Нимейер. Дворец в Бразилиа

Зерфюс. Камело. Д. де Майи. Здание Национального центра промышленности и техники

Интересно здание Национального центра промышленности и техники в Париже (1958), перекрытое крупнейшей сводчатой оболочкой.
Подъем переживает архитектура стран Латинской Америки. В Бразилии он связан с именем Оскара Нимейера и созданием новой столицы государства — Бразилиа. Характер планировки города и зданий осуществлен с учетом особен¬ностей местного колорита и природы.

Прогрессивные завоевания в области архитектуры, однако, часто используются в чисто формалистических целях, уводящих от рационалистических решений строительных задач.

Изобразительное искусство
Нарастающие противоречия империализма, катастрофа первой мировой войны, наступление реакции, террора порождали в сознании многих людей чувство страха и бессилия перед жестокими силами, повергающими мир в хаос. Замыкаясь в личные мирки, представители интеллигенции, оторвавшиеся от народного движения, видели одну сторону действительности — трагический кризис общества. Их воззрения имели основу в философских теориях субъективного идеализма (махизм), отрицающего объективное существование реального мира, возможность его познания и отстаивающего независимость развития искусства от общественной жизни. Вместо борьбы с социальным злом они внушают человеку мысль о его психической и биологической неполноценности, о трагической неразрешимости противоречий жизни. В творческом процессе провозглашается главенство подсознательных сфер жизни (Фрейд), инстинктивные побуждения и влечения якобы определяют духовные устремления людей, их природу и поступки. Кризисные настроения сильнее всего выражены в абстракционизме и сюрреализме.

Абстракционизм — крайняя форма модернизма как последовательного разрушения реального зрительного образа, воссоздающего окружающий человека мир. Ранней формой абстракционизма стало «беспредметное искусство» (искусство, которое вычеркивает признаки, служащие для узнавания реальных предметов), зародившееся еще в 1909 г., сложившееся к 1912—1913 гг., но не выделившееся тогда в самостоятельное направление. Теоретиком и художником-«беспредметником» в России был В. Кандинский (1866—1944), большую часть жизни проживший в Германии. Он стал также участником экспрессионистического направления. Поиски Кандинского не ограничивались только абстрактной формой. Живопись была для него выражением духовного, иррационального начала («Импровизация», 1910). Мистицизм, характерный для декадентов начала 20 в., сочетался в его теориях с культом подсознательного начала, противопоставленного разуму и общественному сознанию. Кандинский видел в «абсолютной живописи» пятном путь к спасению от противоречий реального мира. В отличие от Кандинского, голландец П. Мондриан (1872— 1944) — теоретик абстракционизма,— пришел к беспредметничеству через геометрическую стилизацию природы, начатую кубистами. Малевич (1878—1935), выступивший в России, соединил в супрематизме оба течения беспредметной живописи, стал выразителем мистической субъективной философии Шопенгауэра, Бергсона, Маха и др.
Беспредметное искусство выражало анархически-бунтарские тенденции, лихорадочное смятение и страх перед действительностью, в которой его создатели видели лишь торжество иррационального начала и хаос. Субъективный характер декларации художников-одиночек был далек от подлинной революционности. Не способные понять истинные движущие силы истории, ее закономерности, они оказались беспомощными перед социальной действительностью и стали все более замыкаться в кругу отвлеченных формальных экспериментов над линией, цветом, пятном и т. д. Внешне бунтарское искусство «беспредметников» было использовано на новом этапе 1920—1950-х гг. реакционными художниками Запада, ищущими выход из социальных конфликтов в отрицании изобразительности, полном отказе от реальности. Абстракционизм стал самостоятельным ведущим направлением. Его представители исходили из убеждения, что в 20 в. связь искусства с формами жизни исчерпала себя, потому что человек не способен осознать мир и воплотить его в пластичных образах, в формах самой жизни.

