double arrow

Маленькие трагедии» А.С.Пушкина: типология героев


Евгений Онегин» А.С.Пушкина: принцип многоязычия.

Вскоре после окончания «Бориса Годунова» и па­раллельно с работой над «Евгением Онегиным» Пушкин задумал создать ряд драматических произведений, заимствующих свое со­держание из самых разных исторических эпох и жизни разных наро­дов. Еще во время Михайловской ссылки в его творческом сознании возникли замыслы нескольких пьес, в том числе о Скупом рыцаре, о Моцарте и Сальери, о Дон Жуане. До нас дошел перечень, составлен­ный Пушкиным не позднее октября 1828-г., в который входит десять названий задуманных им пьес. Подавляющее большинство этих за­мыслов так и не было реализовано. Но вскоре после написания в Бол-дине последней главы «Евгения Онегина» три из них получили необы­чайно стремительное воплощение: 23 октября 1830 г. Пушкиным был окончен «Скупой рыцарь», 26 октября — «Моцарт и Сальери», 4 но­ября — «Каменный гость». Наконец, 6 ноября была завершена и четвертая из «маленьких трагедий» (общее обозначение, данное Пушкиным всем этим пьесам) — «Пир во время чумы».

В «маленьких трагедиях», первым подступом к необычной форме которых явилась написанная еще в период работы над «Борисом Годуновым» «Сцена из Фауста», сказалось с особенной силой умение Пушкина передавать исключительно большое содержание в предель­но сжатом объеме.




Если в «Борисе Годунове» Пушкина преимущественно интересовали большие исторические со­бытия, «судьба народная», то в «маленьких трагедиях» поэт сосредо­точивает внимание на «судьбе человеческой» — глубочайшем психо­логическом анализе человеческой души, охваченной всепоглощаю­щей, но эгоистической, и потому разрушительной, страстью — скупостью, завистью, чувственностью. В качестве носителей этих страстей Пушкин берет натуры незаурядные, людей большого ума и, главное, огромной силы воли. Но поскольку страсти, ими владеющие, носят резко индивидуалистический характер, они неизбежно влекут их на стезчо злодейств и преступлений. Барон Филипп воздвигает здание своего бесплодного могущества, своих ничего ему не дающих накоплений страшной ценой человеческих «слез, крови и пота». Саль­ери, этот «жрец» «чистого искусства», страстно любящий музыку (однако не ради того, что она несет людям, а ради нее самой), злодей­ски убивает Моцарта, тщетно пытаясь оправдать в своих собственных глазах это убийство якобы тем, что оно осуществляется им во имя восстановления попранной справедливости, во имя спасения искус­ства. В то же время именно эта незаурядность натуры сообщает образам и Барона, и Сальери подлинно трагическую силу. Особенно выразителен во всех отношениях образ Барона. Зловещая, демониче­ская фигура средневекового рыцаря-ростовщика с его беспощадно­стью, попранием в себе всех человеческих чувств, ненасытной алчно­стью, безумными мечтами о безраздельном господстве над миром вырастает в зловещий образ-символ, словно бы олицетворение «века-торгаша», как Пушкин в «Разговоре книгопродавца с поэтом» назвал свою современность — эпоху все более отчетливо складывавшихся буржуазных общественных отношений. Читая строки монолога Баро­на «Что не подвластно мне?..», невольно вспоминаешь знаменитые слова «Манифеста Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Эн­гельса: «Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельно­сти, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, чело­века науки она превратила в своих платных наемных работников» '.



Эгоисту Барону противопоставлен его сын — прямой, велико­душный, добрый, отзывчивый Альбер. Равным образом угрюмому и замкнутому, не любящему ни жизни, ни людей, завистнику Сальери противопоставлен весь открытый навстречу жизни и людям, несущий им свое чудесное искусство, светлый и доверчивый Моцарт.

Образы Барона и Сальери являются одним из самых ярких доказательств широты и изумительной силы Пушкина как художни­ка-реалиста. По всему, что знаем мы о Пушкине, мы можем с уве­ренностью сказать, что его собственному душевному складу, конечно, ближе солнечно-яркая, бескорыстно-щедрая натура Моцарта, неже­ли мрачные образы мономанов вроде Барона и Сальери. Между тем Пушкин сумел так глубоко проникнуть в эти чуждые ему характеры, под его пером они обрели такую силу выразительности, такое трагиче­ское величие, которое ставит их в ряд величайших художественных достижений мировой литературы.



