Дизайн Русского Авангарда

Авангард – условное название всех новейших концепций, школ, творчества отдельных художников ХХ века. Авангардизм – тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новых форм и путей творчества, проявляющихся в самых различных художественных течениях, понятие, противоположное академизму.

Авангард не является художественным стилем. По мнению многих исследователей, авангардизм – отражение процесса вытеснения культуры цивилизацией, гуманистических ценностей прагматической идеологией технического века. Всем течениям авангардистского искусства свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности – трезвым расчетом, художественной образности – простой гармонизацией формы, композиции – конструкцией, больших идей – утилитарностью. Авангардизм порывает с художественной традицией как с источником, питающим творческое воображение художника. Прошлое, по убеждению авангардиста Лисицкого, “может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение”. Авангардисты считают, что прошлое никак не связано с настоящим, а в искусстве нет развития. Такое мировоззрение неизбежно приводит к воинствующему нигилизму, у малообразованного в художественном отношении человека – к комплексу неудовлетворенного честолюбия, как это не раз показывала история в период социальных революций. В этом отчасти и спрятан ключ к пониманию особенностей русского авангарда 1910-1920 гг.

Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении “передвижников” и “шестидесятников” девятнадцатого столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что Советская Россия стала родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992-1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915-1932 гг. была названа “Великая Утопия”. Как сказано в предисловии к каталогу выставки, “утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности”, поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно.

Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910 г., по словам Бердяева, в России подрастало “хулиганское поколение”. Агрессивная молодежь, в основном состоящая из идейно убежденных и самоотверженных нигилистов, ставила целью своей жизни разрушение всех культурных ценностей, что не могло не вызвать беспокойства культурных и здравомыслящих людей.”

Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту авангардизма нужен немалый “зрительный опыт”. Чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю.

В нашей стране на этапе становления дизайна формообразующие процессы протекали в чрезвычайно своеобразных конкретно-исторических условиях. Главное – это прорыв в новое, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные, что и придало процессу становления советского дизайна ряд черт, принципиально отличавших его от процессов формирования дизайна в других странах.

В Западной Европе формирование дизайна в первой трети ХХ века стимулировалось прежде всего стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий на мировых рынках. В России до революции подобный заказ со стороны промышленности еще не сформировался. Не было его и в первые послереволюционные годы. Промышленность находилась в таком состоянии, что вопросы дизайна не были первоочередными.

В нашей стране главным импульсом становления дизайна была не промышленность. Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой – на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер.

Производственники, как бы от имени и по поручению нового общества, сформулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер. Сферой приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. Это и предопределило активное участие в нем прежде всего художников в первое пятилетие (1917-1922 гг.). В следующее десятилетие развития советского дизайна (1922-1932 гг.) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы.

Процессы перестройки быта и формирования новых в социальном отношении типов зданий сформулировали новый социальный заказ не только в архитектурно-строительном деле, но и в сфере оборудования интерьеров.

Среди пионеров советского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые пятнадцать лет после Октябрьской революции, можно условно выделить три поколения. Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Одной из важных особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Экстер, В. Степанова, Г. Клуцис, А. Ган и др.

Пионеры советского дизайна второго поколения – это те, кто (по возрасту или по другим причинам) не успел до революции получить систематическое художественное образование. Многие из них не имели достаточных профессиональных навыков, им практически не от чего было отказываться в своем творчестве. Недостаточная художественная профессионализация при ориентации на изобразительную выдумку была характерна для второго поколения пионеров советского дизайна. Многие из них, собственно, никогда и не были профессиональными художниками и скульпторами. Однако именно на них легла основная тяжесть массовой практической работы. Если их старшие товарищи в 30-е гг., то есть после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к своей прежней профессии, то этим художникам-конструкторам некуда было уходить – они так и остались работать в области художественного оформления.

Третье поколение – это те, кто получил систематическое дизайн-образование на основных дизайнерских факультетах ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа. Получив хорошую техническую подготовку и квалификацию инженера-художника, многие из них в 30-е гг. стали работать архитекторами и инженерами.

Как было отмечено ранее, определяющей для становления советского дизайна стала концепция производственного искусства. В ее основе лежат культурные теории экономиста Александра Малиновского, в 1895 г. взявшего псевдоним Богданов. Социал-демократ, перешедший на сторону большевиков в ходе революционного кризиса в 1903 г., Богданов в 1906 г. основал организацию пролетарской культуры, известную под названием Пролеткульта. Это движение ставило перед собой цель возрождения культуры посредством создания нового единства науки, промышленности и искусства. Богданов считал, что сверхнаука “тектология” в состоянии дать новому обществу естественные средства для подъема как культуры, так и материального производства, поставив их на более высокий уровень. В 1913 г. Богданов опубликовал первый выпуск своего научного труда по тектологии “Всеобщая организационная наука”.

