double arrow

ПРЕОДОЛЕНИЕ РАСКОЛА 4 страница


Тогда, признаться, я не выдерживаю карантина и смело шагаю, раз­бив термометры, по заразному лабиринту, обвешанный придаточными предложениями, как веселыми случайными покупками... и летят в под-



.4 1


228 Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы. С. 199-200.


229 Мандельштам О. Египетская марка. Л., 1928. С. 40. Далее ссылки на это изда­ние даются в тексте.


Модернизм


Композиция модернистского романа...



ставленный мешок поджаристые жаворонки, наивные как пластика пер­вых веков христианства, и калач, обыкновенный калач, уже не скрывает от меня, что он задуман пекарем, как российская лира из безгласного тес­та» (С. 65-66).

Эстетическая программа фрагментарной, разорванной поэти­ки, подчиненной прихоти индивидуального сознания, наносяще­го импрессионистические мазки на романное полотно, восприни­мается как достаточно необычная своей обнаженностью в «Египет­ской марке». Это заставляет автора прямо декларировать свой прием, обнажать творческую лабораторию, подчеркивая, что за этим скры­вается не только видение мира, характерное для взгляда импрессио­ниста, но и особые отношения между искусством и действительно­стью, миром художественным и реальным: их принципиальная не-разделенность, свободное перетекание одного в другое.

«Я не боюсь бессвязностей и разрывов.

Стригу бумагу длинными ножницами.

Подклеиваю ленточки бахромкой.

Рукопись — всегда буря, истрепанная, исклеванная.

Она — черновик сонаты.

Марать — лучше, чем писать.

Не боюсь швов и желтизны клея. Портняжу, бездельничаю.

Рисую Марата в чулке.

Стрижей» (С. 41).

После такого обнажения приема, почти лирического объясне­ния в любви к «бессвязностям и разрывам», совершенно логич­но — по логике импрессионистического романа — следует рассказ о том, как в доме боялись копоти керосиновых ламп, и в этом штрихе проявляется жизнь петербургской квартиры, ее особый за­пах, колорит, то, что сам поэт называл «хаосом иудейства».

Тот тип сознания, который является предметом изображения в романе, принципиально изменяет общепринятый масштаб собы­тий, явлений, вещей. Хвойная веточка, вросшая в глыбу донного льда, разрезанного на кубы, замеченная мельком на подводе пе­тербургского извозчика, чад керосиновых ламп, пропавшая жи­летка, сцена самосуда толпы — все эти явления как бы уравнены в сознании повествователя, образуют для него общую картину бы­тия, и утрата одного из них была бы воспринята как утрата целост­ности. Такая субъективность обосновывается как эстетический прин­цип организации романного текста по принципам поэтическим и утверждается как единственно возможный способ наиболее досто­верного выражения действительности:


«Я спешу сказать настоящую правду. Я тороплюсь. Слово, как по­рошок аспирина, оставляет привкус меди во рту.

Рыбий жир — смесь пожаров, желтых зимних утр и ворвани: вкус вырванных лопнувших глаз, вкус отвращения, доведенного до восторга.

Птичье око, налитое кровью, тоже видит по-своему мир» (С. 56).

Здесь и стремление выразить правду субъективного восприятия (такая-то правда как раз абсолютна), и обязательное для импрес­сиониста внимание к оттенкам красок, и аллитерация, столь ха­рактерная для Мандельштама-акмеиста.

Еще М. Пруст, основоположник импрессионистического ро­мана, сделал законы субъективной памяти организующей осно­вой романа, цементирующей его композиционную структуру, обес­печивающей композиционное единство импрессионистического произведения. Это привело к трансформации художественного вре­мени в романе: повествователь как бы скользит по времени, сво­бодно перемещается в художественном пространстве между прош­лым и будущим; действительным, настоящим временем романа становится «утраченное время», время прошлого, пережитого. Ко­нечно, в «Египетской марке» удельный вес «утраченного време­ни» несравнимо меньше, чем в прустовском романе, но его при­сутствие является, вероятно, характерным признаком импресси­онистической эстетики. Мандельштам вводит прошедшее время в свой роман и переживает его почти в прустовской манере, любов­но вглядываясь в оттенки цвета, осязая предметы, вдыхая запахи:

«Чтобы успокоиться, он обратился к одному неписанному словари­ку, вернее — реестрику домашних словечек, вышедших из обихода. Он давно уже составил его в уме на случай бед и потрясений:

— «Подкова» — так называлась булочка с маком.