Принцип углубленнейшей психологической разработки человече­ского характера во всей его сложности и противоречиях положен в основу и третьей «маленькой трагедии» — «Каменный гость». Ее «главное лицо» — легендарный испанский соблазнитель — является одним из так называемых вечных литературных образов, который не только подвергался неоднократной разработке в различных европей­ских литературах и до и после Пушкина, но и получил широчайшее нарицательное значение. Тем рельефнее выступает оригинальность и своеобразие пушкинской трактовки характера Дон Гуана ' — уме­ние Пушкина увидеть и показать «общий всем», многократно исполь­зованный литературный «предмет» в новом свете. Французский комедиограф Мольер дал образ Дон Жуана в сатирическом освеще­нии, в качестве безбожного развратника-аристократа. Немецкий романтик Гофман рисует Дон Жуана в романтическом облике мечта­теля, в тщетных поисках истинной любви растрачивающего себя в чувственных наслаждениях и, наконец, возрождаемого любовью к Доне Анне. Именно в этом плане склонны были некоторые критики истолковывать и образ пушкинского Дон Гуана, опираясь на его обращение к Доне Анне: «Мне кажется, я весь переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель» и т. п. Однако сам же Пушкин сарка­стически высмеивал наивность одного из критиков «Полтавы», упре­кавшего его в невыдержанности образа Мазепы: «У меня сказано где-то, что Мазепа ни к кому не был привязан: критики ссылались на собственные слова гетмана, уверяющего Марию, что он любит ее больше славы, больше власти. Как отвечать на таковые критики?» («Опровержение на критики»). Еще более наивно строить характери­стику «профессионального» соблазнителя Дон Гуана на его соб­ственных уверениях, обращенных к обольщаемой им женщине. Мало того, если бы пушкинский Дон Гуан был способен навсегда полюбить одну женщину, он перестал б*ы тем самым быть Дон Гуаном. Значит, отпала бы и проблема анализа характера человека именно данного психического склада, а она-то и составляет одно из основных художе­ственных заданий всех «маленьких трагедий» Пушкина.

Герой «Каменного гостя» дан в явном «отталкивании», от одноли­нейной -в соответствии с принципами классицизма — трактовки характера Дон Жуана Мольером. Но в противоположность романти­ческой трактовке Гофмана Дон Гуан Пушкина не перестает быть самим собой. Любовные похождения составляют главное содержание его жизни. Однако он отнюдь не вульгарный развратник-повеса. Дон Гуан — человек эпохи Возрождения, кипящий всей полнотой жизнен­ных сил, безбожник, бросающий смелый вызов верованиям и пред­рассудкам средневековья. Он дерзок и горд, страстен и бесстрашен; он вырывается из объятий Лауры, чтобы тут же при ней принять вызов Дон Карлоса, брата которого убил на поединке. Дон Гуан в совершенстве владеет самыми разнообразными способами и прие­мами обольщения, но вместе с тем он искренен в каждом своем увлечении, отдает ему всего себя, он — поэт в любви, «импровизатор любовной песни».

Это парадоксальное на первый взгляд, но как раз и составляющее, по Пушкину, существо характера Дон Гуана сочетание непосред­ственности и расчета, огня и холода, ветреной беспечности и искрен­него чувства полностью проявляется в сцене финального объяснения с Доной Анной. При первом объяснении на кладбище, сбрасывая с себя маску монаха, Дон Гуан пленяет Дону Анну страстным потоком любовных речей; теперь он не только убеждает ее, но и покоряет бурной стремительностью переживаний. Он повергает Дону Анну из одного чувства в другое, прямо противоположное; до предела воз­буждает ее женское любопытство, чтобы удовлетворить его самым смелым и неожиданным признанием. Он сбрасывает с себя теперь и другую свою маску —влюбленного кавалера: напомнив Доне Анне о долге мщения за убитого мужа, с непостижимой дерзостью объявля­ет, что он-то и есть столь ненавистный ей «по долгу чести» «злодей» — Дон Гуан. Наконец, выражая готовность немедленно погибнуть от ее руки, он окончательно и бесповоротно сламывает ее внутреннее со­противление; чувство ненависти мгновенно сменяется любовным чувством. О том, что вся эта сцена со стороны Дон Гуана — нарочи­тая, тонкая и острая игра, прямо свидетельствует его реплика «про себя»: «Идет к развязке дело!»,— предшествующая раскрытию им своего настоящего имени. Но эта игра, полная риска и прямой смер­тельной опасности для самого Дон Гуана. Ведь он, конечно, не уклонился бы от удара, если бы Дона Анна, безотчетно повинуясь «долгу чести», выполнила то, о чем говорила: вонзила бы кинжал в его грудь. Порукой тому — гордое и смелое поведение Дон Гуана в финальной сцене со статуей командора.

