Преодоление раскола 2 страница

Импрессионистическую эстетику Е. Замятин рассматривает как своего рода предварительный этап для возникновения экспресси­онистического «синтетизма». Импрессионизм, по мысли писате­ля, открыл мозаичность мира, смещение планов, фрагментарность картин бытия, резко сместил пространственные и смысловые, содержательные масштабы. Экспрессионизм же как бы доделал начатую ранее работу: открытия импрессионизма оказались под­чинены строгой логике идеи, важнейшей и единственной мысли произведения. Фантастичность и алогизм действительности моти­вировались уже не просто способностью художника видеть мир,

²⁰⁵ Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем//Е. Замятин. Мы.
Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания. Кишинев, 1989. С. 515.

²⁰⁶ Замятин Е. Новая русская проза//Там же. С. 518.

²⁰⁷ Замятин Е. О синтетизме//Там же. С. 506.

1Л - 40ЙЗ

Модернизм

Импрессионистические тенденции

но способностью этот мир осмыслить, подчинить жесткой идее. «Смещение планов для изображения сегодняшней, фантастичес­кой реальности — такой же логически необходимый метод, как в классической начертательной геометрии — проектирование Х-ов, У-ов, 2-ов... Синтетизм пользуется интегральным смещением пла­нов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира (разорванность и фрагментарность мира — наследство, доставшееся «синтетизму» от импрессионизма. — М. Г.) — никог­да не случайны; они скованы синтезом, и ближе или дальше — но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кус­ков — всегда целое»²⁰⁸. Иными словами, открытия импрессионис­тов, по мысли Замятина, должны быть подчинены постижению новой действительности, которая, однако, может быть постигну­та лишь экспрессионистом, способным свести фрагменты мозаи­ки в точку, объединить их векторами лучей, подчинить опреде­ленному идеологическому центру.

Как же мыслятся в работах Е. Замятина принципы нового ис­кусства? Это искусство, включающее в себя прежний творческий опыт — и решительно переосмысляющее, преобразующее его, «син­тезирующее», на чем настаивает художник. «Если искать какого-либо слова для определения той точки, к которой движется сей­час литература, — я выбрал бы слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в сим­волике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза. И диалектически: реализм — тезис, символизм — антитезис, и сейчас — новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопичес­кие, уводящие к бесконечностям, стекла символизма»²⁰⁹.

При этом Е. Замятин рассматривает гротескность и фантастич­ность нового синтетического искусства как его неотъемлемое ка­чество, обусловленное стремлением литературы осмыслить новую реальность, взломанную не только революцией, но и новейшими открытиями точных наук, переворотом в философии. Отсюда под­черкнутая антиреалистичность нового искусства: «Сегодня, когда точная наука взорвала самую реальность материи, — у реализма нет корней, он — удел старых и молодых старцев. В точной науке — анализ все более сменяется синтезом, задачи микроскопические — задачами Демокрита и Канта, задачами пространства, времени,

Замятин Е. О синтетизме/Дам же. С. 507. Замятин Е. Новая русская проза. С. 528.

вселенной. И, явно, эти новые маяки стоят перед новой литерату­рой: от быта — к бытию, от физики — к философии, от анализа — к синтезу»²¹⁰. Сама жизнь, продолжает Замятин, «сегодня переста­ла быть плоско реальной: она проектируется не на прежние не­подвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, рево­люции. В этой новой проекции — сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда — так логична в сегодняшней литературе тяга имен­но к фантастическому сюжету или сплаву реальности и фантасти­ки»²¹¹. Новая экспрессионистическая проекция, делающая мир фантастичным и алогичным и вскрывающая тем самым его истин­ную логику, становится, по мысли Замятина, наиболее значи­тельной перспективой литературного развития.

Импрессионистические тенденции

Закономерность появления в литературе 20-х годов ярко выра­женных модернистских эстетических систем осознавалась современ­никами как вполне естественная и связывалась с предшествующим этапом литературного развития. На это указывал, в частности, В. Гофман в статье «Место Пильняка». «Следующая, уже революци­онная, эпоха была поставлена перед необходимостью считаться так или иначе, с переворотом в прозе, произведенным книгами и жур­налами символистов. Кое-кто из прозаиков пошел в обход прозы символистов (М. Зощенко, А. Слонимский, В. Каверин, И. Эренбург). Другие же — их большинство — пошли по линии использования различных элементов предыдущей культуры. Синтаксис, ритмика, диалектизмы, стилизация, физиологический натурализм и снижаю­щие подробности в описаниях, «высокая» декламация, негибкий депсихологизированный герой, цитация, даже графические при­емы — все это в том или ином соотношении легло в основу совре­менной прозы. Влияние А. Белого и А. Ремизова оказалось для со­временной прозы решающим. Это было влияние не их системы, а отдельных элементов системы, по-разному вошедших в современ­ную прозу и по-разному гипертрофированных»²¹².