Производственное искусство зародилось в ИНХУКе и было связано с движением Пролеткульта и конструктивизмом. Главный идеолог производственного искусства Б. Арватов отмечал, что конструктивизм был переходным звеном к идее производственного искусства, и долг пролетарского художника состоит в том, чтобы работать не у себя в мастерской, а в гуще народа, на производстве заниматься деланьем вещей. В эту работу включились художники-конструктивисты Родченко, Степанова, Попова, Ган.

Тем временем “информационные нужды“ революции привели к “спонтанному“ возникновению специфической пролетарской культуры. Она придала жизненность таким формам культуры, которые в противном случае были бы оторваны от действительности тех лет и от реальных потребностей населения, лишенного крова, голодного и безграмотного. Выдающуюся роль в распространении идей революции стала играть графика. Она приняла форму крупномасштабного искусства улицы. Художники Пролеткульта оформляли агитпроповские поезда и пароходы, а “Планом монументальной пропаганды“, официально принятым вскоре после революции, предусматривалось заполнение всех подходящих поверхностей зажигательными лозунгами и призывной иконографией.

В начале 20-х гг. идеи Пролеткульта достигли наивысшей синтетической выразительности в театре, особенно в “театрализации повседневной жизни“ Николая Евреинова, собиравшегося ежегодно воссоздавать штурм Зимнего дворца. По менее важным поводам организовывались уличные шествия, главными образами которых были выполненные в конструктивистской манере манекены, олицетворявшие революцию и ее врагов-капиталистов.

На этапе становления нового стиля, когда отвергнуты были стилистические формы прошлого, творческие концепции формировались на уровне фундаментальных импульсов формообразования. Одни искали эти импульсы в простых геометрических формах и чистых цветовых тонах, другие – в функционально-конструктивной основе здания и вещи, третьи – в потребности человека ориентироваться в пространстве. В России это привело к появлению трех оригинальных стилеобразующих концепций – супрематизма (Малевич), конструктивизма (Татлин, Родченко, Веснины), рационализма (фун ­ кционализма).

Работы Малевича и Лисицкого

В 1913 г. в Петербурге была впервые поставлена футуристическая пьеса Крученых “Победа над Солнцем” с музыкой Матюшина и сценографией Казимира Малевича. На занавесе, созданном для этой апокалиптической пьесы, Малевич в первый раз использовал мотив черного квадрата, которому суждено было стать главным образом супрематизма (супремус – от лат. высший, крайний). Это одно из основных течений абстракционизма, или “геометрический конструктивизм” как метод выражения “высшей реальности” – отсюда название – структуры мироздания в наипростейших геометрических формах: прямой линии, квадрата, круга. Основоположником этого течения был русский художник, поляк по происхождению Казимир Малевич. Выставленный им в 1915 г. “Черный квадрат в белом окладе”, по выражению Бенуа, “как новая икона” был провозглашен символом нового искусства. В своем манифесте “От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм...” (1916 г.) Малевич торжественно провозгласил “преобра­жение в нуле форм” и пояснил, что искусство повторения свойственно дикарям, а эволюция художественного творчества неизбежно ведет к “новой реальности и высшим супрематическим формам” (рис. 46). Позднее Малевич сознательно искажал истинные даты создания своих абстрактных композиций, чтобы доказать первенство в этой области, поскольку знал, что такие произведения создавал Ван дер Вельде еще в 1892 г. и несколько позднее Ван Дусбург, Мондриан и Леже.

Группа учеников и последователей Малевича называлась “Су­премус”. В нее входили: Богуславская, Давыдова, Клюи, Меньков, Попова, Пуни, Удальцова, Розанова. Малевич мечтал не только о супрематической живописи, но и целых городах, выстроенных в супрематических формах, о преобразовании всей среды жизни и со свойственным русским авангардистам максимализмом и нигилизмом стремился к революционному переделу мира и созданию “еди­ной системы мировой архитектуры Земли”. Соответствующие декларации рассылались во многие страны. “Моя философия – уничтожение старых городов через каждые пятьдесят лет... Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве”.

В 1920 г. Малевич выдвинул лозунг “Супрематизм – новый классицизм”, противопоставив свою концепцию даже конструктивизму, объявив конструктивистов “лакеями действительности”. Что же не устраивало сторонников конструктивизма в концепции супрематиста Малевича? “В беспредметничестве, – писал искусствовед Арватов, – борются два прямо противоположных течения: экспрессионизм, то есть искусство субъективных и эмоционально-анархических форм, идущее от Ван Гога (Кандинский, Пауль Клее, Кокошка), и конструктивизм, то есть искусство технического овладения реальными материалами, искусство делать вещи, идущее от Сезанна (Татлин, Родченко). Первое течение ставит искусство выше жизни и хочет жизнь переделать под искусство, второе ставит жизнь выше искусства и хочет искусство сделать жизненным. Для первого – форма на первом месте, для второго на первом месте цель этой формы. Куда же отнести супрематизм? Вопрос этот сложен не по существу, а тактически. Дело в том, что супрематисты резко отгораживаются от компании Кандинского и, наоборот, льнут к противоположной группе. На самом деле супрематизм есть не что иное, как тот же экспрессионизм, но только не эмоциональный, а интеллектуальный... Эти художники хотят диктовать действительности свои “законы”, выдуманные ими в мастерской”.