Заканчивая этим пьесу, Пушкин полностью следует традиционно-легендарной разработке сюжета. Но здесь это не торжество старины над новизной, средневековых верований и условной морали над ее дерзким нарушителем. Тонкий и весьма сочувственный анализ образа пушкинского героя как человека «высшей природы» В. Г. Белинский заканчивает указанием, что Дон Гуан, посвятивший свою жизнь одному лишь «наслаждению любовью, не отдаваясь, однако ж, ни одной женщине исключительно», и потому для удовлетворения своего «одностороннего стремления» вынужденный «губить женщин, по их положению в обществе», стоит на «ложном пути», поступает «без­нравственно». Поэтому драма Пушкина «непременно должна была разрешиться трагически» — гибелью Дон Гуана (VII, 575). Однако это последнее замечание может быть отнесено не только к пьесе Пуш­кина, но и ко всей традиционной разработке легенды о Дон Жуане. Между тем Пушкин дает несравненно более глубокую, чем обычно, мотивировку трагической гибели героя.

В своем отношении к Дон Гуану и его любовным похождениям Пушкин чужд традиционного морализирования. Более того, его герой, любящий жизнь и ее наслаждения и смело играющий со смертью', веселый, предприимчивый, беспечно-дерзкий и всегда влюбленный, вызывает к себе невольную симпатию, и не только со стороны оболь­щенных им женщин. В эпизоде с Лаурой и Дон Карлосом и в осо­бенности в сцене второго признания Доне Анне необыкновенно ярко и художественно убедительно раскрывается секрет неотразимой при­влекательности героя, его непреодолимого обаяния. Есть в нем и какая-то пленительная детскость. «Я счастлив! <...> Я счастлив как ребенок!» — в восторге восклицает он, добившись у Доны Анны согласия на свидание, и снова: «Я счастлив! Я петь готов, я рад весь мир обнять!» Но в своем беспечном и бездумном эгоизме, в своей готовности обнять весь мир только потому, что сам он чувствует себя до краев переполненным счастьем, Дон Гуан совершает тягчайшее нравственное преступление, превосходящее все то, что делалось им до сих пор (обольщения, убийства на дуэлях своих соперников): зовет статую убитого им командора прийти к дому своей вдовы и «стать у двери на часах», пока он, его убийца, будет наслаждаться ее ласка­ми (так выразительно изменяется Пушкиным традиционный мотив приглашения Дон Жуаном статуи к себе на ужин). Именно в этом-то, действительно кощунственном, приглашении командора, а не просто в любовных похождениях героя художественно вскрывается Пушки­ным глубочайшая аморальность эгоистического донжуанства.

Такой же широкой и вольной кистью написаны Пушкиным и остальные образы его «маленьких трагедий». Вместе с тем не только в облике «главного лица», но и в образах актрисы Лауры — своего рода женской «параллели» Дон Гуану, красавицы Доны Анны, тая­щей под своим «вдовьим черным покрывалом» и грациозную женскую кокетливость, и жажду никогда еще по-настоящему не испытанного страстного любовного чувства, и в образе резко контрастного Дон Гуану угрюмого и фанатичного Дон Карлоса чувствуется испанский колорит.

С еще большей силой умение сказать свое на чужом материале
обнаруживается в четвертой «маленькой трагедии» Пушкина —
«Пир во время чумы», представляющей собой перевод, и в основном
почти подстрочный, фрагмента из поэмы английского поэта-романти­
ка Д. Вильсона «Город чумы» (1816). Однако выбрав из пространной
пьесы Вильсона лишь одну сцену, заключающую в себе наиболее
острую ситуацию (ситуация эта подсказывалась Пушкину самой
жизнью — свирепствовавшей в 1830 г. в России жестокой холерной
эпидемией), несколько сократив текст подлинника, придав ему не­
обходимую композиционную стройность и, главное, на основе имею­
щихся у Вильсона песен написав, по существу, совершенно ориги­
нальные песни Мери и Вальсингама, Пушкин создал самостоятельное
произведение, замечательное не только по своей идейно-психологиче­
ской глубине, но и по художественному единству, целостности и за­
конченности. I

Пафос «Пира во время чумы» — моральная победа, торжество человеческого духа над смертью. В песне Мери с исключительной силой выражена чистота и самоотверженность большого женского чувства. Гимн председателя пира — Вальсингама, смело бросающего вызов всему, что грозит человеку гибелью, исполнен упоения борьбы, непреклонного мужества. Бесстрашие Вальсингама не может не