²¹⁰Тамже. С. 527.

²¹¹ Там же.

²¹² Гофман В. Место Пильняка//Борис Пильняк. Л., 1928. С. 30-31.

^^^^^ШШШ^ШШШШШ^

Модернизм

Импрессионистические тенденции

Размышляя о стилистической какофонии прозы 20-х годов, В. Гофман, по сути дела, говорит о начавшемся процессе форми­рования химерической культуры. Влияние «не системы, а отдель­ных элементов системы» и есть значимый знак разрушения пре­жних эстетических систем в результате начавшейся работы анти­системы. Все перечисленные черты оказываются заимствованы из прежних эстетических систем — но хаотически, вне логической связи друг с другом. Это был первый этап формирования химери­ческой культурной конструкции, затронувший все ветви литера­турного процесса, в том числе и модернистскую. Но если в реализ­ме сложилась строгая, логичная, жестко нормативная и по-своему обаятельная эстетическая система соцреализма, основанная на мощ­ной художественной, пусть и антигуманистической, идее, то ли­тература модернизма демонстрирует иную картину. Разумеется, ху­дожественное пространство пореволюционной эпохи было букваль­но наполнено осколками прежних художественных миров, где хаотически перемешались те самые «различные элементы преды­дущей культуры», о которых размышляет В.Гофман: физиологи­ческий натурализм и высокая декламация, сказ и негибкий депси-хологизированный герой с графическими приемами, совсем уж не характерными для литературы. Но эти осколки совсем по-раз­ному повели себя, попав с равной степенью разброса в модерни­стскую и реалистическую систему. Если соцреализм воспринял, к примеру, этику традиционного реализма и переиначил ее, сделав антигуманное проявлением социалистического гуманизма и на­звав естественные человеческие проявления гуманизмом буржуаз­ным и классово чуждым, то в модернистской эстетике отразился, скорее, внешний хаос мира.

Наиболее наглядно процесс творчества новой художественной формы из обломков прежней литературной традиции, несущей в себе мощный культурный потенциал, проявился в романе Б. Пиль­няка «Голый год».

В «Голом годе» Пильняк демонстративно отрекается и от реа­лизма как творческого метода, и от феноменальной поэтики, ха­рактерной для реализма и основанной на четкой причинно-след­ственной связи явлений и характеров. В результате сюжет утрачивает свою традиционную организующую роль, его функцию выполняют лейтмотивы, фрагменты повествования скрепляются ассоциативными связями, что характерно для орнаментальной прозы. Перед читате­лем проходит серия разрозненных фрагментов действительности. Жизнь фрагментарна и калейдоскопична, смена фрагментов пове-

ствования, казалось бы, не обусловлена логически. Нарочитая не­законченность, неслаженность и невыстроенность композиции обнажается и подчеркивается писателем даже в названии глав, но­сящих как бы черновой характер: «Глава VII (последняя, без на­звания)», или же «Триптих последний (Материал, в сущности)». Разрозненные картины действительности, не сложенные, случай­ные в калейдоскопе бесконечного чередования, призваны пере­дать несложившееся еще бытие, взломанное революцией, но не устоявшееся, не обретшее внутренней логики, а потому хаотичес­кое, бессмысленное, абсурдное и случайное.

Думается, что импрессионистическая эстетика, способная включить в себя и органически преобразовать в себе обломки преж­них культурных пластов, в наибольшей степени соответствовала творческим задачам тех художников, которые стремились воссоз­дать картину, выражающую атмосферу переходной эпохи, ее ауру, наиболее зримое воплощение общего состояния мира. Импрессио­низм, совершенно пренебрегающий деталями формы, чтобы до­биться наибольшей силы выражения, «изображает форму только светом и тенью, в то время как глаз рисовальщика ищет контура предметов»²¹³. В этом противопоставлении контура свету и тени, мазку, на котором настаивает немецкий историк и теоретик ис­кусства Кон-Винер, скрывается конструктивная основа поэтики импрессионизма, стремящегося «выразить форму не абстрактным рисунком, а передачей красочного мироощущения», предлагаю­щего «технику широко наложенных красок, в совершенстве пере­дающую жизнь»²¹⁴.