Супрематизм начал свой выход из живописи в предметный мир, не превращаясь из плоского в объемный, а разрывая рамки картины. Введя белый цвет фона (“прорвав синий цвет неба”), Малевич как бы бесконечно расширил пространство, в котором плавают плоскостные элементы. Образно говоря, плоскостные супрематические элементы как бы вылетали из картины и приклеивались к любой поверхности (стене дома, плакату, вазе, трамваю), создавая феерию простых, ярких, декоративных элементов, систематически объединяющих все, что было ими “украшено”. В зарисовке Эйзенштейна так описывается “странный провинциальный город”: “как многие города Западного края – из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 г. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича. Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции. Супрематические конфетти, разбросанные по улицам ошарашенного города...” Малевич провозгласил: “Все вещи, весь мир наш должны одеться в супрематические формы, то есть ткани, обои, горшки, тарелки, мебель, вывески, словом, все должно быть с супрематическими рисунками как новой формой гармонии”.

1920 г. ознаменовался для супрематизма широким выходом в предметный мир – декоративное оформление, театр, архитектура. Сам Малевич так расценивал этот этап: “Супрематизм делится на черный период, цветной и белый... Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собой планы будущих объемных тел и, действительно, в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения. О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита.” “Черный квадрат” – конец живописи.

В этот период Малевич занялся архитектонами. В Витебске он основал школу супрематизма Уновис (У твердители нов ого ис кусства). Целью Уновиса было полное обновление мира искусства на основе супрематизма и преобразование посредством новых форм утилитарно-общественного аспекта жизни. Эмблемой группы стал красный квадрат. Эта организация оказала определенное влияние на развитие взглядов Лисицкого, положив конец его экспрессионистической графике. С этого времени начинается его деятельность дизайнера-супрематиста.

Лисицкий – яркая фигура в искусстве ХХ века, но фигура очень непростая. Отличие его от Малевича или Татлина состояло в том, что у Лисицкого не было четко выраженной оригинальной концепции формообразования, он широко использовал находки супрематистов, контактировал с теоретиками и практиками конструктивизма, тесно был связан с Ладовским и течением рационализма.

Лазарь Маркович Лисицкий (псевдоним – Эль Лисицкий). Его жизненный путь сложился так, что и в годы ученичества (до первой мировой войны) и позже (в 1920-е гг.) он долгое время жил и работал в странах Западной Европы, выступая как художник, теоретик, активный участник художественной жизни эпохи. Пожалуй, наиболее выдающимися в творческом наследии Лисицкого являются работы, которые художник назвал “проунами” (проект утверждения нового) (рис. 47). Возникновение проунов связано с пребыванием художника в Витебске, с его участием в знаменитом “Витебском ренессансе”. В Витебск Лисицкого пригласил Шагал, организовавший там Народную художественную школу. По определению Лисицкого, “Проун – это пересадочная станция от живописи к архитектуре”. В проунах нет фиксации верха и низа, равновесие существует за счет сильнейших взаимных притяжений между телами.

С Витебском связано зарождение интереснейшего архитектурного сооружения Лисицкого – проекта передвижной ораторской трибуны. К 1924 г. относится замысел еще одного проекта – “гори­зонтального небоскреба” (рис. 48). Чтобы не мешать движению, небоскреб покоится на трех стойках-опорах. В них располагаются лифты. На центральной раме консолями держатся горизонтальные плоскости этажей, под стойками располагаются станции метро.

Лисицкий – мастер по оформлению грандиозных художественных и тематических экспозиций (Международные выставки – Кельн, Дрезден, Штутгард, Лейпциг). В 1935 г. Лисицкий становится главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Но его работы не отвечали изменившимся требованиям тоталитарного режима. Кризисные явления наблюдались в творчестве других мастеров русского авангарда. Присущие искусству авангарда рационализм, фанатичное увлечение техницистическими и социальными утопиями оказались в известной мере несостоятельными перед лицом действительности XX века.

Творчество Татлина, Родченко и Степановой

Среди художников русского авангарда Татлин занимает своеобразное место. Если Малевич был великим пророком, Кандинский – проповедником духовного, то Татлин – великим мастеровым.

