Преодоление раскола 1 страница

_________

¹⁸⁰ Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 87.

¹⁸¹ Андреев Л. Г. Импрессионизм. С. 136—137.

¹⁸² Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 88.

Модернизм

Литературно-критические концепции модернизма

настолько верен своей идее, настолько поглощен ее воплощени­ем, что сама мысль о времени отходит у него на второй план; идея настолько общезначима, что носит, скорее, вневременной, бы­тийный характер. Е. Замятин, полемизируя с идеологией антисис­темы, воплощенной в нормативизме, относит действие своего романа на тысячелетие вперед. У А. Платонова в романе «Котло­ван» при всей очевидной современности действия и связи романа с конкретно-историческими реалиями времени — время художе­ственное как бы выдвинуто в будущее или даже в вечность. Об этом свидетельствует и сам проект большого общепролетарского дома, куда на счастливое поселение войдут пролетарии города, и размышления инженера Прушевского о той башне, которую лет через двадцать придумает другой инженер и поставит в центре мира, куда на вечное счастливое поселение сойдутся пролетарии всей Земли. Чаще всего в эстетике экспрессионизма авторсая идея, ее утверждение или отрицание, не локализовано в конкретном исто­рическом моменте или, тем более, импрессионистическом мгно­вении, но развернуто в бытийное, онтологическое время, харак­терное, скорее, для мифологического сознания.

Экспрессионистическая эстетика предполагает и свою концеп­цию героя, и концепцию творческой личности. Художник-экс­прессионист оказывается поэтом-демиургом, творящим не искус­ство, но реальность, пересоздающим ее. Это обусловлено тем, что, решая вопрос об отношении искусства к действительности, экс­прессионисты видели свою задачу в прямом вторжении в действи­тельность: связи между литературой и реальностью представля­лись самыми прямыми. Венгерский искусствовед И. Маца, полит­эмигрант, живший в 20-е годы в России, так описывал концепцию творческой личности, предложенную данной эстетической систе­мой: «Подлинный» художник (т.е. экспрессионист) должен знать, что существование жизни (или мира, космоса и пр.) возникает только посредством ощущения, и что таким образом человек име­ет мистическую власть над миром. Поэтому подлинный художник не подчиняется вещи, не копирует явления, а проектирует их на самого себя. Он — не пассивный зритель мира, не размножает яв­лений, не воспроизводит их, а производит, творит. Вот философ­ская основа экспрессионизма...»¹⁸³

Эта философская основа, связанная с преобразованием ре­альности объективной в реальность художественную, когда пос­ледняя трактуется как более действительная, чем первая, предоп­ределяет концепцию героя художественного произведения. «Пер­сонажи почти лишены конкретной индивидуализации, — пишет Л. Копелев. — Преобладают не столько типизированные, сколько условно-символически обобщенные лирические или гротескные образы»¹⁸⁴, что вполне естественно, ибо образ становится выра­жением идеи, средством ее воплощения. В таком случае «бесцель­ным оказывается исследование человеческой души и различных состояний, в которые она вовлекается, противополагая себя миру. Отныне целью является выражение не многообразных построе­ний души, но единого великого чувства»¹⁸⁵. В такой системе худо­жественных координат личность как раз лишается того, что было альфой и омегой реализма: социально-бытовых, конкретно-по­литических и прочих мотивировок характера. Экспрессионизм «от­рывает человека от повседневности его обстановки. Он освобож­дает его от общественных уз, от семьи, от обязанностей, нравст­венности. Человек должен быть только человеком, он перестает быть гражданином, но он и не просто гражданин вселенной. Между ним и космосом нет преграды. Отброшены мелочные заботы по­вседневной жизни»¹⁸⁶.

В литературном импрессионизме концепция творческой лич­ности выражена совершенно иначе. Она обусловлена прежде всего способностью личности к восприятию и субъективной интерпре­тации окружающего. С этим связан основной принцип импресси­онизма, принцип постоянного баланса и хрупкого равновесия меж­ду субъективным впечатлением, являющимся отражением реаль­ности, и самой реальностью. Поэтому в литературе импрессионизма трудно говорить собственно о герое: главным, а иногда и един­ственным героем там бывает субъект повествования, «лиричес­кий герой», а предметом изображения является не столько дей­ствительность, сколько воспринимающее эту действительность со­знание.

¹⁸³ Маца И. Искусство современной Европы. М.; Л., 1926. С. 27. 182

¹⁸⁴ Копелев Л. Драматургия немецкого импрессионизма. С. 72.