В 1930 г. издательство «Акадегша» выпустило книгу Г. Вельфли-на «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве», в которой значительное место отводилось ана­лизу импрессионистической поэтики. Сам факт выхода ее на рубе­же 20—30-х годов не является, вероятно, случайностью и не слу­жит всего лишь доказательством интереса советского общества той эпохи к работам немецких искусствоведов. Думается, в этом факте есть определенная закономерность.

Вельфлин вовсе не сводил возникновение импрессионизма лишь к искусству XX в., с возникновением школы, с теоретичес­ким самоосознанием данной эстетической системы. Он рассматри-

²¹³ Кон-Винер. История стилей изящных искусств. М., 1916. С. 20-21.

²¹⁴ Там же. С. 63-64.

Модернизм

Импрессионистические тенденции

вал элементы импрессионистического стиля как проявляющиеся в искусстве самых разных эпох. «Картина оживленной улицы, как она написана хотя бы Моне, — писал Вельфлин, — картина, в рисунке которой ничто, решительно ничто,не соответствует тому, что мы привыкли считать формой, известной нам из природы, — картина с таким явным несоответствим знака и вещи, конечно, еще невозможна во времена Рембрандта, однако в своей основе импрессионизм существовал уже тогда... Знаки изображения со­вершенно отделились от реальной формы... Видимость торжествует над бытием»²¹⁵. Пафос слов немецкого исследователя состоял в утверждении универсальности импрессионистического стиля, пер­спективности его творческих потенций: «Где контур покоящегося шара перестал быть геометрически чистой формой круга и изобра­жается посредством ломаной линии, где моделировка шаровой поверхности распалась на отдельные комья света и тени вместо того, чтобы равномерно изменяться посредством незаметных от­тенков, — всюду в таких случаях мы стоим уже на импрессионис­тической почве»²¹⁶.

В 1927 г. И. Иоффе писал о проявлении импрессионистической поэтики в литературе: «В прозе импрессионизм раздробляет тол­стый реалистический роман на мелкие эпизоды — новеллы... вме­сто события — впечатления от события незаинтересованного зри­теля: общая линия и пара деталей, без подробного описания, без мотивировки сцеплений... Импрессионистические новеллы этюд-ны, эскизны, недоговорены. Здесь нет ни ясности однолинейного реалистического рассказа, ни энергического схематизма экспрес­сионистической новеллы. Характер, поступки отступают перед их сочетанием, перед стечением обстоятельств происшедшего. Коло­рит события преобладает над фабулой события... Личность инте­ресна в пределах данного мгновенного события, и не более. Имп­рессионизм... дает человека не единой, спаянной волей, но теку­чих, изменчивых настроений, безвольного, разорванного на тысячи ощущений»²¹⁷. Далее И. Иоффе предлагает основные черты имп­рессионистической техники в литературе: во-первых, фиксация впечатления через всплывшую, часто случайную деталь; во-вто-

²¹⁵ Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции сти­
ля в новом искусстве. М.; Л., 1930. С. 25-26.

²¹⁶ Там же.

²¹⁷ Иоффе И. Культура и стиль: Система и принципы социологии искусств Л
1927. С. 260-261.

рых, принципиальная неразделенность на важное и второстепен­ное; в-третьих, наличие словесных мазков, сочетание словесных рядов, внутренне не связанных между собой, но окрашивающих друг друга; в-четвертых, употребление коротких фраз, не требую­щих логического членения; в-пятых, разработка эпитета сложных и утонченных оттенков, свободного от привычных и логических признаков вещи.

Признаки «импрессионистической техники», о которых гово­рит И. Иоффе, характеризуют поэтику Б. Пильняка и обусловлены не прихотью и не вычурностью, свойственной индивидуальности писателя, но спецификой его мироощущения, важнейшими для него эстетическими принципами, в конечном итоге, проблемати­кой его произведений, самой действительностью, представшей перед художником именно такими своими граняи.