— «Фрамуга» — так мать называла большую откидную форточку, которая захлопывалась, как крышка рояля.

— «Не коверкай» — так говорили о жизни.

— «Не командуй» — так гласила одна из заповедей.

Этих словечек хватит на заварку. Он принюхивался к их щепотке. Прошлое стало потрясающе реальным и щекотало ноздри, как партия свежих кяхтинских чаев» (С. 63).

Но помимо чисто прустовского внимания к «щепотке на за­варку», когда высохший листочек чая, распрямляясь в горячей воде, может вызвать целую цепь ассоциаций, развернуть целый сюжет в сознании героя, прошедшее время в романе Мандельштама — это еще и время историческое. Этот аспект «утраченного времени» свя­зан, в первую очередь, с темой Петербурга.


Модернизм


Композиция модернистского романа...



Образ Петербурга становится одним из лейтмотивов повество­вания, что вообще характерно для орнаментальной прозы: лейт­мотивы берут на себя организующую функцию сюжета. Этот образ создается по сугубо импрессионистическим принципам: воспри­нимающее сознание повествователя как бы аккумулирует грани предшествующей литературной традиции в трактовке Петербурга и накладывает его на современность, на живой образ города, при этом образ субъективен и подчинен только взгляду героя. Кроме того, именно взгляд художника-импрессиониста, для которого, кроме того, культурный и литературный, книжный мир не менее, а то и более реален, чем камни, мостовые, набережные, здания Петербурга, находит такой ракурс, при котором действительный и вымышленный города как бы сливаются, подчиненные воспри­нимающему сознанию — сознанию, способному соединить два образа — реальный и культурный, историко-литературный. На ули­цах Петербурга в «Египетской марке» появится и пушкинская пи­ковая дама, образ которой снижен «ботиками Петра Великого» и бессвязным бормотанием, и повествователь, совсем как пушкин­ский Евгений в «Медном всаднике», бросит в лицо не то царю, не то его творению:

«Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына! За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую кру­пинку «драже» в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянско­го собрания ответишь ты, Петербург!» (С. 49).

Петербург — это и улицы, набережные, по которым ведут на самосуд случайного прохожего, и прочитанная в чертах реального пейзажа литературная традиция, и даже судьбы разночинцев-шес­тидесятников, от которых герой Мандельштама (да и сам автор) ведут свою родословную.

«Вот только одна беда — родословной у него нет, — размышляют вместе Парнок и повествователь. — И взять ее неоткуда — нет и все тут! Всех-то родственников у него одна тетя — тетя Иоганна.

Да, с такой родней далеко не уедешь. Впрочем, как это нет родо­словной, позвольте, как это нет? Есть. А капитан Голядкин? А коллеж­ские асессоры, которым «мог Господь прибавить ума и денег». Все это люди, которых спускали с лестниц, шельмовали, оскорбляли в сороко­вых и пятидесятых годах, все эти бормотуны, обормоты в размахайках, с застиранными перчатками, все те, кто не живет, а проживает на Садо­вой и Подьяческой в домах, сложенных из черствых плиток каменного шоколада, и бормочут себе под нос. — Как же это? Без гроша, с выс­шим образованием?


Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха и тогда обнажит­ся его подспудный пласт. Под лебяжьим, гагачим, гагаринским пухом, под Тучковыми тучками, под французским буше умирающих набереж­ных, под хрустальными замками барско-холуйских квартир обнаружит­ся нечто совсем неожиданное.

Но перо, снимающее эту пленку — как чайная ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом. Лучше к нему не прикасаться» (С. 61-62).

В сознании героя, в его восприятии Петербурга воплощается психология разночинца, человека 1840-1850-х годов, его неприя­тие и подспудный страх перед аристократией, «гагаринским пу­хом», «Тучковыми тучками», зеркалами барских квартир; он ощу­щает свое родство не только с Голядкиным, но и Евгением, кото­рому «мог Господь прибавить ума и денег» — отсюда и вызов Петербургу, и такие крохотные детали, как драже в бумажном мешочке у курсистки на хорах, и бессвязный говор «каменной дамы». Все эти разномасштабные детали в импрессионистической прозе обретают один масштаб, уравниваются в сознании, стано­вятся принципиально равноправными, скрепленные прихотливы­ми законами воспринимающего сознания.

Мандельштам предельно точно описывает принципы импрес­сионистической эстетики, исходя из которых строит свой роман. «На побегушках у моего сознания два-три словечка «и вот», «уже», «вдруг»; они мотаются полуосвещенным севастопольским поездом из вагона в вагон, задерживаясь на буферных площадках, где наскакивают друг на друга и расползаются две гремящие сковороды.

Железная дорога изменила все течение, все построение, весь такт нашей прозы. Она отдала ее во власть бессмысленному лопотанию французского мужичка из Анны Карениной, железнодорожная проза, как дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна инструмен­тами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами, кото­рым место на столбе судебных улик, развязана от всякой заботы о кра­соте и округленности» (С. 67-68).

Так не заботится о красоте и округленности автор «Египетской марки», работая «бредовыми частичками», соединяя двумя-тремя словами, что на побегушках его сознания, разные эпизоды действи­тельности, связывая «скобяными предлогами» цветовые мазки Пе­тербурга, соединяя «инструментами сцепщика» несопоставимые, казалось бы, эпизоды. Это единственная возможность сохранить ком­позиционную целостность романа: ведь четкого контура, противо­стоящего цветовым мазкам, художник-импрессионист не знает.


Модернизм



Экспрессионистические тенденции



Экспрессионистические тенденции

Внутри модернизма в прозе 20-х годов рядом с импрессиониз­мом, активно взаимодействуя с ним, развиваются литературные тенденции, достаточно разнообразные по своим творческим и иде­ологическим устремлениям, определенная схожесть между кото­рыми, тем не менее, позволяет условно объединить их под именем экспрессионистических.

О значении экспрессионистических тенденций в этот период свидетельствует их наличие в творчестве М. Горького («Рассказ об одном романе», «Карамора»), молодого В. Каверина («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль», дру­гие рассказы). Повести М. Булгакова «Дьяволиада», «Собачье серд­це», «Роковые яйца» тоже представляют один из вариантов экспрес­сионистической эстетики, характеризующей литературную эпоху. Роман Ю. Олеши «Зависть» и его роль в литературном процессе тех лет показывают, сколь перспективна была подобная эстетическая система для решения важных, а подчас и трагических коллизий эпохи.

Что связывает этих художников, что позволяет поставить их произведения в один общий ряд? Прежде всего, наиболее общие принципы отображения действительности, приведшие к экспрес­сионистической эстетике или обусловившие появление ее черт в творчестве этих и многих других писателей.

Необходимо подчеркнуть, что экспрессионистическая эстети­ка или важнейшие ее элементы не были открытием художествен­ной культуры XX в., подобно тому как элементы импрессионизма Вельфлин обнаружил в живописи Рембрандта и осмыслил как за­кономерное явление в развитии мирового искусства. Экспрессио­низм тоже должен быть понят в более широком контексте, нежели оформившиеся теоретически течения в модернистском искусстве начала века. Наиболее близкой нам в хронологическом и духовном плане литературной традицией, несущей в себе элементы экс­прессионистической эстетики, является творчество Н. Гоголя, ав­тора «Носа» и «Портрета», В. Одоевского, А. Вельтмана, М. Салты­кова-Щедрина («Сказки», «История одного города»). Эту связь с классической традицией осознавали и писатели, о которых мы ведем речь: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской "Шинели"», — писал уже позднее, в


