение, сколько последовавший за тем момент, когда гонимая дыханием гениев воздуха, Венера достигает обетованного берега. Красоту обнаженной фигуры венчает нимфа Ора, являющаяся воплощением природы, она готова прикрыть ее плащом. Ора - одна из трех Гор, нимф времен года. Эта Гора, судя по покрывающим ее одежду цветам, покровительствует тому времени года, когда могущество Венеры достигает вершины. Возможно, на эту картину художника вдохновил один из гомеровских гимнов, в котором описывается, как Зефир, бог западного ветра, принес на остров Кипр Венеру, где ее приняли Горы. По представлениям кружка Лоренцо Медичи Венера, богиня любви, является также богиней человечности. Именно она учит людей разуму, доблести, она - мать Гармонии, рожденная от союза материи и духа, природы и идеи, любви и души. Искусство Италии 15 века. Ренессанс.