Мнимое новаторство абстракционистов, нашедших, в отличие от «беспредметников», признание в кругах меценатствующих капиталистов, свелось к модернизации опыта «беспредметников» и приспособлению его к антигуманистической идеологии империализма. Утверждая самодовлеющее значение подсознательной сферы жизни, они рассматривают творческий процесс как погружение в мир интуитивных движений души, во время которых художник смутно передает свои ощущения с помощью моторных движений мышц, то есть автоматически. Исходя из воззрений Кандинского, художники рассматривают творчество как исступление, в состоянии которого произвольно наносятся на холст отвлеченные экспрессивные линии и пятна красок, действующие непосредственно на нервную систему зрителя.
Абстракционисты исключают образную основу, составляющую суть художественного творчества. Каковы бы ни были их общественно-политические взгляды (небольшая часть этих художников занимает по ряду политических вопросов прогрессивные позиции), объективно их искусство выступает как яркое выражение буржуазной идеологии, помогает империализму уводить художников от общения с жизнью, лишает искусство возможности познать правду жизни, рассказать о ней народу.
Один из вариантов новейшего абстракционизма — «ташизм» от французского слова «таш» — пятно), распространившийся в 40-х гг. 20 в. во Франции и Америке. Художники пытаются создать живопись, изображающую бесформенность материи. Зритель должен сам составить любое оптическое представление из предложенных художником хаотических пятен и линий, нанесенных с помощью пульверизатора, штукатурной лопатки или выдавленных из тюбика красок. Глава течения — Джексон Поллок (1912— 1956) в картине «Собор» (1947) вместо архитектурного пейзажа дает сумятицу красочных пятен и извилистых линий.

Дадаизм и сюрреализм — это одно из порождений потрясений военных лет (1914—1918) — направление так называемого дадаизма, возникшего в 1916 г. в Цюрихе (Швейцария), выражающего анархический бунт против буржуазной цивилизации, угнетения, войн. Чувствуя бессилие и страх перед враждебным человеку буржуазным обществом, дадаисты пришли к отрицанию реальной действительности вообще. Дадаисты — Ф. Пикабия, Г. Арп, М. Эрнст и другие немецкие и швейцарские художники, ставившие своей целью уничтожение искусства вообще, апеллировали к «подсознательному и инстинктивному» самовыражению чувств; шумные публичные скандалы и развязный цинизм сопровождали выступления сторонников дадаизма, являвшегося одним из крайних проявлений идеологического мракобесия, полного отрицания цивилизации и прогресса. Дадаисты объявили разум, моральные нормы, эстетику ложью и обманом. «Произведения» дадаистов представляли собой подражание «детскому», точнее, младенческому рисунку. Они культивировали также беспредметность, деформацию и грубый натурализм. Произвольный акт фиксирования случайно возникающих хаотических ассоциаций провозглашался проявлением свободного творчества. На выставках «дада» экспонировались наклеенные на холст куски мочала, пуговицы, битое стекло и др.

Из анархического нигилизма дадаистов вырос к началу 1920-х гг. сюрреализм (от французского слова «surrealite», т. е. искусство «сверхреального», «сверхъестественного»), наиболее непосредственное выражение в искусстве кризиса буржуазной культуры. Он возник на французской почве и первоначально включал в свой пестрый состав талантливых писателей, поэтов, режиссеров. Эти деятели, позже перейдя от анархического бунтарства на сознательно прогрессивные общественные позиции, отошли от сюрреализма и создали ряд произведений, полных гуманистического содержания (Луи Арагон, поэт Поль Элюар и др.).
Основное ядро сюрреалистов (особенно работавших в области изобразительного искусства) продолжало придерживаться враждебных реализму взглядов (Макс Эрнст, Ив Танги, Сальвадор Дали и др.). Их холодное циничное искусство апеллирует к разрушительным, инстинктивным побуждениям и влечениям, к кошмарным психопатическим видениям, бредовым ассоциациям душевнобольных и представляет фантастически уродливое изображение переплетенных человеческих тел, переданных то натуралистически достоверно, то причудливо деформировано, в абсурдных взаимосочетаниях с различными предметами — таковы «Пылающий жираф», «Великий бред параноика» Сальвадора Дали, одного из крайних представителей модернизма. К концу 1930-х гг. некоторые сюрреалисты переселились в Америку — их творчество стало одним из проявлений реакционной идеологии американского империализма.
В США абстракционизм и абстрактный экспрессионизм фактически стали официальными направлениями. Здесь находят признание и поддержку многие европейские художники формалистических течений. Работы абстракционистов и сюрреалистов покупаются крупными музеями Западной Европы и США, им обеспечиваются реклама и сбыт. Для них создаются музеи современного искусства в Нью-Йорке и Париже, их «произведения» преобладают на выставках Биеннале в Венеции. Абстракционизм распространяется в Италии, Франции, Швейцарии, ФРГ, Японии и т. д.
В противоположность реакционным формалистическим направлениям 20 в. стремительно развивается на почве революционного движения новый реализм, который приобретает все более боевой характер, политическую и эмоциональную заостренность. Большую роль в развитии реализма сыграли художники Американского континента, на формирование которых оказали воздействие художники Франции, Англии, Германии. Неповторимое своеобразие американской живописи определилось, однако, деятельностью множества любителей — «художников воскресного дня». Большое значение имела также тра¬диция искусства колониального периода.
Группа «Восьмерка» в США. Еще в начале 20 в. в борьбе за новые принципы реализма немалые заслуги принадлежали художникам, объединившимся на выставке 1908 г. в группу «Восьмерка». Это были молодые филадельфийские газетные рисовальщики Д. Слоун, Д. Лаке и другие, сформировавшиеся под воздействием Р. Генри, который призывал молодежь изображать в живописи повседневную жизнь. На выставке впервые появились произведения, показывающие жизнь большого города с изнанки — его задворки, трущобы, ночные бары, жалкие жилища бедняков и т. д. Картины, разоблачающие американское «процветание», вызвали озлобление буржуазной публики. «Восьмерка» получила прозвище «Школы мусорного ящика». Из мастерской Генри вышел и выдающийся американский живописец Д. Беллоуз, автор многочисленных картин и литографий на темы современности («Ставьте у Шарки», 1909, Кливленд, Художественный музей и др.).