середине 60-х годов, В. Каверин. Теперь, в середине XX в., следо­вало бы добавить: «И из гоголевского "Носа"»230. Исследователь литературы 20-х годов Е. Б. Скороспелова обозначает данную тен­денцию как «трагический гротеск» или «гофманиану». «Думается, — пишет она, — что об этой традиции можно говорить не только в связи с творчеством М. Булгакова, но и по отношению к ранним произведениям самого В. Каверина, первым опытам Л. Лунца, не­которым рассказам А. Грина и В. Катаева. Использование гротеска характерно и для раннего И. Эренбурга, хотя, если искать его пред­шественников, это, скорее, А. Франс.

Эти писатели никогда не объединялись организационно на ка­кой-либо общей идейно-эстетической платформе. Несхожей была дальнейшая творческая судьба художников, большинство из кото­рых сыграло выдающуюся роль в развитии советской литературы. Но в ряде произведений, написанных ими в начале 20-х годов, выражено сходное понимание действительности, создан своеоб­разный и обладающий известной целостностью художественный мир»231.

При всем различии творческой индивидуальности художников и проблематике произведений их объединяют общие черты экс­прессионистической эстетики, которые И. Иоффе определил сле­дующим образом: повышенная, сгущенная выразительность обо­стренных фраз, ритмов и линий; темы ударных моментов с резко вычерченными контурами; деформация внешнего мира как дефор­мация представлений эмоциями. Исследователь выделяет еще один значимый момент, отличающий экспрессионизм от прочих мо­дернистских эстетических систем: «В политематической компози­ции целого произведения экспрессионисты ради индивидуализа­ции каждой темы применяют различные стилистические планы; каждая тема получает такую резко самостоятельную фактуру, ко­торая исключает импрессионистическое мерцание, но сохраняет каждую плоскость независимой»^-.

Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе вовсе не являются самоценными. За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразитель-

230 Каверин В. Здравствуй, брат. Писать очень трудно... М., 1965. С. 83.

231 Скороспелова Е. Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе
первой половины 20-х годов. М., 1979. С. 103-104.

232 Иоффе И. Культура и стиль. Системы и принципы социологии искусства.
С.323.


Модернизм


Экспрессионистические тенденции



ной, зримой, экспрессивной форме представить наиболее значи­мые, глубинные вопросы бытия: «Экспрессионистическая проза предпочитает проблемы общефилософские, проблемы человечес­кого сознания и интеллекта вообще, общие проблемы мировоз­зрения, морали, соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства»233.

Именно проблемы культуры и варварства ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому и доктору Борменталю превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, ко­торые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел зловещие результаты деятельности антисистемы, когда буквально на глазах в течение нескольких лет превращались в ничто элемен­тарные представления, составляющие даже самый поверхностный уровень повседневной бытовой культуры: он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается культура, быт, бытие. Фантастический сюжетный ход (превращение собаки в человека под скальпелем хирурга) давал возможность показать почти биологическую сущность осмысляе­мых писателем социальных процессов. Абсурдность происходяще­го выявляется Булгаковым с помощью фантастического гротеска и в «Роковых яйцах», и в «Дьяволиаде». Гротескный принцип ти­пизации приходит в модернистской литературе на смену традици­онным реалистическим средствам мотивации образа.

Принципы мотивации позволяют объединить столь различных художников, какими были, к примеру, В. Набоков, М. Булгаков, Е. Замятин, Ю. Олеша. Именно Олеша в своей знаменитой «Завис­ти» показывает самые разнообразные варианты модернистской де­терминации характера.

Андрей Бабичев, о котором мы уже упоминали, мотивирован колбасой и Четвертаком: так снижается образ делового человека, инженера, «спеца», социальная роль которого характерна для нор­мативизма 20-х годов — вспомним образ Бадьина из «Цемента» Гладкова, отчасти пародируемый Олешей. Речь идет не о созна­тельной пародии, пародируется литературное клише, социальная

233 Иоффе И. Культура и стиль. Системы и принципы социологии искусства. С.324.


роль, ставшая социальной маской с заранее предопределенными перспективами развития.

Другой герой Олеши, Володя Макаров, приемный сын Андрея Бабичева, очарован автоматами, стремится превратиться в маши­низированного человека, робота, ибо именно таким ему и Анд­рею Бабичеву видится человек будущего. Олеша использует форму письма, приоткрывая внутренний мир своего героя и обнажая сам механизм формирования явно ущербной личности. «Я — человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь — зверье! Породис­тые! Замечательно равнодушные, гордые машины... Я хочу быть маши­ной.. Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине — вот оно что! Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас». В этой нарочитой, явно спародированной и сниженной детерминированности харак­тера машины Олеша полемизирует с концепцияи А. Богданова, ЛЕФа, конструктивизма, футуризма, предельно упрощавшими человеческую личность. Гротескные образы Володи Макарова и Андрея Бабичева, в которых до апогея доведены требования отре­чения от своего «я», от сложного и многообразного мира личнос­ти, явились главными аргументами Олеши в полемике о концеп­ции личности.

Для доказательства несостоятельности весьма распространен­ных тогда представлений о человеке — винтике, или, как говори­ли теоретики «левого фронта», «отчетливо функционирующем че­ловеке», Олеша прибегает к гротескным образам: в каждом герое «Зависти» доводится до апогея какая-либо одна черта: Володя Макаров предстает функцией машины, Андрей Бабичев — функ­цией дела, Кавалеров воплощает в себе верх инфернальности, Иван Бабичев — пророк семейного счастья. Гротескные образы, харак­терные для экспрессионизма, оказываются подкреплены особыми принципами типизации, весьма далекими от реалистических. В художественном мире повести каждый из героев имеет лишь одно определяющее начало, которое и доводит до абсурда ту или иную черту характера. Для Ивана Бабичева в качестве такового выступа­ет подушка, с которой он неразлучен, для его брата Андрея Баби­чева — мечта о вкусной и дешевой колбасе (он любит колбасу так, как можно любить искусство, природу, женщину). Реальная кар­тина мира искажается, характеры деформируются, нарушаются фа­бульные связи, мотивировки событий получают некий ирреаль­ный смысл.





Модернизм


«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека



Подобные принципы типизации проводят довольно четкую границу между импрессионистической и экспрессионистической эстетикой. Для импрессионизма характерен вообще отказ от объяс­нения фактов, фабульных связей чаще всего нет как таковых, ху­дожника интересует просто совокупность принципиально случай­ных, не связанных друг с другом эпизодов, в сложной вязи которых отражается прихотливый образ эпохи. Экспрессионистическая по­этика характеризуется строгой заданностью детерминант характеров и событий, логической основой сюжета, которые, правда, вовсе не носят правдоподобного, реалистического характера. Напротив, они фантастичны и ирреальны. Так, например, персонаж рассказа М. Горького «Рассказ об одном романе» порожден фантазией писа­теля, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в реальную жизнь, не имеет объема, существует лишь в плоскости, но не в пространстве, не имеет профиля. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова (вроде бы «реальная», ибо на его похо­ронах за фобом шли жена и дети), определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сло­жившихся весьма удачно для несуществующего героя. Но важнее всего то, что бумажная жизнь намного реальнее жизни живой: она по­вергает ниц человека во плоти и возносит бумажного подпоручика Киже, которого никогда никто не видел, но который живет впол­не реальной жизнью, ибо не могут же официальные бумаги лгать: и живая жизнь подлаживается под циркуляр.