Без его проекта башни Третьего Интернационала не обходится ни одна история современного искусства. Татлин обрел корни в кружке Ларионова, что позволило ему сначала освоить импрессионистическую систему, а затем – неопримитивизм. В своих работах Татлин воплощал свой матросский опыт (в молодости он был юнгой и матросом). Отсюда и круг тем. В его неопримитивизме пробиваются конструктивистские предзнаменования. Он любил закреплять резкие повороты фигур, заставляя контурные линии натягиваться, а всю фигуру в целом пружинить, искал возможность трактовать эти линии как часть большой окружности или овала, иногда ради соблюдения этой формы нарушая естественные контуры фигуры. Его интересовали конструктивные возможности человеческого тела.

После 1913 г. Татлин переходит к другим задачам, отказывается от изображения, создает своеобразную скульптуро-живопись. Он строит конструкции из различных материалов, выявляя особенности и возможности каждого из них. Нередко он покрывает краской металлические или деревянные поверхности. При этом краска не выступает как цвет, она подчеркивает выразительность фактуры. Предметы, созданные Татлиным, не претендуют на то, чтобы вызывать какие-то эмоции. Можно сказать, что Татлин в эти годы переживает эстетический этап конструктивизма, из которого он впоследствии выходит для того, чтобы посвятить себя созданию вещей, полезных для человека и одновременно целесообразных по форме. Сам Татлин называл свои работы этого периода “живописными рельефами, материальными подборами, контррельефами“.

Важной для творчества Татлина стала встреча с Пикассо в 1914 г. в Париже. Контррельефы стали первым камнем в фундаменте конструктивизма, вторым камнем стал проект памятника Третьему Интернационалу (1919-1920 гг.). Башня Татлина (рис. 49) проектировалась как грандиозное 400-метровое сооружение, предназначенное для размещения в нем главных учреждений всемирного государства будущего. Главная особенность в том, что образно-символическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Оценки современников были противоречивы: “Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение, которое сейчас еще можно видеть в одной из зал помещения профсоюзов. Я, может быть, допускаю субъективную ошибку в оценке этого произведения, но, если Гюи де Мопассан писал, что готов был бежать из Парижа, чтобы не видеть железного чудовища – Эйфелевой башни, то, на мой взгляд, Эйфелева башня – настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением т. Татлина” (Луна­чарский).

В 1927 г. Татлин пришел преподавать на дерметфаке ВХУТЕИНа – основном дизайнерском факультете, где предметом преподавания стало специальное проектирование – “конструктивное проектирование“ и “культура материала вещи“. Анализ трех направлений дизайнерской деятельности Татлина в конце 20-х гг. (де­ревянные вещи, посуда, летательный аппарат “Летатлин”) выявляет важную особенность: разрабатываются изделия, форма которых зависит от их непосредственного соприкосновения с телом человека. Это стул и санки, керамический поильник и чайник без ручки (его форма рассчитана на вкладывание в ладонь человека), это “Летатлин“, внутри которого человек лежит.

Александр Михайлович Родченко и Варвара Федоровна Степанова принадлежат к ярчайшим представителям новаторского направления в искусстве 20-х гг. С их именами связаны все эти процессы. Они включились в развитие “производственного искусства”, оказались у колыбели советского дизайна, учили студентов новым специальностям, разрабатывали теорию конструктивизма. Родченко стал выдающимся фотографом, открыв для фотографии новые технические возможности. Он по-новому осмыслил роль плаката, рекламы. Степанова отдала много сил проектированию рисунков тканей. Разносторонность деятельности Родченко и Степановой продиктовало само время, которое открыло перед искусством новые горизонты.

Их пути начались с живописи. Родченко, родившийся в Петербурге, учился живописи в Казанской художественной школе, которую окончил в 1914 г., затем перебрался в Москву, занимался в Строгановском училище. Степанова родом из Ковно (Каунас). Она некоторое время провела в той же Казанской художественной школе, а затем в частных студиях Москвы. В 1914 г. она познакомилась с Родченко, с тех пор они не расставались. В Москве они оказались в центре авангардного художественного движения. Большое влияние на них оказал Татлин, который поощрял своих молодых коллег.

В 1916 г. Родченко впервые участвует в московской выставке футуристов. Рубеж 1910-1920-х гг. был для Родченко решающим. Именно в это время сформировались принципы его искусства, выработалось его своеобразие. Эволюция художника была стремительной. В первой половине 10-х гг. Родченко работал в рамках модерна. Под влиянием Обри Бердслея он культивировал в своей графике изысканную, гнущуюся линию. Зрелое творчество Родченко пошло по иному пути. В 1915 г. художник создает ряд графических композиций, в процессе работы над которыми пользуется линейкой, циркулем и рейсфедером – чертежными инструментами. Материалами ему служат уголь, лак, темпера, акварель, бронза, серебро – средства, позволяющие создать своеобразные графические организмы, либо как отношения черного и белого, либо построенные на комбинации раскрашенных геометрических тел. В этих работах подготавливается скачок в беспредметное творчество.