импонировать. Но в поисках ответа на вопрос «Что_делать нам? и,чем. ■_

помочь?» — перед лицом смертельной угрозы Вальсингам, как и Дон Гуан, становится да-ложный путь эгоистических чувственных услад, особенно обостряемых близостью смерти. И Гэтой «маленькой траге­дии» нет никакого морализирования. Вальсингам отклоняет традици­онную (религиозную) стезю: не идет за священником. Но «глубокая задумчивость» председателя, на которую указывается в конце пьесы, особенно знаменательна, поскольку тогда же Пушкин дает другой, свой ответ на вопрос, поставленный Вальсингамом. В стихотворении «Герой», написанном за неделю-две до «Пира во время чумы», Напо­леон «хладно руку жмет чуме», посещает лазарет с больными солда­тами не ради острых личных ощущений, а для того, чтобы ободрить, поднять дух умирающих. И не в бесчисленных боях и победах Наполе­она, не в головокружительной его карьере — французского императо­ра и «зятя кесаря», не в трагическом одиночестве изгнания, а именно в этом не только бесстрашном, но и по-настоящему человечном по­ступке и заключается, по утверждению «поэта» — самого Пушки­на,— подлинное мужество, истинный героизм.

В соответствии с основным заданием драматического цикла существенно меняется по сравнению с «Борисом Годуновым» и форма новых пьес Пушкина. Стремясь к максимальному сосредоточению внимания на исследовании внутренней жизни героя, Пушкин дает своеобразный художественный синтез двух противостоящих драмати­ческих систем. Раскрывая характеры с исключительной широтой, разнообразием и углубленностью, поэт еще больше сжимает «узкую форму» (его слова) трагедии классицизма. Он не только приближа­ется к «классическим» единствам (например, время драматического действия «Моцарта и Сальери» занимает всего несколько часов), сводит к минимуму количество персонажей (в «Моцарте и Сальери» их всего два), но и умещает действие своих пьес взамен канонических пяти актов на пространстве всего нескольких небольших сцен (четы­ре — в «Каменном госте», три — в «Скупом рыцаре», две — в «Мо­царте и Сальери», наконец, только одна — в «Пире во время чумы»). В то же время в этих тесных рамках Пушкин с захватывающим дра­матизмом и исключительной глубиной развертывает трагедию души, одержимой страстью, которая поднята на высоту идеи, и идеей, кото­рая приобрела всю силу страсти. В дальнейшем становлении и разви­тии русского реализма «маленьким трагедиям» принадлежит выдаю­щаяся роль. Они как бы дополняют пушкинский роман в стихах. В «Евгении Онегине» были впервые осуществлены принципы реали­стической типизации. В «маленьких трагедиях», дающих един­ственные в своем роде образцы реалистического изображения слож­ного и противоречивого душевного мира человека, заключено осново­полагающее начало того проникновенного и бесстрашного анализа диалектики человеческой души, который составит одну из сильнейших сторон русского реализма. В порядке непосредственной преемствен­ности опыт «маленьких трагедий» осваивает и развивает в своих романах Ф. М. Достоевский.

В драматическом цикле раскрывается и еще одна грань творческо­го гения Пушкина. Автору «маленьких трагедий» в такой степени, как пожалуй, никому другому из русских писателей, была свойственна способность с исключительным художественным проникновением «описывать совершенно сторонний мир», говоря словами Белинского, «быть как у себя дома во многих и самых противоположных сферах жизни», рисовать «природу и нравы даже никогда не виданных им стран». Эта способность с особенной яркостью и силой проявилась в «маленьких трагедиях». Каждая из них отличается своей отчетливо

выраженной национальной окраской. В то же время во всех них есть и нечто общее, что их объединяет и в чем как раз и сказывается «истинная национальность» Пушкина, который, изображая «сторон­ний мир», «глядит на него глазами своей национальной стихии». Уже в «Евгении Онегине» Пушкин начинает решительно преодолевать «безнадежный эгоизм» героев-индивидуалистов наполеоновского ти­па, окутанных загадочным романтическим плащом. Процесс этот, продолжающийся в «Цыганах», в «Полтаве», с особенной силой сказывается /в «маленьких трагедиях», в особенности в «Скупом рыцаре» и в «Моцарте и Сальери», где полностью вскрыта психологи­ческая почва индивидуализма — «парадоксальная в отношении к истине» логика «злых», сугубо эгоистических страстей, порождаемых «веком-торгашом» — собственническим буржуазным обществом.







Сейчас читают про: