Преодоление раскола 5 страница

— Может быть, это так²³⁴.

Думается, что та же проблематика интересовала и Е. Замятина, автора романа «Мы», о котором со свойственной ему небрежнос­тью отозвался Набоков — и вполне несправедливо.

«Мы» — одна из самых знаменитых антиутопий XX в. Роман Замятина показывает, что случится с обществом, если общество в своих членах будет уничтожать личностное, индивидуальное нача­ло и превращать их в абсолютно идентичных человекоединиц, «ну­меров». Сообщество, подвергшее своих индивидов полной, биоло­гической идентификации, предстает в романе Замятина.

²³⁴ Интервью Вл. Набокова, данное Альфреду Аппелю//Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 165.

«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека

Этот роман критика 20-х годов трактовала как злобный памф­лет, направленный против советской власти. В нем описаны собы­тия самого отдаленного будущего, отодвинутого от момента со­временности и «тысячелетней войной», и многими веками соору­жения стеклянной стены, отделившей «цивилизованный мир» от мира, где царствует дикое состояние свободы и некоторые люди продолжают еще жить свободными — могут любить кого угодно и жить так, как, в общем-то, того хотят. Но жители чудного города, описанного в «Мы», мыслят личностную свободу чудовищным рудиментом, ибо жизнь, частная и общественная, должна осно­вываться на строго логических, математически исчисленных зако­нах — тогда все и смогут быть вполне счастливы.

Источником человеческих несчастий является неравенство — так пусть все будут равны! Но человек не может быть равен даже самому себе, и становление романного жанра как раз и связано с исследованием литературой того самого неразрешимого внутрен­него тождества со множеством неизвестных, которое пытается ре­шить для себя, наверное, каждый человек — и чем сложнее его внутренняя организация, тем безуспешнее эти попытки. Так воз­можно ли равенство всех со всеми? Возможно, отвечает главный герой романа, повествователь, ведущий дневник для неведомого ему читателя. Возможно, если будут упразднены причины не толь­ко социального или имущественного неравенства, но и обуслов­ленного самой природой. Что делает человека несчастным? Зависть. Но все жители Единого Государства равны, завидовать нечему. Есть, правда, иная форма зависти — ревность, но и с ней тоже можно справиться. Оказывается, все равны и в любви, и каждый «нумер», мужской или женский, может получить розовый билетик, даю­щий право на обладание объектом своих желаний. В этом случае в комнате со стеклянными стенами, в которых живут «нумера», на час спускаются шторы... Нельзя только заводить детей без разре­шения государства и создавать семью, ибо она — основа неравен­ства, зависти и ревности со стороны других «нумеров».

Жители Единого Государства лишены имени (главного героя зовут Д-503), досуга, права свободного выбора, права любого не­санкционированного в «бюро хранителей» проявления личност­ного, индивидуального начала. «Нумера» маршируют мерными рядами по четыре, восторженно отбивая такт под звуки труб Му­зыкального Завода, поющих Марш Единого Государева; они стро­ем ходят на лекции и в аудиториумы — и счастливы своим исчис­ленным рациональным счастьем, невзирая на то, что при исчис-

Модернизм

«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека

лении его начисто сокращен индивидуальный остаток. «Я» больше не существует — есть «Мы».

Гибельность для человека подобного жизнеустройства Замятин показывает, обращаясь к изображению не только форм обществен­ного бытия, которые не примет ни один уравновешенный человек («нумер» вместо имени, общедоступный розовый билетик вместо естественных человеческих отношений, стеклянная стена дома, шествие строем на работу, публичные воспитательные казни ина­комыслящих, всевластие бюро хранителей, невозможность семьи и т.д.). Его герой проходит еще и испытание любовью и не выдер­живает его — совсем как герой тургеневского романа. Расцветшую в его душе любовь (пусть и к женщине, которая всего лишь ис­пользует его в борьбе с Единым Государством) убивают, подвер­гая Великой Операции, которую необходимо пройти всем «нуме­рам»: из мозга удаляются те участки, которые ведают эмоциональ­ной сферой. В результате в романе мы видим кольцевую композицию: герой приходит к той же самодовольности математического счас­тья, с которым он брался за составление своих записок и сомне­ние в котором принесла ему столь незапланированная и неподда­ющаяся алгоритмам любовь к женскому «нумеру» 1-330. Наблюдая за пыткой своей бывшей избранницы в присутствии Благодетеля, верховного правителя, Д-503 недоумевает по поводу своих прош­лых, совсем еще недавних метаний: «Единственное объяснение: пре­жняя моя болезнь (душа)».