¹⁸⁵ Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 88.

^,86Тамже.С88.

Модернизм

Модернистские литературно-критические концепции...

Модернистские литературно-критические

концепции в литературном процессе

20-х годов

Литературный процесс 20-х годов обусловлен полемикой меж­ду двумя противоположными как идеологически, так и эстетичес­ки направлениями: реалистическим и модернистским. Реалисти­ческий поток к концу 20-х годов все более и более обретал черты нормативности, т.е. нормативизм постепенно вытеснял собствен­но реалистическую тенденцию. Шел, увы, закономерный процесс культурной аннигиляции: соцреализм, переставший быть реалис­тической эстетикой, претендовал на то, чтобы предложить един­ственно возможное выражение реалистического взгляда на мир — наличие иных творческих концепций, отличных от нормативной соцреалистической, не предполагалось. Шло формирование и ак­тивное внедрение в жизнь монистической концепции советской литературы. Вытеснение реализма соцреалистической эстетикой выражалось в том, что собственно реалистическая тенденция на­чинала все более и более совпадать с господствующими представ­лениями о назначении искусства, о социальном заказе, о вульгар­но понимаемой классовости искусства. Он обслуживался широким спектром официальной критики самых разных оттенков— от вуль­гарной рапповской до «перевальской», которая стремилась пред­ставить наименее ортодоксальную соцреалистическую позицию, условно говоря, «соцреализм с человеческим лицом». Альтерна­тивный реалистическому модернистский поток существовал как бы в другой плоскости: не столько в политической, сколько в эс­тетической, существовал, скорее, в рамках писательских статей, трактующих о творчестве, о проблемах искусства.

Дистанция между нормативизмом и модернизмом определена, в первую очередь, решением вопроса о принципах отношения ис­кусства к действительности, захватывая при этом более широкие эстетические проблемы: о социальном заказе, о роли художника в жизни общества, о степени его свободы или несвободы, полити­ческой ангажированности или неангажированности. Речь шла о том, что такое искусство: зеркало реальности или эстетическая действи­тельность, живущая по своим собственным законам, часто отлич­ная от законов мира социального? Противопоставлялись, по сути дела, два противоположных начала в искусстве, взаимодействие

которых и определяло во многом движение литературного процесса: искусство как орудие политической борьбы и искусство как само­ценный художественный мир, во многом автономный от мира ре­ального, и значимость его определяется отнюдь не прагматическими политическими или любыми другими общественными целями.

«Едва ли кто в настоящее время открыто согласится с опреде­лением «искусство — подражание природе», или вежливее «искус­ство — зеркало природы», — писал М. Кузмин в начале 20-х го­дов. — Непрерывные бунты самого же искусства против такого определения уменьшили его ценность, подкопались под его проч­ность, и оно полиняло в глазах завзятых природолюбцев. Наивная «всамделишность» всегда предполагает самоограничение и предел»¹⁸⁷. Далее автор формулирует принципиальную для многих «нереалис­тов» — участников литературного процесса начала 20-х годов по­зицию, когда искусство трактуется как суверенный по отношению к действительности мир: «Законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения. Достижения в искусстве — всегда жизнь, реальная и подлинная, более реальная, чем, может быть, действительность, убедительная и настоящая»¹⁸⁸. С точки зрения художника, именно в искусстве возможно осво­бождение от «понятий времени и пространства», т.е. эмансипация от политического времени и пространства, его преодоление — как шаг в вечность, и следовательно, преодоление художником через творчество географического пространства и физического време­ни, отпущенного всякому живому человеку. Это всегдашняя мечта и художника-творца, и всего человечества, и ее, по мысли М. Куз-мина, «можно наблюдать только в области искусства, простейших чувств, исконных движений духа и анатомическом строении чело­веческого тела. Конечно, каждый художник живет во времени и пространстве и потому современен, но интерес и живая ценность его произведений заключается не в этом.

Самоубийственно цепляться за то, от чего хочешь освободиться.

Поезд, поставленный не на свои рельсы, неминуемо сходит с них»¹⁸⁹.

Такими не своими рельсами искусства были, с точки зрения Кузмина, любые разновидности теории социального заказа. Ко-

¹¹⁷ Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 11-12. '"Тамже.С.31.

^|МТам ж.- С /.

Модернизм

Модернистские литературно-критические концепции...