В 1917 г. художник впервые предпринял попытку выйти в трехмерное пространство, применить свое мастерство для делания вещей. Вместе с Якуловым, Татлиным он оформлял знаменитое “Кафе Питтореск” на Кузнецком мосту. В конце 1910 г. Родченко вырабатывает собственную систему беспредметной композиции. Он почти отказывается от фигуративных задач – реальные формы вплетаются в ритм ничего не изображающих пятен и линий либо подвержены крайней геометризации, которая делает фигуры трудноузнаваемыми. Его композиции строятся на соотношении линий – образуется целесообразная форма, простая и скромная. Родченко интересуют возможности цвета, который либо привязан к форме, либо отрывается от нее. Художника интересует самоценность красного, синего, желтого цветов. Он объявляет их основными. Он в своих работах не избегает трехмерности – скоро появляется трехмерная конструкция, стоящая на плоскости или висящая в воздухе. Пространственные конструкции легко могли превратиться в настольные лампы, различные предметы обихода, технические приборы, аппаратуру. Еще прежде, в 1919 г., художником сделаны “прикладные выводы”: он составил знаменитый проект газетного киоска. Станковое искусство тем временем прекращало – в представлении левых художников – свое существование, с тем, чтобы передать свою веками накопленную мудрость архитектуре, дизайну, оформительскому творчеству. Задачей художника становится создание эстетической среды, окружающей человека.

В области рекламы наиболее интересным представляется сотрудничество Родченко и Владимира Маяковского. Особенно активно этот творческий тандем работал в период НЭПа, когда активизировалась частная и государственная кооперативная торговля. Он назывался «реклам-конструктор Маяковский-Родченко». Технология работы была такова. После получения заказа Маяковский писал текст, иногда делая при этом набросок «для ясности», а Родченко воплощал все это в виде готового графического оригинала для печати.

В основе проектирования визуальной информации в рекламе Родченко исповедовал определенные пластические принципы. Как правило, в основе его композиций лежат простые формы: прямоугольник, круг, квадрат, треугольник. Используются рубленые брусковые шрифты типа гротеск с преобладанием прописных букв (прямоугольный брусковый шрифт), ровная заливка крупных плоскостей, двухкрасочная печать. Родченко подчеркивает конструкцию, каркас.. Одним из методов работы Родченко стало создание не просто отдельных рекламных плакатов, а построение целой графической серии, которая способствовала созданию устойчивого имиджа предприятия – «Моссельпрома», «ГУМа», «Госиздата». Например, для серии реклам многочисленной продукции «Моссельпрома», была использована однотипная композиция с фиксированными зонами изображений различного товара. В нижней части рекламного пространства размещался слоган «Нигде кроме, как в Моссельпроме». Стилевой язык рекламных плакатов был близок графическому языку агитпропа. Особое место среди оформленных Родченко политических изданий занимают двадцать пять листов «Истории ВКПб в плакатах», изданных в 1926 году. Маяковский назвал ее «единственной историей в изобразительных и биографических образах коммунистической партии». Эти графические листы создавали у неискушенных зрителей, особенно иностранцев на международных выставках, ошеломляюще динамичный образ жизни новой России.

Пути творчества Варвары Степановой также начинались с модерна и футуризма. Вслед за Алексеем Крученых она пишет беспредметные стихи. Это “визуальная” поэзия. Эти стихи можно было не только читать, но и рассматривать как некие визуальные структуры – с их особым ритмом, рисунком строк, силуэтом текста. Степанова приняла участие в том процессе сближения поэзии и живописи, который происходил в России в 1910-х гг. и наиболее полно воплотился в творчестве футуристов. Самая заметная работа, которую оставила Варвара Степанова – ее “Фигуры”, большая серия картин и графических листов. Композиции, как правило, состояли из одной или нескольких фигур, переданных схематично, но остро и экспрессивно.

В начале 20-х гг. живопись перестает быть предметом занятий Родченко и Степановой, они занимаются “производственным искусством”, театральной декорацией, книжным оформлением, плакатом.

Варвара Степанова старалась не отстать от своего мужа. Ее творческое развитие тоже шло вширь, захватывая все новые и новые сферы деятельности. Подлинную славу принесло ей оформление пьесы А. Сухово-Кобылина “Смерть Тарелкина”. На афише 1922 г. рядом с именами режиссера Вс. Мейерхольда и одного из ассистентов С. Эйзенштейна стояло имя “конструктора” (не художника!) В. Степановой. И действительно, надо было быть именно конструктором, чтобы реализовать эту постановку, задуманную в виде балаганного зрелища, полную эффектных трюков и подчиненную мейерхольдовской идее биомеханики. Степанова проявила подлинное техническое мастерство, инженерную изобретательность, перенеся на сцену приемы и методы художника-конструкти­виста.