С кем или с чем спорил Замятин? С новой властью, стремя­щейся к насильственному упорядочению жизни и к полной ниве­лировке индивидуумов, к насильственной регламентации всех форм бытия? Да, безусловно. Но сами эти идеи были прямо выражены не в официальных государственных или партийных документах, а в творческих манифестах литературных организаций, проводящих и даже невольно пародирующих в стремлении отличиться офици­альные, только что формирующиеся концепции новой власти. Литературные манифесты той эпохи давали прекрасный материал для того, чтобы посмотреть, что будет с человеком, если новая власть продержится не семьдесят лет, а, скажем, тысячу. В сущно­сти, Замятину не пришлось даже ничего выдумывать: достаточно было взять манифест Пролеткульта, одной из самых значительных литературных организаций первых лет революции.

Пролеткультовцы полагали, что класс, вставший у власти, об­ладает совершенно особым, новым и невиданным ранее типом сознания: «методическая, все растущая точность работы, воспитываю-228

щая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую насто­роженную остроту, полную недоверия ко всякого рода человеческим ощущениям, доверяющуюся аппарату, машине, инструменту». Не на­поминает ли сознание такого человека то, что случилось с героем Замятина после Великой Операции?

«Машинизирование не только жестов, не только рабоче-производ-ственных методов, но машинизирование обыденно-бытового мышле­ния... поразительно нормализует психологию пролетариата.. Вот эта-то черта и сообщает пролетарской психологии поразительную аноним­ность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую еди­ницу как А, В, С, или 325, 0, 75 и т.п....» Эти отдельные абстрактные человекоединицы в концепциях Пролеткульта «настолько чужды персональности, настолько анонимны, что движения этих кол­лективов-комплексов приближается к движению вещей, в кото­рых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные нормализированные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометрами и таксометрами». Все это писалось теоретиками Про­леткульта вполне серьезно и вовсе без ужаса перед подобной пер­спективой, напротив, с восторгом. Замятин приложил эту перс­пективу на ближайшее тысячелетие — и ужаснулся.

Экспрессионистическая эстетика, получившая столь сильное развитие в литературе 20-х годов, во многом основана на взаимо­действии с социалистическим реализмом; мало того, это взаимо­действие и явилось причиной столь сильного и бурного развития экспрессионистической эстетики. Суть в том, что экспрессионизм явился реакцией на ту концепцию мира и человека, которую пред­ложил соцреализм и которая была так же выражена в пролеткуль­товских и лефоских концепциях — реакцией, основанной на рез­кой полемичности этих тенденций. Закрепощение героя идеей «зо­лотого века» в литературе нормативизма, героя, столь свободного в своем развитии по первоначальному, собственно реалистичес­кому проекту, но фатально обреченному на поиски и обретение официально признанного идеала уже в творчестве А. Толстого, как, скажем, фатально обречен Рощин прийти к большевикам и стать красным военспецом с самого начала трилогии «Хождение по му­кам», дало в экспрессионизме концепцию личности прямо проти­воположного плана: отрицание рационализма личности, заранее предугаданные идеи всечеловеческого счастья и утверждение ге­роя, способного сомневаться. Условно говоря, экспрессионизм

Модернизм

Стилевая организация модернистского романа

утверждает право человека на критическое восприятие информа­ции, которую на него обрушивает пропаганда, утверждает право сомнения: вспомним усомнившегося Макара А. Платонова, заду­мавшегося на фоне всеобщего темпа труда Вощева из «Котлована». Напротив, подчинение себя коллективу, партии, некой всеобщей идее, пусть и несомненно гуманистической, приводит личность и общество, состоящее из таких личностей, к полному краху, как показал это Замятин в романе «Мы».