нечно, эта мысль выражена в наиболее резкой форме, но она хотя бы отчасти разделяла с многими. Так, например, Б. Пильняк пола­гал, что прагматико-политический подход к искусству — удел шестидесятников, и в 20-е годы XX в. воспринимается как архаизм. Они «понимают искусство, — писал он о питомцах многочислен­ных «инкубаторов для партийной литературы», — как его понима­ли в годах шестидесятых, — их и отодвигают на литературной пол­ке к шестидесятым годам, т.е. литературе, как искусству, они не нужны, там их нет, и они делают — неплохую в сущности, — работу для талантливого писателя, который отберет их и обрабо­тает их матерьял»¹⁹⁰. Литература «не передатчица фактов, а сама — факт», — вторил ему Ник. Никитин¹⁹¹.

Такое отношение к искусству — как ко второй реальности — роднило художников, стоявших на нереалистических творческих позициях. Но за этим пунктом намечалось весьма существенное расхождение на два потока — весьма близких, часто то сливаю­щихся, то расходящихся, но, тем не менее, имеющих свое соб­ственное русло.

Дистанция между этими двумя тенденциями определена той творческой задачей, которую ставит перед собой художник. Одна из них — увидеть мир, его оттенки, его первозданную красоту; другая — выявить в наиболее зримой форме некую идею или ком­плекс идей философского, эстетического, поэтического плана. Речь идет об импрессионистической и экспрессионистической эстети­ке, которые, часто пересекаясь, заимствовали друг у друга выра­зительные средства.

Импрессионистический дуализм — зыбкая грань между реаль­ностью и субъективным сознанием, эту реальность воспринимаю­щим, — в этот период разрешается чаще всего в пользу субъектив­ного. Искусство трактуется именно как «искусство видеть мир», если воспользоваться знаменитой формулой А. Воронского. Искус­ство учит людей видеть мир, и в этом проявляется его миссия противостояния антисистемной идеологии. «Конечно, парадокс Уальда, что "природа подражает искусству", и остается парадок­сом, и лондонские закаты не учились у Тернера, но мы-то выучи­лись видеть их глазами этого фантаста», — говорил М. Кузмин¹⁹².

Но это свойство импрессионистической эстетики — видение многообразия мира, многообразия цветов, оттенков, которое часто воспринимается как фундаментальное качество его, — на самом деле является лишь производным. В центре импрессионистического про­изведения — всегда особый тип воспринимающего сознания, кото­рое и является в первую очередь предметом изображения. Действи­тельность попадает в поле зрения импрессиониста лишь постольку, поскольку она отразилась в воспринимающем сознании. Специфика восприятия и организует законы художественного мира; субъектив­ность сознания — его единственный закон.

Поскольку реальность образуется лишь в памяти, «цветы, ко­торые мне показывают сегодня, в первый раз не кажутся мне под­линными цветами»¹⁹³, — вспомним еще раз эту мысль М. Пруста, абсолютизирующую эстетический принцип субъективности, харак­терный для импрессионизма.

«Сейчас, когда записываю это, пожар в Парфентьеве мне уже не кажется таким, каким он был в реальности», — признавался Б. Пильняк¹⁹⁴, приоткрывая дверь в лабораторию своего творчества. Он говорил о том же, о чем и М. Пруст: о принципиальной субъек­тивности импрессиониста, возведенной в художественный принцип. И если Прусту нужно вспомнить цветы, чтобы те обрели реальность для его художественного мира, стали бы «настоящими», а не из жизни, заняли бы подобающее им место в сознании автора, то и Пильняку, чтобы увидеть истинный пожар, нужно возвратиться к нему памятью. Припоминание ощущения — зрительного, слухово­го, даже запаха — принципиально для импрессиониста.

Это определяет концепцию художественного времени в лите­ратуре импрессионизма. Это время — припоминаемое, ориентиро­ванное в прошлое. Его реальные параметры сдвинуты, мгновение здесь может по законам субъективной памяти перерасти в веч­ность, сравняться с вечностью по значимости, может не кончить­ся, длиться постоянно. «Настоящее мгновение, — говорит О. Ман­дельштам в статье о Ф. Виллоне, — может выдержать напор столе­тий и сохранить свою целостность, остаться тем же «сейчас». Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его кор­ней — иначе оно завянет. Виллон умел это делать. Колокол Сор­бонны, прервавший его работу над РеШ ТеМатепХ, звучит до сих

¹⁹⁰ Пильняк Б. Отрывки из дневника//Писатели об искусстве и о себе. Сб. статей.
М.;Л., 1924. № 1.С. 85.