Не меньший успех принесла художнице работа на ситценабивной фабрике, где она совместно с Любовью Поповой создавала эскизы тканей. Они пользовались геометрическими формами, полагаясь на свой художественный опыт и во многом предвосхищая те открытия, которые были сделаны через несколько десятилетий художниками поп-арта. Эти новаторские устремления привели Степанову на текстильный факультет ВХУТЕМАСа, где она была профессором. В 20-е гг. началась интенсивная работа в полиграфии. Для Степановой, как и для Родченко, искусство книги было последним прибежищем их новаторской программы. Упорно старались они сохранить стиль 20-х гг., который тщательно вытравлялся не только из живописи, графики, прикладного искусства, но и из самой жизни. В книгах и журналах, оформленных Родченко и Степановой, продолжал царить строгий расчет, их отличала тонкая, продуманная во всех деталях режиссура, смелое использование самых различных средств выразительности, тщательно выверенная композиция всех форм, элементов текста и оформления.

Развитие архитектуры в первые годы Советской власти

Одним из направлений русского авангарда была школа под руководством Николая Ладовского, созданная на базе первого и второго курсов ВХУТЕМАСа. Эта формалистская школа пыталась выработать совершенно новый синтаксис пластической формы, якобы основанной на законах человеческого восприятия.

Лидером другого течения, возникшего в 1925 г. и отличавшегося более материалистическим и программным подходом, были архитектор Моисей Гинзбург и братья Веснины.

В 1921 г. Ладовский требовал создать во ВХУТЕМАСе исследовательский институт для систематического изучения восприятия формы. Главные проекты студентов ВХУТЕМАСа, выполненные под руководством Ладовского, всегда представляли собой вычерченные с определенным ритмом поверхности чистых форм либо эскизы увеличивающейся или уменьшающейся в соответствии с законами математической прогрессии динамической формы. Эти вхутемасовские упражнения часто представляли собой геометрические прогрессирующие объемы, размер и местоположение которых все время изменялись.

Иногда эти эскизы предлагались в качестве реально осуществимых проектов, как например, подвесной ресторан, спроектированный Симбирцевым в 1923 г. Полной прозрачностью и экстравагантной системой подходов этот проект напоминал выразительный утилитаризм работ производственников. Ладовский предпочитал геометрические объемы – сферы и кубы, то есть такие формы, которые могли бы ассоциироваться со специфическими психологическими состояниями.

В 1923 г. для пропаганды своих взглядов Ладовский основал АСНОВА (Ас социация нов ых а рхитекторов), профессиональную группу внутри ВХУТЕМАСа. Эта организация достигла наивысшего влияния около 1925 г., когда к ней присоединились Лисицкий и архитектор Константин Мельников.

Самая сложная проблема с точки зрения архитектуры – жилищное строительство. Столкнувшись с необходимостью решения этой проблемы, молодые архитекторы поняли, что не могут больше позволять себе формалистические опыты ОБМАСа. Эта ситуация ускорила образование новой группы – Объединения современных архитекторов (ОСА), в которое под руководством Гинзбурга вошли Барщ, Буров, Веснины. В 1926 г. ОСА начало пропагандировать свои взгляды в журнале “Современная архитектура”, в котором сообщалось, что “зодчий должен соединять в себе социолога, политика и специалиста в области техники”. Членов ОСА называли конструктивистами. Гинзбург был их ведущим теоретиком и разработал рабочий метод конструктивистов – метод функционального проектирования.

Между АСНОВА и ОСА шла острая политическая борьба. АСНОВА упрекали за формализм, а ОСА за недооценку значения архитектурной формы. Но практические работы членов той или иной организации мало чем отличались друг от друга. Общим же была борьба против эклектики и одновременно отрицание прогрессивного значения классического наследия для современной архитектуры. Слабым местом этих теорий было то, что в расчет бралась некая условная психофизиологическая единица, а не реальный человек.

Значительным событием в архитектурной жизни был конкурс на Дворец Труда в 1922-1923 гг. Дворец предполагалось разместить примерно там, где сейчас расположена гостиница “Москва”. В программе предусматривались зал на 8 тыс. человек, несколько залов меньшей вместимости, помещения для народного университета, музея социальных знаний, центральной радиостанции, астрофизической обсерватории, библиотеки, художественной школы, гимнастических залов и многого другого. Конкурсные проекты отразили различные течения: архаизирующая романтика, индустриальная символика, конструктивизм. Первая премия была присуждена проекту Троцкого, выполненному в духе романской архитектуры. Но самым значительным был признан конструктивистский проект братьев Весниных (рис. 51). Зрительный зал в нем решен единым амфитеатром эллиптической формы и окружен пространством фойе. Горизонтальный висячий переход соединял объем зрительного зала с прямоугольным блоком, асимметрично завершенным двадцатиэтажной башней, придававшей динамичность всей композиции. Башня завершалась своеобразной решетчатой мачтой-антенной с растяжками, образующими на фоне неба легкий геометризированный ажурный абрис.

Советская архитектура не знала более спорной фигуры, ничье творчество не обсуждалось, не оспаривалось и не отвергалось так горячо, как творчество Константина Мельникова. Время несколько притупило остроту восприятия его произведений, тем не менее его постройки и проекты обладают необычайной эмоциональной выразительностью.