Экспрессионистическая эстетика в силу своей выразительнос­ти, заостренности на определенной проблеме, фантастичности и гротескности по самой природе своей полемична. Художники, ей принадлежащие и ощущающие себя ее проводниками, часто берут роль еретиков, критиков настоящего, оказываются в оппозиции к господствующим идеологическим концепциям. В доведении до аб­сурда этих концепций видится им своя миссия в литературе: предо­стережение общества от слепоты, от глухогоисполнительства, от массового психоза подчиненности власти большинства или аппара­ту партии — во имя этого берут они в руки перо. Неудивительно, что судьба экспрессионизма, столь мощного в 20-е годы, совершенно лишалась какой-либо перспективы в 30-е. Неудивительно и другое: подавляющее большинство произведений, принадлежащих экс­прессионистической эстетике, оказались за пределами советской литературы и официальных ее историй.

Стилевая организация модернистского романа

Творческие задачи, которые ставили перед собой художники, работавшие в рамках модернистской эстетики, определяли и сти­левую организацию произведения. Наиболее характерной для мо­дернизма 20-х годов стала орнаментальная проза, художественным принципом которой является организация прозаического текста по законам поэтической речи.

Ю. Тынянов, теоретик и практик орнаментальной прозы 20-х годов, писал о том, что иногда, в особенности в периоды сближе­ния прозы и поэзии, поэзия могла заимствовать у прозы те или иные звуковые приемы. Практика 20-х годов подтвердила, что вли­яние может идти, и весьма продуктивно, и в другую сторону: от поэзии к прозе. Собственно, русский орнаментализм первоначально 230

и возник как попытка эксперимента, как попытка построить про­заическую речь по поэтическим принципам.

Этот эксперимент был связан с мыслью Ю. Тынянова, выска­занной им, в частности, в работе «Проблемы стихотворного язы­ка», о том, что не все факторы слова равноценны, что динамичес­кая форма произведения создается не их слиянием, а их взаимо­действием.

В результате одна группа факторов выдвигается за счет дру­гой. В самом деле, в произведениях, построенных по принципу орнаментальной поэтики, слово выступает не только как дено­тат, но и как самостоятельный элемент в художественной системе. «Речь в произведении "расстилается" над характерами и сюже­том», считает Н. Кожевникова²³⁵. Это оказывается возможным бла­годаря так называемому закону тесноты поэтического ряда, опи­санного Ю. Тыняновым. Суть его состоит в том, что слово, попа­дая в поэтический контекст, резко расширяет свое семантическое поле, вступает в метафорические отношения с другими словами и актуализирует такие значения, которые не могут быть учтены ни одним словарем. Поэтический контекст, таким образом, проявля­ет смысловую глубину и неисчерпаемость слова, делает его насы­щенным множеством угадываемых художником и читателем смыс­лов. Феномен орнаментальной прозы построен именно на таком обращении со словом, когда прозаический контекст создается на принципах поэтического контекста. Он подчинен не логике сюже­та, но логике метафор, обнажающих в слове «бездну простран­ства» их смыслов, делает произведение неисчерпаемым.

Исследователи выделяют целый ряд признаков, которые сбли­жают орнаментальную прозу с поэзией: это специфический ха­рактер слова, которое стремится ко множественности смыслов и неисчерпаемости значения; это организация повествования, ос­нованная не на сюжетных причинно-следственных связях, а на ритмических повторах, лейтмотивах образов, ассоциативных свя­зях. Лейтмотивы берут на себя организующую функцию сюжета.

Все эти качества оказываются следствием того, что орнамен­тальная проза построена не на эпических, а на лирических прин­ципах типизации. Как и в лирике, здесь преобладает не столько ориентация на чужую речь, способную лишь замутишь метафору,

²³⁵ Кожевникова Н. Л. Из наблюдений над неклассической (орнаментальной) прозой//Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35. № 1.

■■

Модернизм

Стилевая организация модернистского романа

сколько на сознание поэта (хотя, разумеется, возможны и исклю­чения, особенно в произведениях, принадлежащих импрессиони­стической эстетике). Предметом изображения здесь является не столько реальная действительность, сколько ее отражение в со­знании автора или героя; изображается, как и в лирике, не столько реальность, сколько реакция личности на эту реальность. Пропор­ция между выражением и изображением явно смещена в сторону выражения. Исследуется мир, основанный на метафорических со­ответствиях, переходах из одного в другое. Активно эксплуатиру­ется принцип отстранения слова, разрабатываемый в это время на теоретическом уровне В. Шкловским («О теории прозы», 1929).