Мексиканская школа живописи и графики
В Европе в 20 в. в ряде национальных школ традиция большого монументального стиля была утрачена полностью. Острые социальные идеи в монументальных формах находят воплощение в искусстве новых очагов художественной культуры — в странах Латинской Америки, занявших в 20— 30-х гг. 20 в. одно из важнейших мест в авангарде мирового прогрессивного искусства. Огромная заслуга в возрождении фрески и мозаики принадлежит мексиканской школе живописи, ее выдающимся, самобытным художникам: Х.-К. Ороско, Д. Ривере, Д.-А. Сикейросу и др.
Мексиканская монументальная живопись возникла в результате буржуазно-демократической революции 1910—1917 гг. Художники, связавшие свое творчество с деятельностью компартии, расписывали стены общественных зданий циклами фресок из истории страны, жизни народа, его революционной борьбы, созидательной деятельности. Они возродили традиции искусства ацтеков, древних майя, обратились к традициям монументального искусства итальянского Возрождения. Несмотря на некоторые черты схематизма, моменты экспрессионистической деформации, художники-революционеры Мексики вписали яркую страницу в современное монументальное искусство. Философское обобщение социальных явлений жизни, умение проникнуть во внутренний смысл исторических событий характеризуют лучшие произведения монументальной мексиканской живописи, в которой народ — главный герой исторических событий.
Выдающийся памятник национальной монументальной живописи Мексики — фрески Хосе Клементе Ороско (1883—1949) в Национальной подготовительной школе в Мехико (1922-1927), отмеченные огромной эмоциональностью. В его произведениях революция показана не только как победа, но и как жертвы и колоссальное напряжение сил народа. Он изображает трагическую сцену гибели революционеров («Окоп»), непреклонную волю к борьбе («Революционеры»).

18. Первые всемирные промышленные выставки конца XIX – начала XX вв.