«Разломанность» и фрагментарность композиции «Голого года» обусловлена отсутствием в романе такой точки зрения на проис­ходящее, которая могла бы соединить несоединимое для Пильня­ка: кожаные куртки большевиков и разгул русской вольницы, Китай-город и деревенскую баню, где солдатка награждает сифи­лисом случайного встречного. Только наличие такой композици­онной точки зрения, в которой был бы выражен идеологический центр произведения, своего рода система координат, способная объединить и объяснить явления, расположенные Пильняком в эпическом пространстве его произведения, могло бы сделать ком­позицию более стройной, сложить разрозненные фрагменты по­вествования в некий ряд. Такой идеологический центр предпола­гает литература социалистического реализма, поэтому элементы модернистской поэтики достаточно редки в произведениях, при­надлежащих этому творческому методу, составляют, скорее, ис­ключения.

Отсутствие подобного идеологического центра, который пре­допределил бы объективную, единственно возможную взаимосвязь фрагментов бытия, запечатленных Пильняком, как бы компенси­руется наличием в повествовании множества точек зрения на про­исходящее, свести и соединить которые не представляется воз­можным. Их наличие еще более подчеркивает несвязанность и раз­рушенность общей картины мира, представленной в «Голом годе». В «Необходимом примечании» к «Вступлению» прямо формулиру­ется стремление связать распадающуюся на глазах действительность несколькими точками зрения — и объективную невозможность сделать это. «Белые ушли в марте — и заводу март. Городу же (горо-

Модернизм

Импрессионистические тенденции

ду Ордынину) — июль, и селам и весям — весь год. Впрочем, — каждо­му — его глазами, его инструментовка и его месяц. Город Ордынин и таежевские заводы — рядом и за тысячу верст отовсюду. — Донат Ратчин — убит белыми: о нем — все». (Вспомним мысль И. Иоффе: «Личность интересна в пределах данного мгновения, и не более».) В коротком и, казалось бы, совершенно бессмысленном «необ­ходимом примечании» выражена не только эстетическая система Пильняка, но и суть его взгляда на мир, суть его творческой кон­цепции мира и человека.

Мир разрушен и противоречив: пространственные отношения обнаруживают свою несостоятельность или, в лучшем случае, от­носительность (город и заводы «рядом и за тысячу верст отовсю­ду»); традиционная логика, построенная на причинно-следствен­ных связях, нарочито взорвана. Выход в том, чтобы каждому герою предложить собственную точку зрения на этот смятый и алогич­ный мир: «Каждому — его глазами, его инструментовка и его месяц». Однако разрозненные точки зрения не в состоянии соединить фраг­менты действительности в цельную картину. Общий идеологичес­кий центр рассыпался, образовывал множество точек зрения, мно­жественность позиций, которые в художественном мире «Голого года» составляют неразрешимое уравнение, не сводимое к какой-либо целостности.

Мир предстал перед художником алогичным, разорванным, не сложившимся в общую картину; такое видение мира определило поэтику его романа, стилистику, ориентированность на принципы орнаментальной прозы. В конечном итоге, такое восприятие дей­ствительности определило важнейшие принципы эстетической сис­темы Пильняка, которую можно назвать импрессионистической.

Важнейшей чертой этой системы явился отказ от реалистичес­ких принципов типизации. Реализм как творческий метод предпо­лагает детерминизм, более или менее жесткую связь событий, яв­лений, характеров, обстоятельств. Важнейшей, конститутивной чертой импрессионизма 20-х годов явился как раз принципиаль­ный отказ от детерминизма. Найти ту точку зрения, которая могла бы объяснить переходное состояние мира, каким-то образом орга­низовать хаос, оказалось невозможным. Обстоятельства уже неспо­собны сформировать характер. Они предстали как несоединенные какой-либо логической связью, как разрозненные фрагменты дей­ствительности.

Отсутствие социального детерминизма ведет к тому, что в ха­рактерах утверждается иной детерминационный центр, лежащий 200

не вне героя, не в сфере его социальных, личностных и межлич­ностных связей, носящих локальный или же глобальный харак­тер, но в самой личности героя. Этим объясняется тот факт, что импрессионистическая эстетическая система 20-х годов обнару­живает столь очевидное тяготение к элементам натурализма, фи­зиологические инстинкты в наиболее явном и неприкрытом виде, ибо они практически не обузданы социальными связями челове­ка, культурой, воспитанием, оказываются одной из важнейших сфер детерминации героя и целых масс людей. Примером здесь может служить эпизод из пятой главы Части третьей триптиха (са­мой темной), повествующей о прохождении через станцию «Разъезд Мар» поезда номер пятьдесят седьмой смешанный, «забитого людь­ми, мукой и грязью», в котором «в теплушках, где люди сидят и стоят на людях, не спит никто, теплушки глухо молчат».