Еще раз подчеркнем: подобный принцип организации повест­вования делал орнаментализм весьма притягательным для нереа­листических эстетических систем, прежде всего модернистских. Наиболее очевидно это проявляется в экспрессионистической и импрессионистической поэтике: орнаментальная проза является наибоее адекватным способом выражения того мироощущения, которое лежит в основе модернистской эстетики.

Именно такой — лирический — тип организации повествова­ния эксплуатирует Б. Пильняк, прежде всего, в романе «Голый год», хотя для него эта манера оказывалась наиболее продуктив­ной на протяжении всей его творческой жизни, проявляясь и в «Красном дереве», и в «СГкей», и даже в «Повести непогашенной луны». «Голый год» лишен сюжета, строится по принципу риф­мовки образов, их ассоциативной скрепленности. Весь роман про­низывают центральные образы-символы: метель, характеризую­щая общее неприкаянное состояние мира; солдатские пуговицы, которые по принципу метафорического взаимодействия с други­ми образами обращаются то в глаза, то вообще закрывают собой лицо персонажа; кожаные куртки — образ, созданный по принци­пу метонимии и ставший одним из центральных.

Орнаментальному стилю подчинена и вся архитектоника ро­мана: чередование глав и триптихов, характеристика в оглавлении «тональности» частей триптиха («самая светлая» и «самая темная»), нарочитое обнажение приема, которое обусловлено стремлением показать как бы незаконченность романа, его принципиальную незавершаемость, разорванность, в которой отразились разорван­ность и незавершенность самой эпохи: «Глава VII (последняя, без названия)», или «Триптих последний (Материал, в сущности)», «Вне триптиха, в конце».

Подобный принцип стилевой организации текста давал воз­можность Пильняку сделать его максимально полифоничным: ро­ман как бы впитывает в себя голоса, звучащие в Китай-городе или в Ордынине городе, оказывается способным включить в себя без какой бы то ни было сюжетной мотивировки страницы летописи или частушку, отрывок газетной статьи и фрагмент философского сочинения «Бытие разумное, или Нравственные воззрения на до­стоинства жизни», автором которого является герой романа Се­мен Матвеев Зилотов.

К орнаментальной прозе обращается и М. Булгаков в романе Белая гвардия». Именно орнаментализм как проводник элементов импрессионистической поэтики давал возможность писателю как можно более полно воплотить проблематику своего романа. Изоб­ражая «драму субъективно честных людей, втянутых в кровавую авантюру», Булгаков противопоставляет хаосу исторических ка­таклизмов «идиллию внутрисемейной жизни Турбиных»: «Простым, ежедневным отношениям Турбиных М. Булгаков стремится при­дать особый смысл»²³⁶. Поэтому столь велика роль деталей, харак­теризующая их домашний мир: печь со старинными изразцами, кремовые шторы, голубые гортензии, «красного дерева бронзо­вые пастушки на фоне часов, играющие каждые три четверти часа», мебель красного бархата, «чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные, в виде фигурных колонок». «Все эти детали домашнего обихода, — отмечает современный исследова­тель, — становясь лейтмотивами повествования, призваны «при­поднять» простые родственные отношения, романтизировать се­мью как воплощение гармонии и устойчивости»²³⁷.

Эстетика орнаментальной прозы как раз и дает Булгакову воз­можность сделать скрепами бытия эти детали домашнего уюта; в мире, где сломаны все социальные связи, в мире, который перед писателем и перед героями предстал как страшный кровавый хаос, как бесприютная степь, где даже ветер на все лады выводит имя Петлюры, лишь дом воплощает надежность, незыблемость, веч­ность. Выход из его стен сулит гибель. Поэтому, построив свой роман на принципах поэтической прозы, художник смог изменить пропорции реального, представив хрупкое и беззащитное, ска­жем, старинные часы или изразцы печи, как опору, дающую воз-

²³⁶ Скороспелова Е. Б. Русская советская проза 20—30-х годов: судьбы романа.
М., 1985. С. 60-61.

²³⁷ Там же. С. 61.

■

Модернизм

Стилевая организация модернистского романа

можность личности не потерять себя в страшную эпоху русской смуты. Булгаков прибегает к приему, характерному для орнамен­тализма, как бы меняющего местами значимое с незначимым. Именно лейтмотивный принцип организации повествования и превращение обыденных, казалось бы, явлений, предметов, даже имен в широкие образы-символы, дают возможность воплотить в романе идиллическое жанровое содержание и в то же время вклю­чить идиллию в исторический контекст и противопоставить ее кро­вавому хаосу анархии.