Происходил Мельников из крестьянской семьи. Образование его начиналось в четырехклассной школе, в 13 лет поступил “маль­чиком” в контору строительной фирмы. Заметив его способности, Мельникова определили в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1914 г. Мельников перевелся на архитектурное отделение, где попал в класс профессора Богдановича, знатока архитектурных стилей. В виде преддипломной практики Мельникову была поручена разработка фасадов строившегося тогда автомобильного завода АМО (ныне ЗИЛа). На заводе АМО его и застала революция. Жизнь в училище резко изменилась. Студенты добились признания училища высшим – равноправным с Петербургской Академией Художеств. Приглашены были и новые преподаватели – Коненков (скульптор) и Жолтовский (архитектор). В 1917 г. Мельников заканчивает образование и входит в первую архитектурно-планировочную мастерскую Моссовета. Ею руководили Жолтовский и Щусев. В мастерскую входили: Л.А. Веснин, братья Голосовы, Гринберг, Кокорин, Ладовский, Норверт, Поляков, Рухлядев, Фидлер, Чернышов.

В 1920 г. Мельников начинает преподавать во ВХУТЕМАСе. С этого времени начинается разлад в патриархальной мастерской Жолтовского. Став педагогами, его ученики не приняли его педагогическую систему, а противопоставили ей нечто совершенно новое. Первой откололась от руководимого Жолтовским архитектурного отделения большая группа во главе с Ладовским – Обмас (Объединенные мастерские). Затем возник третий самостоятельный поток – мастерская Голосова и Мельникова Новая Академия. Общим для Обмаса и Новой Академии было стремление ориентироваться на требования современности, на то, что жизнь уже ставит перед архитектурой и будет в дальнейшем ставить во всевозрастающем объеме задачи, ответы на которые не могли дать ни традиционная архитектура, ни традиционная школа. Перед архитектурной школой стала очень трудная, но практически неизбежная задача – учить тому, чего еще никогда не было.

В отличие от Обмаса, внедрявшего разработанный Ладовским и его коллегами так называемый психоаналитический метод, который был очень важным шагом вперед, но касался в большей мере пропедевтических задач и мало был связан с реальной проектной практикой, Голосов с Мельниковым стремились к решительному обновлению архитектурного стиля, но не считали, что это требует полного разрыва с архитектурно-строительными традициями.

В 1923 г. проектировался и строился огромный комплекс сельскохозяйственной выставки на берегу Москва-реки. Его главными авторами были Жолтовский, Щусев и Щуко. Мельников оказался самым молодым из авторов павильона среди своих коллег. Он получил самый незначительный заказ – махорочного синдиката. “Махорка” – первое сооружение, выстроенное по проекту Мельникова. Оно было деревянным, обшито тесом, с односкатными кровлями. Павильон во всех деталях сделан любовно буквально до последнего гвоздя. Но дело не в тщательности работы, а в том, что предполагавшаяся программой утилитарная постройка, почти сарай, стала архитектурной достопримечательностью выставки благодаря своему необычному, выразительному и запоминающемуся облику. После “Махорки” каждый проект Мельникова привлекал всеобщее внимание.

Мельников выполняет проект саркофага для мавзолея В.И. Ле ­ нина, представлявший собой сложный пространственный стеклянный кристалл на массивном постаменте. Выполненный в 1924 г., он простоял до войны. Произведения Мельникова этого периода отличаются нарастающей экспрессивностью. Они динамичны, асимметричны, раскрываются лишь по мере обхода и обзора со многих точек, полностью лишены традиционных приемов декора. Значительно расширяется арсенал используемых в архитектуре геометрических форм; массы иногда получают складчатый пилообразный характер, вводятся сдвиги формы, контрасты глухой массы и ажурной конструкции.

В 1924 г. после установления дипломатических отношений между СССР и Францией последовало приглашение Советскому Союзу принять участие в Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже. Это было первое выступление Советской страны на международном смотре. Проект павильона Мельникова (рис. 52) был признан лучшим, ему поручили строительство. Пресса разных стран выделила советский павильон в числе самых больших художественных достижений, отмечая его принципиальную новизну. Французы говорили, что самые острые признаки современности – футбол, джаз и павильон Мельникова.

Прямоугольный в плане объем оживляла проходящая по диагонали лестница, которая разделяла первый этаж на два равных треугольника. Эта лестница, поднимаясь прямо к открытой деревянной конструкции, сформированной перекрещивающимися плоскостями, вела лишь на верхний этаж сооружения. Крыша такой формы скоро стала столь же излюбленной “геометрически прогрессивной” схемой среди русского авангарда, как и логарифмическая спираль башни Татлина.