Позднее, на выставке в Чикаго (1893), были впервые применены «подвижные тротуары», передвигавшие на ленте транспортера ежедневно до 10 тысяч посетителей. Появилась проблема утомляемости посетителей. Организация зон отдыха повлекла за собой создание целой индустрии развлечений, что совпадало с желанием устроителей возместить огромные расходы и, как тогда говорили, «не сыграть в плачевный дефицит». Появляются театры, рестораны, а также различные аттракционы, доходные зрелища, так называемые «ГВОЗДИ». Особой популярностью у публики пользовалась всякая экзотика с ароматом колониальных наполеоновских и английских войн. Создавались «гавайские деревни» и «индийские чайные», стрелковые тиры в стиле африканского сафари, «уголки средневекового Парижа» и т.д. Дух наживы привлек в индустрию развлечений новинки технической мысли и прогресса: электричество, кинематограф. В Париже «выставка как таковая. отступила на второй план перед зрелищами». Мысль о создании детского городка развлечений «Диснейленд» в Америке родилась в середине XX века после того, как Диснею, художнику-мультипликатору и бизнесмену, попал в руки альбом «Парижская всемирная выставка 1900 года». Максим Горький, посетив нижегородскую ярмарку 1896 года, с большим сарказмом писал: «Синематограф Люмьера, раньше чем послужить науке и помочь совершенствованию людей, послужит нижегородской ярмарке и поможет популяризации разврата. Удивляюсь, как это ярмарка недосмотрела и почему это до сей поры Омон-Тулон-Ломач и К° не утилизируют, в виде увеселения и развлечения, рентгеновских лучей? Это недостаток и очень крупный». В индустрии выставочных развлечений широко использовались «оптические дворцы» с лабиринтами зеркал (превратившиеся позднее в комнаты смеха), мареорамы, изображавшие кругосветное путешествие – (движущаяся панорама), мизансцены со статистами в национальных костюмах разных стран, глобусы Галерона (гигантская вращающаяся модель небосвода с волшебным фонарем-стереоскопом). На чикагской выставке огромная толпа глазеет на целлулоидные шарики, чудесным образом держащиеся в воздухе (их поддерживает струя воздуха из пневмотормозов фирмы «Вестингауз»), на фонтан из зерна, приводимый в движение электромотором, мы видим первые примеры динамического показа промышленного изделия. Все эти научно-технические изобретения впоследствии расширили диапазон выразительных средств рекламы. Рекламного, торгового плаката в конце XIX века еще не было, а необходимость рекламной кампании была очевидна. Мы давно привыкли к бесплатной раздаче на выставках всяких рекламных мелочей, а ведь этому рекламному трюку тоже уже более ста лет. Раздавали веера со сведениями о фирме, всякие забавные картонные коробочки, «шутихи», в Париже женщинам бесплатно раздавали цветы (ландыши и фиалки) и все это под грохот оркестров, фейерверков и на фоне карнавалов цветов, шествий ряженых и циркачей. Требования рекламы, конкуренция делали показы изделий более изобретательными. Вот как решили свои экспозиции две конкурирующие фирмы-производители шоколада на чикагской выставке 1893 года. Производитель шоколада, некий Менье, выставил массив из шоколада весом в 50 тыс. кг (вся дневная продукция фирмы), а его конкурент – Блокерс показал интерьер жилища, в гостиной беседуют дама и девочка в изящных туалетах (восковые манекены), а время от времени входит живая горничная с чашками горячего шоколада, ставит чашки перед манекенами, а заодно и угощает посетителей, которые тут же могут присесть за свободный столик.

После первой мировой войны Европа несколько лет «зализывала раны», и всемирные промышленные выставки появились вновь только в 20-х годах, но это были уже совсем другие выставки, не имеющие ничего общего с «праздниками жизни» на сломе веков. Список литературы

Произошло это в 1756 году. Но эта выставка еще не была не только всемирной, но и международной. Первая всемирная выставка открылась почти через 100 лет – в 1851 году в Лондоне, когда стали очевидными необходимость расширения рынка и поиск новых потенциальных потребителей продукции стремительно возрастающей промышленности. Торжество новой техники называлось: «Великая выставка изделий промышленности всех наций 1851 года». Для экспозиции выставки был специально построен архитектором Джозефом Пэкстоном грандиозный дворец из стекла и стали – Кристалл-палас (Хрустальный дворец). Именно здесь в выставочной архитектуре произошел сдвиг от живописности и украшательства к инженерии, что стало главной тенденцией развития архитектуры XX века. В проекте дворца был использован принцип металлического каркаса – железные столбы и рамы со стеклянным заполнением, модуль несущих столбов в 24 фута (примерно 720 см), монтаж готовых блоков. Дворец стал эпохальным сооружением, предвосхитившим новые методы строительства. В.В.Стасов – великий русский критик – признал за Англией, которую привыкли считать «классической страной антихудожественности», пионера нового движения, усмотрев в Хрустальном дворце прообраз архитектуры будущего, новое чудо света, затмившее «печальные пирамиды египетских мертвецов и колизеи римлян. Лондонский гигант, сложенный для того, чтобы созвать в него все народы мира, чтобы увидеть все, что человечеством создано великого, гениального, на всех разрозненных концах его. Великая цель родила великое произведение». Со второй половины XIX века начали меняться экономические условия, технический уровень и потенциал, но эстетический фон эпохи менялся медленно, почти незаметно. Эстетические нормы классицизма были уже полностью разрушены. Интерьера, объединенного единым стилем культуры, больше не существовало. В выставочных экспозициях, как в зеркале, отразилась вся пестрота европейской архитектуры, и во всем – безудержный эклектизм. Начиная с «Хрустального дворца», всем выставочным павильонам дальнейших выставок придавали вид «дворцов». Они так и назывались – «Дворец сельского хозяйства», «Дворец электричества» и т.д., дворцы всех видов, всех эпох, в любом материале – от металла и стекла до злаков и овощей. Первые экспонаты промышленных выставок представляли собой любопытное зрелище. Инженеры, создавая опытные выставочные образцы паровозов, котлов локомобилей, насосов и сенокосилок, пытались придавать им те или иные архитектурные формы в стиле барокко, готики, предназначенные для иных функций и возникшие совсем в иные времена, обильно покрывали их орнаментикой методом литья, чеканки и т.д. Прототипом выставочного оборудования – витрин, стендов, подставок – служили шкафы и комоды, «горки» для фарфора, пюпитры для нот, балдахины из тканей, спальные ложа – элементы парадного интерьера. Все это называлось МИОБЕЛЬ ДЛЯ ЭКСПОЗИТОВ. Натуральные экспонаты, промышленные изделия просто «тонули» в антураже «неоготик», «неоренессансов», «а ля рюсс», в бесконечных фронтонах, пилястрах, каннелюрах, фризах-карнизах. Страны-участницы шли на все, чтобы перещеголять друг друга, поразить воображение обывателя любыми самыми нелепыми, как сейчас бы сказали, «приколами».