¹⁹¹ Никитин Н. Вредные мысли//Там же. С. 121.

¹⁹² Кузмин М. Условности. С. 152.

Цит. по:. Андреев Л. Г. Импрессионизм. С. 137. Пильняк Б. Отрывки из дневника. С. 82.

Модернизм

Модернистские литературно-критические концепции...

пор»¹⁹⁵. И это не просто образ, к которому прибегает Мандель­штам. В модернистской концепции художественного времени отра­зились эйнштейновские представления о мире реальном, харак­терные для человека нового столетия. Поэтому субъективность импрессионистического сознания обрела опору в философских и научных идеях, получив право на существование в литературной реальности, отразившись, прежде всего, в поэтике произведения. В высказываниях участников литературного процесса в первую очередь звучит мысль о принципиальном отличии законов литера­турной реальности и жизненной. «Правдоподобие искусства со­всем иное, нежели правдоподобие жизни, — утверждал Ник. Ни­китин. — Литература, как рампа, все извращает. Она изменяет за­коны пространства и времени. Из хроникерского петита делается трагедийный фарс, из версты делают Россию, из минуты — веч­ность»¹⁹⁶.

Поэтике жизнеподобия была противопоставлена поэтика сме­щения планов, поэтика принципиальной ареальности. Многие из участников литературного процесса одним из основоположников такой эстетики считали А. Белого. Вл. Лидин, полагая, что новая по­этика обусловлена, в первую очередь, революционным миро­ощущением, так говорил о Белом: «Новая русская литература, воз­никшая после трех лет молчания, в 21-м году, силой своей приро­ды, должна была принять и усвоить новый ритм эпохи. Литературным провозвестником (пророчески) этого нового ритма был, конечно, Андрей Белый. Он гениально разорвал фактуру повествования и пересек плоскостями мякину канонической формы. Это был тот литературный максимализм (не от формул и комнатных вычисле­ний), который соответствовал ритму наших литературных лет»¹⁹⁷. И в этом смысле Лидин, вероятно, прав: структура русского мо­дернистского романа, созданная Белым в начале века, показала свою продуктивность в творчестве Б. Пильняка, Е. Замятина, Б. Па­стернака, О. Мандельштама (роман «Египетская марка»).

Специфика модернистской поэтики с ее ареальностью и сме­щением планов, в том числе поэтика импрессионистическая, свя­зана с особым типом мироощущения. Мандельштам назвал это мироощущение эллинизмом и связал его со стихией русского языка. Эллинизм для Мандельштама — особое чувствование бытия, в

котором на первый план выходит предмет, как бы одухотворен­ный авторским сознанием, согретый им. «Эллинизм — это созна­тельное окружение человека утварью вместо безличных предме­тов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружа­ющего мира, согревание его тончайшим теологическим теплом. Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу. Наконец, эллинизм — это могильная ладья египетских покойников, в кото­рую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня. Эллинизм — это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развивает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи че­рез человеческое «Я». В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом»¹⁹⁸. Такое одушевление окружающего мира, превращение «пред­мета» в «утварь» характерно именно для импрессионистической идеологии. Начать с того, что творит эту эллинистическую — в бергсоновском смысле слова — систему человеческое «Я», со­знание, воспринимающее мир, освобождающее предметы, явле­ния, события от временной зависимости. Именно это сознание и одушевляет предметы, делая их достоянием своего внутреннего духовного опыта, достоянием не столько внешнего мира, сколько внутренней жизни. На эту важнейшую черту импрессионистичес­кой эстетики указывал, в частности, Л. Андреев, рассуждая об импрессионизме М. Пруста: «Писатель уверял, что консервация впечатлений происходит в таких объектах, в которых рассудок не в состоянии воплотиться»¹⁹⁹, т.е. опредмеченный, одухотворенный реальный мир есть важнейшее условие импрессионистической эс­тетики. Ведь «импрессионизм есть двуединство, единство внешне­го и внутреннего, объективного и субъективного. В этом двуедин-стве субъективное занимает позиции предпочтительные — отсюда и сам принцип «впечатления». Но впечатление всегда направлено, всегда исходит от чего-то, извне»²⁰⁰. Для Мандельштама таким ис­точником впечатления и является «эллинистически» опредмечен­ный мир: его предметы становятся «утварью», преломившись в

¹⁹⁵ Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928. С. 95.

¹⁹⁶ Никитин Ник. Вредные мысли. С. 120-121.

¹⁹⁷ Лидин Вл. Об искусстве и о себе//Писатели об искусстве и о себе. С. 130.