Год 1927 – один из самых продуктивных в жизни Мельникова. Он делает несколько проектов клубов и проект жилого дома для своей семьи. В этом же году Мельников возвращается в реформированный ВХУТЕИН. Клубы Мельникова – очень важная страница не только в истории архитектуры, но и в истории общественной и культурной жизни. Идеал советского рабочего клуба еще только формировался в общественном сознании. Заказчиками клубов выступали профсоюзы. Мельников спроектировал семь совершенно разных по композиции и образу клубов. Профсоюз коммунальников решил заказать проекты двух клубов и обратился к Мельникову, который привлек к проектированию Голосова.

Мельников выполнил два проекта. Один из них имел в основе плана треугольник (клуб им. Русакова), второй – пять поставленных “гуськом”, слегка врезающихся друг в друга цилиндров одного диаметра (клуб им. Зуева). Второй проект показался заказчику слишком дерзким, вместо него был осуществлен проект Ильи Голосова, в котором также имелась стеклянная цилиндрическая форма, вмещающая лестничную клетку.

На протяжении ряда лет шла острая борьба между сторонниками клуба как многоцелевого здания и сторонниками кинотеатрального зала как функциональной и планировочной основы клуба. Вторая тенденция имела немного прямых защитников, но в реальной жизни, в первую очередь из-за финансовых соображений она оказалась более стойкой и вскоре безраздельно восторжествовала. Мельников ориентировался на первую – чисто клубную тенденцию. Для ее решения он одним из первых в мировой архитектуре предложил принцип трансформации внутренних пространств, решая клуб как “систему залов”, способных дробиться или сливаться в общий большой объем.

В здании клуба имени Русакова в уровне четвертого этажа три балкона зрительного зала вместимостью по 250 мест каждый выступают наружу в виде скошенных объемов. В 1927-1929 гг. Мельников выстроил в Кривоарбатском переулке жилой дом для своей семьи. Такой дом он проектировал еще с 1918 г. Для Мельникова, в жизни которого семья много значила, эта идея тесно переплелась с желанием сформировать и воплотить свое профессиональное кредо. Дом очень необычен и снаружи, и внутри. Снаружи это два одинаково врезанных друг в друга цилиндра одинакового диаметра. “Дом Мельникова – это храм, это чудо. Вам не захочется в таком доме просиживать у телевизора, убивая время, не захочется жить чужими страстями. Живя в таком доме, вы почувствовали бы жизнь, собственное “я” и собственные чувства. Это очень интересно, что через дом человек может познавать себя, что этот дом помогает нам познать его хозяина”, – писал архитектор Тимрот.

Самым значительным событием советской архитектуры довоенного времени, подводящим своеобразный итог ее развития, был конкурс на проект здания Дворца Советов, объявленный в 1931 г. Было проведено четыре этапа конкурса. Во время предварительного первого этапа была уточнена конкурсная программа. В ней предусматривалось: большой зал на 15 тыс. человек, малый зал на 6 тыс. человек, два зала на 500 человек, два зала на 200 человек. В конкурсе участвовало 160 проектов, в том числе из США, Германии и Франции. В первых турах не было принято ни одного проекта, три проекта были отмечены высшими премиями – проекты Жолтовского, Иофана – СССР, Гамильтона – США. Четвертый тур выявил проект Иофана (рис. 53), который развивал высотную ярусную композицию. Сооружение завершалось 18-метровой статуей “Освобожденный пролетарий”. Все сооружение предполагалось выполнить высотой 260 м. Совет строительства вынес решение о завершении композиции 50- или 75-мет­ровой статуей Ленина. В окончательном варианте проекта высота здания достигала 415 м, статуя – 80 м.

Этот конкурс ознаменовал резкий поворот от “новой архитектуры” и изменение общей направленности архитектуры. На границе 20-30-х гг. в мировой архитектуре наметилась проблема, которая, казалось, была снята с приходом и развитием “новой архитектуры”. Это была проблема стиля, проблема поисков новой декоративной выразительности. Эта проблема очень своеобразно трактовалась в СССР. Первоначально критике подвергалась практика упрощенного по формам массового строительства типа “Коробоч­ная архитектура”. Затем под сомнение была поставлена вся новая эстетика как неспособная решать задачи монументального порядка.

Настойчивые призывы к усилению художественной выразительности на практике означали выбор стилистической альтернативы: полное повторение традиционных ордерных форм (Жолтов­ский), трансформация ордера в сторону упрощения (“пролетарская классика” Фомина), геометризированный неоклассицизм (Иофан), тектоническая, пластическая, декоративная трансформация элементов ордерной архитектуры (Голосов), безордерная форма архитектурного декора (Мельников, Веснины, Леонидов).

По сути дела, все архитекторы, избегавшие прямого повторения традиционного ордера, оказались в той или иной степени в сфере широкого и эклектичного течения, которое господствовало на Парижской выставке 1925 г. и получило название “ар деко”. К концу 30-х гг. в СССР восторжествовал неоклассический фланг этого стиля.

17. Новые художественные решения в 1920ые годы в США