19. Скандинавские страны

В классическом понимании дизайн (индустриальный дизайн) появился во время технического прогресса и промышленного роста в конце ХIХ-начале XX века. Но несомненно, что истоки дизайна лежат в глубинах материальной культуры, в национальном народном искусстве. Эта позиция последовательно отстаивалась и углублялась в послевоенные годы в Италии, Японии и, во многом, в Финляндии, Швеции и других скандинавских странах. Несхожесть этих стран по природно-географическим, историческим и социально-культурным параметрам, естественно, обусловила различия, самобытные черты национальных тенденций дизайна. Уже отмечался значительный интерес в США и Европе к итальянскому дизайну, его влияние на формообразование и стилистику промышленной продукции 1950-1960-х годов. Но раньше на целое десятилетие в США и Канаде, благодаря выставкам (первая - в 1954), архитекторы, дизайнеры и потребители были поражены высоким качеством и авангардным обликом скандинавской продукции. Мебель, изделия из стекла и керамики, столовые приборы, декоративные ткани из Финляндии, Швеции, Дании поражали своей изысканной красотой, гармонией пластики и цветофактурных решений. Еще в предвоенные годы стилистика формообразования домашней мебели, изделий из стекла и керамики из этих стран приобретает международное признание как «Скандинавский модерн», «Шведский модерн». На Всемирной ярмарке в Нью-Йорке 1939 года сильное впечатление произвела мебель из светлого дерева с отдельными цветовыми акцентами и особым упором на линию и форму. Вместе с мебелью олицетворением элегантности и красоты в повседневной жизни были изделия из стекла и керамики. Во многих странах мира открылись магазины со шведскими названиями Svenska и Form.
Характерные черты скандинавского дизайна конца XX века.
В завершение разговора о Скандинавии напомним характерные черты дизайна конца XX века отдельных стран региона, основываясь на экспонатах упомянутой выше выставки «Дизайн. Скандинавский путь» (1998). Г-н Йохан Хулдт, председатель профессионального объединения «Свенск-Форм» - организатор выставки - на пресс-конференции, отметив, что у скандинавских стран есть общее прошлое как основа их традиций, охарактеризовал черты национального своеобразия. «В Финляндии процветает модернизм. Дизайн имеет отчетливо эстетический аспект и показывает огромный интерес к техническому прогрессу. Технология находит свое самовыражение. В Швеции изделия приближены к реальной жизни. Это функциональный дизайн, служащий в первую очередь человеку. Даже когда шведский дизайн несет в себе экспрессию, он остается практичным. В Норвегии прослеживается соединение традиционного дизайна с общественным идеалом: чистый материал, тонкое мастерство, функциональная ясность и, несомненно, дружелюбное отношение к потребителю. В Дании отчетливо чувствуется понимание важной роли менеджмента и рекламы дизайна. Датский дизайн сочетает умеренность и элегантность. Исландский дизайн отличается поразительным выбором материалов. Недостаток ресурсов находит своеобразное решение. Предметы, представленные на выставке, сделаны из лавы, рыбьей чешуи, овечьего пузыря»

Особенности скандинавского дизайна