Разумеется, такими широкими образами-символами становятся не только приметы домашнего уюта. Литературные и общекультур­ные реминисценции играют в контексте романа роль лейтмотивов. «Белую гвардию» пронизывает тема Апокалипсиса, его центральные образы включены в ткань повествования, его проблематика ассими­лируется романом: это и мысли о вселенском масштабе происходя­щего, идея о личной ответственности каждого за свои деяния, и трагическая мысль о конце одного мира и начале нового. Из лите­ратурных источников для «Белой гвардии» наиболее существенны темы «Капитанской дочки» Пушкина. Центральные образы и сю­жетные ходы переосмыслены писателем, включены в романную полифонию и аранжированы в ней. Такое цитирование классичес­ких текстов, подключенность к общекультурным источникам так­же характеризует орнаментальную прозу.

Если Б. Пильняк в «Голом годе» и М. Булгаков в «Белой гвар­дии» обращаются к орнаментальным принципам организации по­вествования, создавая импрессионистическую эстетику, то про­дуктивность поэтической прозы для экспрессионизма демонстри­рует роман Ю. Олеши «Зависть».

Ю. Олеша решает сложные социально-психологические колли­зии времени: он стремится сопоставить крайности той концепции личности, что была предложена литературой 20-х годов. В образе Андрея Бабичева воплощен крайний утилитаризм, характерный для эстетических построений ЛЕФа, Пролеткульта, РАПП. Герой воплотился в своего роду «функцию» дела. В художественном мире романа ему противостоит его брат, Иван Бабичев, который стре­мится к утверждению мира чувств в противовес рациональному голому расчету. Проблематика романа, обусловленная этим конф­ликтом, заставляет Олешу обратиться к поэтическим принципам организации текста. Это оказывается связанным с тем, что текст организован не объективно, что характерно для эпического рода литературы, а сориентирован на воспринимающее сознание «с его 234

ассоциативностью, смещением временных пластов, свободным передвижением в пространстве, сменой ракурсов, сближением «далековатых» явлений». Это заставляет исследователя констати­ровать, что «повествование в «Зависти» тяготеет к лирическому типу изображения с присущими способами увеличения внутрен­него объема текста», что внутри него «создаются условия «художест­венной тесноты», подобные «тесноте стихового ряда», что связано «с использованием принципа повтора, в частности «рифмовки»²³⁸. Этому принципу подчинено соотношение двух частей романа, которые как бы отражаются друг в друге: образ-символ зеркала, появляясь в конце первой части, «мотивирует зеркальный прием в композиции произведения: вторая часть не столько углубляет и раз­вивает действие первой... сколько повторяет многие положения и мотивы, углубляет их, превращает драму в комедию»²³⁹. Субъектив­ный, лирический принцип организации повествования, связанный с ориентацией на субъективное сознание героя (Кавалерова в пер­вой части и Ивана Бабичева во второй), заставляет сокращать систе­му персонажей. Она строится по принципу пар-антиподов, выража­ющих крайние представления о сущности человеческой личности, существующие в общественном сознании 20-х годов (Андрей Ба­бичев — Иван Бабичев, Володя Макаров — Николай Кавалеров, Валя — Анечка Прокопович). Центральные образы-лейтмотивы, такие, как Четвертак, дешевая общественная кухня, или Офелия, фантастическая машина, созданная для разрушения трезвого мира делового расчета, подушка, с которой не расстается Иван Баби­чев, символизирующая домашний уют и покой, колбаса и черему­ха, создают композиционное единство романа.

Организация текста по поэтическим принципам дает возмож­ность Олеше не столько прямо и объективно изобразить действи­тельность, сколько заострить и довести до предела крайние пози­ции в общественном сознании эпохи. Пренебрежение исконными общечеловеческими ценностями, утилитаризм, рассмотрение че­ловека как придатка к огромному идустриальному механизму от­вергаются Олешей, нарочито снижаются. В результате конечной целью такого человека, смыслом его жизни становится вкусная и дешевая колбаса или гигантская общественная кухня, которые в поэтическом контексте явно трактуются как низменные устремле-

²³⁸ Скороспелова Е. Б. Русская советская проза 20-30-х годов: судьбы романа.
С. 81.