¹⁹⁸ Мандельштам О. О поэзии. С. 40.

¹⁹⁹ Андреев Л. Импрессионизм. С. 131.
²⁰⁰Там же. С. 65-66.

Модернизм

Модернистские литературно-критические концепции...

воспринимающем сознании, освещенные им. Вероятно, такое «вещ­ное» восприятие мира было характерно для художников 20-х го­дов, тяготеющих к импрессионистической эстетике: Ник. Ники­тин, например, почти дословно повторяет мысль Мандельштама: «Я совсем не сторонник быта... я понимаю его совсем не так, как он понимается и «левыми», и «жизнестройцами»; их понимание быта для меня бытовщина, но я люблю мир видимый, я сторон­ник вещей, и не люблю поггшпси1и$'ов в колбе, а люблю человека, я люблю здания, где можно жить, где обжито, а не конструкции и чертежи»²⁰¹.

Импрессионистическое восприятие мира, будь оно выражено в художественном тексте или в частном письме, в воспоминании о самых обыденных мелочах жизни, всегда наполняет мир особым ощущением, одушевляет и оживляет все предметы и явления, ко­торых касается взгляд художника-импрессиониста, — наполняет их особым, судьбоносным смыслом. Эпизод, которого обычный чело­век не заметит, обретает свой вес и значение, становится, прелом­ленный сознанием писателя, фактом его художественной биогра­фии. Б. Пильняк, например, так вспоминает о двух, казалось бы, совершенно незначительных эпизодах, из которых родились расска­зы. Первый из них связан с возвращением от режиссера А. Д. Дикого: «Я слез на Страстной площади с трамвая — я помню это место на Страстной, я остановился выколотить трубку, набил ее англий­ским табаком, закурил, вдохнул запах «вирджиниа», — и понял, что у меня будет рассказ, возникший из рассказа Дикого и запаха табака фабрики Кэпстэн. Через год рассказ был написан: «Старый сыр». Я поехал с Курда-сан в Крым к его соотечественникам, под­нимавшим с Черного моря «Черного принца». В вагоне был синий свет, лицо Оттокичи Куродо было зеленым — я понял, что еду не по железной дороге, но по сюжету.Через полгода был написан рассказ «Синее море»²⁰². Художник-импрессионист как бы форми­рует новую систему ценностей, в которой запах табака или отсвет вагонной лампы, запечатленный воспринимающим сознанием, значит не меньше, а то и больше, чем сюжет.

Для А. Белого таким началом творческого процесса был звук: «В звуке мне подана тема целого; и краски, и образы, и сюжет уже предрешены в звуке. В нем переживается не форма, не содержа-

ние, а формосодержание». Самые разнообразные импрессионис­тические мазки действительности, которыми столь богата проза Белого — и «растирание красок, образы, и чудо с натуры — дере­ва, носа, стола, обоев, жестов» — все это может существовать лишь тогда, когда окрашено звуком, из которого потом родится музыкальная красочная симфония. «То, что я утверждаю о прима­те «звука» — мой выношенный тридцатилетний опыт», и если не­который зримый образ не звучит, «если я не зарисую его в не­скольких звуковых фразах, я его безвозвратно теряю»²⁰³. Даже в наборе цветных коктебельских камушков, «который я складывал в орнамент оттенков, звук темы искал связаться с краской и со зву­ком слов... коллекции камушков оказались пакетиками красочной инсценировки «Москвы». К коллекции психологических и сюжет­ных зарисовок на тему «старая, рассыпающаяся Москва»... присо­единились: синтез воспоминаний, пережитых как звук музыкаль­ной мелодии, и он же, собранный в красочных транскрипциях (коллекция моих камушков, которую одобрил художник Богаевс-кий). Фон фабулы стоял готовым; надо было из фона, так сказать, вывести фабулу, и она вынырнула неожиданно, ибо камушки, как мозаика, сложили мне давний образ 1909 года... Когда я гово­рю о синтезе материала, пережитом как звук, из которого рожда­ется образ, я надеюсь, что меня поймут: речь идет не о бессмыс­ленном верещании телеграфного провода, а о внутреннем вслу­шивании некоторой звучащей симфонии, подобной симфонии Бетховена; это ясность звука и определяет выбор программы; я в этом периоде работы уподобляю себя композитору, ищущему текст для превращения музыкальной темы в литературно-сюжетную»²⁰⁴. Приоткрывая свою творческую лабораторию, художник пока­зывает импрессионистическую по сути своей картину мира, от­крытую им, создает целую концепцию подсознательного воспри­ятия бытия, когда из пестрой мозаики цветов, звуков, красок, запахов складывается некая целостность, объемная картина, со­творенная заново сознанием художника. При этом открыто декла­рируется важнейший принцип импрессионистической эстетики: право писателя на предельную субъективизацию, право на смеще­ние грани между субъективным и объективным в пользу субъек­тивного, право на преобразование жизни по законам объективной

²⁰¹ Никитин Ник. Вредные мысли. С. 116.