Еще раз подчеркнем: в данном случае натуралистические эле­менты, их конструктивное, репрезентативное значение для импрес-сионистичекой эстетической системы объясняется не случайностью, не эпохой, не раскрепощением личности и т.д., но принципами типизации, характерной для этой литературы. Предопределенность характера видится не в типических обстоятельствах, сколь угодно широко или же узко трактуемых, но в самой личности. Смена гло­бального, эсхатологического масштаба, как понимается револю­ция в начале 20-х годов, девальвирует культурные, нравственные и прочие основания личности, обнажая «естественные начала», пол, главным образом.

В той импрессионистической картине мира, которую создал в «Голом годе» Б. Пильняк, как бы намечается хотя бы гипотетичес­кая возможность синтеза фрагментов действительности, попавших в поле зрения писателя. Точкой зрения, дающей подобную перс­пективу, оказывается точка зрения большевиков, хотя она и явно непонятна писателю. «В доме Ордыниных в исполком (не было на оконцах здесь гераней) — собирались наверху люди в кожаных куртках, большевики. Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный кра­савец, каждый крепок, и кудри кольцом под фуражкой на затылок, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности — отбор. В кожаных куртках — не подмочишь. Так вот знаем, так вот хотим, так вот постави­ли — и баста».

Но знаменитые «кожаные куртки» Пильняка тоже были лишь импрессионистическим образом. Собирательность портрета, его нарочитая, принципиальная овнешненность, только лишь и воз-

Модернизм

Импрессионистические тенденции

можная в данной эстетической системе, подчеркивание решимос­ти как единственной доминанты характера не могли сделать точку зрения «кожаных курток» тем идеологическим центром, который скрепил бы повествование, синтезировал разрозненные картины действительности. Если бы их точка зрения стала доминирующей то конфликт между ними и обывателями, частными жителями' мужиками и бабами, был бы освещен так же, как в «Неделе» Ю. Либединского. Отсутствие этого идеологического центра и яв­ляется той принципиальной гранью, которая отделяет эстетику социалистического реализма от импрессионистической системы Именно этот идеологический центр и формирует принцип норма­тивности. Именно поэтому соцреализм оказался столь питатель­ной почвой для антисистемной идеологии, которая, сполна реа­лизовав себя в рамках эстетики нормативизма, так и не смогла воплотиться в модернизме. Идеологический центр, способный подчинить себе общую художественную концепцию мира и чело­века, ему чужд в принципе. Особенно ярко эта чуждость прояви­лась в импрессионистическом художественном мире Б. Пильняка. Характерно, что преклонение и страх перед несгибаемой волей боьшевиков проявятся не только в «Голом годе», но будут харак­терны и для последующих произведений Пильняка. В «Повести непогашенной луны», сыгравшей роковую роль в жизни писате­ля, профессор Лозовский, один из хирургов, которому предстоит оперировать командарма Гаврилова, говорит своему коллеге Ко-косову:

— А страшная фигура, этот Гаврилов, ни эмоции, ни полутона, —
«прикажете раздеваться? — я, видите ли, считаю операцию излишней', —
но если вы, товарищи, находите ее необходимой, укажите мне время и
место, куда я должен явиться для операции». — Точно и коротко.

— Да-да-да, батенька, знаете ли, — большевик, знаете ли, ничего не
поделаешь, — сказал Кокосов.

Можно предположить, что в «Повести непогашенной луны» Пильняк предпринимает попытку выйти и за рамки импрессио­нистической художественной системы. Это возможно сделать впи­сав фрагменты действительности («мазки») в единый контур сю­жет, систему событий, идеологический центр. Таким идеологичес­ким центром в повести предстает образ негорбящегося человека Именно он, сидящий ночами в своем кабинете, противостоит живой и естественной жизни: «... в кино, в театрах, варьете, в пабах и пивных толпились тысячи людей, <...> шалые автомобили жрали улич-202

ные лужи своими фонарями, выкраивая этими фонарями на тротуарах толпы причудливых в фонарном свете людей, <...> в театрах, спутав время, пространство и страны, небывалых греков, ассиров, русских и китайских рабочих, республиканцев Америки и СССР, актеры всякими способами заставляли зрителей неистовствовать и рукоплескать». Этой манере изображения действительности, нарисованной яркими, не связанными друг с другом, наложенными друг на друга мазками противостоит мир трезвых дел и расчета, мир негорбящегося че­ловека. Все в этом мире подчинено строгому контуру: «Вехами его речи были СССР, Америка, Англия, земной шар и СССР, английские стерлинги и русские пуды пшеницы, американская тяжелая индустрия и китайские рабочие руки. Человек говорил громко и твердо, и каждая его фраза была формулой».