²³⁹ Там же. С. 81-82.

Модернизм

ния. Экспрессивное отрицание таких позиций оказывается возмож­ным благодаря орнаментализму, создающему особую систему ко­ординат, в которых традиционные ценности, воплощенные, на­пример, в образе-символе черемухи, о которой мечтает Кавале­ров, сталкиваются с явлениями, недостойными поэтического контекста (кухня, колбаса). Но и чувственность Кавалерова или Ивана Бабичева не является выходом из тупика, в котором оказа­лось общество, строящее Четвертак, по крайней мере, они совер­шенно бессильны перед ним, а машина Офелия — лишь плод во­ображения героя. И та и другая позиции трактуются ущербными. Возможен ли их синтез?

В романе Олеши синтез не намечается, да и вряд ли художник видел в этом свою цель. В его задачу входила, скорее, констатация неудовлетворительности и неполноты той и другой позиции, что характерно для экспрессионистической эстетики, направленной на выражение, как можно более зримое и гротескное определен­ной идеи. Модернистская эстетика лишь фиксирует несовершен­ство общественной жизни, ставит и заостряет проблему. Ее разре­шение — задача эстетики реалистической.

(вместо заключения)

Некоторые итоги

В основном предметом размышлений в этой книге были два десятилетия: 1920-1930-е годы. Конечно же, мы с неизбежностью обращались и к более раннему периоду (началу века) и к последу­ющему — вплоть до 1940-1950-х годов, когда, с одной стороны, политическое давление на литературу и любые другие сферы гума­нитарной мысли достигло своего апогея, с другой — советская партийно-государственная политика практически исчерпала себя, оставаясь целиком в рамках прежней историко-культурной пара­дигмы, созданной в 30-е годы. Именно на переломе века — и хро­нологическом, и историко-культурном — в недрах литературного процесса формируется идеология эстетического и философского противостояния соцреалистическому канону. В качестве примера подобного противостояния можно рассматривать роман Б. Пастер­нака «Доктор Живаго».

А что же было потом? Какое развитие получили те социокуль­турные тенденции, воплощение которых на уровне литературного процесса мы попытались описать? Как сложилась историческая судьба массового человека? Как продолжалось (и продолжалось ли) эстетическое бытие химерической культурной конструкции соц­реализма? Как складывались судьбы собственно реалистической и модернистской эстетики? Как все это отразилось в конкретном литературном творчестве?

Положение массового человека, ощущавшего себя гегемоном революции и хозяином национальной исторической жизни в 20-е годы (бытие его отражено М. Булгаковым в «Собачьем сердце»; пороки, легко поддающиеся манипуляции О. Бендеру, показаны в «Двенадцати стульях»; наивная философия вскрыта М. Зощенко в рассказах и повестях 20-х годов, а бытийный трагизм — А. Плато-

Преодоление раскола

Некоторые итоги

новым в романах «Котлован» и «Чевенгур»), к середине 30-х годов меняется. Мнимая власть, которой он якобы обладал над истори­ей и культурой, концентрируется в руках партии, а затем и в руках ее лидера, И. В. Сталина. Он и становится главным «художником» советской эпохи, единым автором «монументального стиля», созда­ющегося в рамках «Культуры Два». Но время от времени массовому человеку предоставляли возможность вновь испытать иллюзию со­творчества и сопричастности власти: главным образом в политичес­ких кампаниях травли писателей, где ему предоставлялась возмож­ность выступить в жанре обличительного письма на газетной полосе. Классическим образчиком такого выступления стало «Открытое пись­мо главному редактору журнала «Новый мир» тов. Твардовскому А. Т.», опубликованное в газете «Социалистическая индустрия» в 1969 г. и направленное против либерального курса к тому времени оставше­гося в полном одиночестве советского «оттепельного» журнала. Фра­зеологическим оборотом, вошедшим в современный русский язык, стала фраза массового человека «не читал, но осуждаю», произне­сенная во время кампании травли Б. Пастернака и его романа «Док­тор Живаго», удостоенного Нобелевской премии. Массовому чело­веку вообще удавалось говорить лапидарно. Вероятно, последним его афоризмом стала фраза «не могу поступиться принципами», произ­несенная в начале горбачевской перестройки. Однако его роль в со­циокультурной ситуации последующего времени несопоставима с той, которую ему довелось сыграть в 20-е годы.