^Пильняк Б. //Как мы пишем. Л., 1930 (М., 1989). С. 109.

²⁰³ Белый А. Там же. С. 15-19. ²⁰⁴Тамже. С. 13.

Модернизм

«Синтетизм» Е. Замятина

памяти, по законам воспринимающего сознания. Отсюда и резкие переходы во времени из 1924 г., когда собирается коллекция кок­тебельских камушков, к 1909 г., к музыкальной теме будущего романа «Москва».

Нужно, конечно, помнить, насколько полемичным в отноше­нии к реалистическим концепциям не только РАПП, но и «Пере­вала» выглядели эти программные заявления, как явно противо­речили они господствующим представлениям о социальном заказе. Импрессионистическая эстетика стремилась к теоретическому са­моопределению — пусть не в форме научных эссе, но в довери­тельном разговоре автора с читателем.

«Синтетизм» Е. Замятина

Две эстетические системы, родившиеся на европейской почве в резкой полемике друг с другом, когда экспрессионизм возникал как реакция на импрессионистическое творчество, на русской поч­ве вовсе не были противопоставлены, а в размышлениях участников литературного процесса часто неотделимы друг от друга. То же и в литературе: грань между импрессионистическим и экспрессионис­тическим творчеством провести очень трудно, часто даже в одном произведении обнаруживаются черты и той и другой эстетики.

Даже Е. Замятин, один из немногих в литературе 20-х годов су­мевший достаточно целостно и полно изложить эстетические прин­ципы нового художественного мироощущения, которое он назвал «синтетическим», склонен, скорее, не к противопоставлению, а к объединению импрессионистической и экспрессионистической тен­денции. Это имеет достаточно очевидные объяснения: элементы им­прессионизма в современной литературе, по словам Ю. Айхенваль-да, обусловлены стремлением «заметить жизнь»; но сама действи­тельность 20-х годов фантастична, нереальна — экспрессионистична. Взгляд художника-импрессиониста направлен на познание дей­ствительности, экспрессионистичной по самой своей сути.

Поэтому реализм осмысляется Замятиным как эстетика явно архаичная: «Очень удобен Вересаевский тупик — и все-таки это уютный тупик. Очень прост Эвклидов мир и очень труден Эйн­штейнов — и все-таки уже нельзя вернуться к Эвклиду». Кризис реализма обусловлен кризисом позитивистского мировоззрения, характерного для предшествующих эпох. «Все реалистические фор-192

мы — проектирование на неподвижные, плоские координаты Эв­клидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он — условность, абстракция, нереаль­ность. И потому реализм — нереален: неизмеримо ближе к реаль­ности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что одинаково делают новая математика и новое искусство. Реа­лизм не примитивный, не геаИа, а геаНога — в сдвиге, в искаже­нии, в кривизне, необъективности»²⁰⁵. Поэтому новое искусство, «синтетизм», являясь по своей глубинной сути экспрессионисти­ческим, направленным на борьбу с энтропией искусства, «наслед­ственной сонной болезнью» русской реалистической литературы, все же неизбежно включает в себя и элементы импрессионисти­ческой эстетики, связанной с умением видеть, ощущать, чувство­вать вещь, цвет, его оттенки, даже запах. И хотя в работах Замяти­на часто проявляется ирония в отношении к «импрессионизиро-ванному, раскрашенному фольклором реализму»²⁰⁶ многих современных писателей, он все же уверен, что для современного искусства, для которого характерен синтез фантастики с бытом, взгляд художника-импрессиониста тоже весьма полезен: «Каждую деталь — можно ощупать: все имеет меру и вес; запах; из всего — сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм, сон»²⁰⁷, характерный как раз для импрессио­нистической прозы, принципиально отказывающейся от обобще­ния действительности, стремящейся не к синтезу, не к созданию целостной, пусть и далекой от «геаНа» картины, искаженной и фантастической, к которой всегда стремится экспрессионизм.