В двух приведенных цитатах Б. Пильняк нарочито сталкивает импрессионистическую и «контурную» картины действительности. Побеждает последняя. Стремясь внести в свой художественный мир некое организующее начало, способное собрать разрозненные кар­тины бытия в нечто целостное, единое, Пильняк почти фатально приходит от кожаных курток, в делах и планах которых ему виделась перспектива преодоления хаоса, к образу негорбящегося человека. Этот герой, как бы возвысившись над художественным миром пове­сти, накладывает на живую жизнь жесткий контур, схему, как бы обездвиживая ее, лишая внутренней, пусть и хаотичной, свободы. Этот конфликт выражен не только на уровне сюжета, в страшной судьбе командарма Гаврилова-Фрунзе, но и на уровне поэтики, где импрессионизм сталкивается с сюжетом-схемой, разноцветные па­рящие мазки — с серым контуром. Найдя организующий идеологи­ческий центр, Пильняк ужаснулся ему, не принял, оттолкнул от себя, оставшись в своих последующих вещах в рамках импрессио­нистической поэтики, в том же «Красном дереве». Художествен­ный мир Б. Пильняка при всей своей внешней аморфности, фраг­ментарности, случайности был отражением течения живой жиз­ни, взрытой трагическими историческими перипетиями русской действительности 10-20-х годов. Художник не принимал, отвергал «контур», мертвящую схему, кому бы она ни принадлежала — ко­жаным курткам или же негорбящемуся человеку.

Творческий эксперимент по введению контура в импрессио­нистическую эстетическую систему дорого стоил Пильняку. Лишь такая внутренне конфликтная поэтика могла обнажить поэтичес­кую суть произведения: «В обвинении Сталина в злонамеренной отправке Фрунзе на ненужную операцию, приведшую к его смер-

Модернизм

Принципы типизации

ти, никакой путаницы нет. Обвинение достаточно прямое и ясное. Не случайно в 37-м году Борису Пильняку инкриминировалось «Красное дерево», а о «Непогашенной луне» не было сказано ни слова: предпочли не узнавать действующих в ней лиц»²¹⁸.

Импрессионистическая поэтика, в наибольшей степени близ­кая Пильняку в 20-е годы, давала ему возможность уйти от той функции литературы и искусства вообще, которая все более и бо­лее становилась свойственной нормативизму, которая все более и более способствовала перерождению реалистической эстетики в нормативную. Модернизм обладал своего рода эстетической не­совместимостью с нормативизмом: поэтому Пильняку было в прин­ципе недоступно моделировать действительность, показывать ее не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть — по­этому внедрение любого идеологического центра в композицион­ную и идеологическую структуру произведения было в принципе невозможно. Идея долженствования и нормативности, характер­ная для социалистического реализма, ориентация на некий идеал, который когда-нибудь осуществится, осмыслялась им в искусстве как ложная и противоречащая художественной правде, следова­тельно, основным задачам искусства: запечатлеть время во всем его многообразии, противоречивости, случайностях, которые, тем не менее, составляют более верную картину бытия, чем художе­ственное воплощение некой идеальной модели, долженствующей быть, в ее столкновении с реальной жизнью, где последняя трак­туется как низменная и обывательская. Такое искусство Пильняк почитал ложным.

«Вот чего я не признаю, — говорил он. — Не признаю, что надо писать захлебываясь, когд пишешь об РКП, как делают очень многие, особенно квази-коммунисты, придавая этим нашей рево­люции тон неприятного бахвальства и самохвальства, — не при­знаю, что писатель должен жить «волей не — видеть», или попро­сту, врать, а вранье получается, когда не соблюдена статическая какая-то пропорция... я — не коммунист, и, поэтому, не признаю, что я должен быть коммунистом и писать по коммунистически, — и признаю, что коммунистическая власть в России определена — не волей коммунистов, а историческими судьбами России, и, по­скольку я хочу проследить (как умею и как совесть моя и ум'мне подсказывают) эти российские исторические судьбы, я с ком-