Ирреальность, фантастичность героя (Шариков, подпоручик Киже, персонаж «Рассказа об одном романе») и сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной детерминан-той характера, подчиняющей себе персонаж, являются важней­шим проявлением экспрессионистической поэтики. Следует под­черкнуть, чо экспрессионизм в прозе 20-х годов обнаружил боль­шую «валентность» по тношению к альтернативным эстетическим системам, чем импрессионизм. Экспрессионистическое исследо­вание действительности оказалось очень продуктивным, открыва­ло перед художником возможность наиболее яркого, зримого по­стижения тех проблем, прежде всего социальных, которые были поставлены новой реальностю с ее подчас действительно неверо­ятными смещениями общественных планов, социальных смылов, алогичными связями и сцеплениями событий. В экспрессионисти­ческом контексте, подсказанном самой жизнью, естественным кажется и оживление литературного персонажа, недодуманного, недоделанного автором, и появление на улицах Москвы говоря-


щего черного кота, пытающегося заплатить кондуктору в трамвае, и наличие у бурого медведя-кузнеца из «Котлована» А. Платонова обостренного классового чутья. Характерным является то обстоя­тельство, что элементы экспрессионизма проникают в другие эс­тетические системы, обогащая их и активно взаимодействуя с ними. Явным примером такого взаимодействия является «Жизнь Клима Самгина» Горького, своего рода канон реалистической эстетики 20—30-х годов. Но элементы экспрессионистической поэтики, внед­ряясь в произведение, вовсе не разрушают его изнутри, но делают более зримой авторскую концепцию. Навязчивый мотив двойни-чества, характеризующий разорванность сознания Самгина и реа­лизованный в самой фантастической картине его страшного сна из третьей части, когда два солнца освещают его путь и герой осознает, что не имеет тени, является важным средством выраже­ния авторской позиции. Явно противореча реалистической поэти­ке жизнеподобия, характерной для нового реализма, элементы экс­прессионизма, тем не менее, оказываются «валентны» ей и орга­нично сочетаются с конструктивными элементами сугубо реалис­тической поэтики.

Экспрессионизм, взаимодействуя с альтернативными эстети­ческими системами, не растворялся в них, но развивался на про­тяжении 20—30-х годов вполне самостоятельно. Роман Е. Замятина представляет один из вариантов, притом наиболее плодотворных, этого развития.

«Мы» Е. Замятина:

полемика с химерической концепцией

мира и человека

Экспрессионистическая эстетика в литературе 20-х годов су­ществует в резкой оппозиции к нормативной эстетике соцреализ­ма. Как принципиально противоположные предстают реалистичес­кая и экспрессионистическая концепции мира и человека. Химе­рическая, в сущности разрушительная и безнравственная в своей основе концепция, особенно характерная для литературы 20—30-х годов, вызвала и мощную ответную реакцию. В поисках антитезы утопическому роману соцреализма и в целом утопической идее литература обратилась к жанру романа-антиутопии.

1В - 4063


Модернизм

Мировая литература XX в. богата антиутопиями, произведени­ями, как бы предостерегающими человечество от бездумного втор­жения в уязвимую плоть реальности, от безответственных и пре­ступных в своей основе попыток насильственного преобразования бытия. Достаточно назвать здесь роман Дж. Оруэлла «1984», описы­вающий трагизм положения человека, живущего в тоталитарном обществе, показывающий, что было бы с Англией и англичана­ми, если бы там восторжествовал социализм. Но еще в большей степени антиутопия характерна для русской литературы XX в.: мы имели значительно больше материала для умозаключений на сей счет, чем многие другие. Даже В. Набоков в интервью А. Аппелю признался, что и он этому жанру отдал дань — при всем отсут­ствии интереса к социальной проблематике, при всем его нежела­нии делать литературу ареной политической борьбы.

— Есть ли у Вас, — спрашивает автор интервью у Набокова, — ка­кое-либо мнение о русской, если к ней приложимо такое определение, антиутопической традиции, начиная с «Последнего самоубийства» и «Го­рода без имени» в «Русских ночах Одоевского и до брюсовской «Рес­публики Южного Креста» и «Мы» Замятина, — ограничусь лишь не­сколькими примерами?

— Мне эти вещи неинтересны.

— Справедливо ли сказать, что «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных» — это своего рода пародийные антиуто­пии с переставленными идеологическими акцентами — тоталитарное государство здесь становится предельной и фантастической метафо­рой несвободы сознания — и что тема обоих романов — именно такая несвобода, а не политическая?


Сейчас читают про: