double arrow

Вместо заключения


Крепление подкранового рельса

История развития скульптуры в различных странах мира получила достаточно полное освещение в искусствоведческой литературе. Об­щие принципы изучения скульптурных произведений прослеживают­ся в работах таких мастеров художественного анализа, как Б.Р. Вип­пер, М.В. Алпатов, А.Л. Каганович, В.Н. Петров, Д.Е. Аркин. Их кни­ги и статьи могут служить своего рода учебными пособиями для тех, кто стремится постичь ее основы и закономерности, научиться пони­мать ее язык.

Путь искусствоведческого анализа памятника скульптуры обычно начинается с общей краткой характеристики, определения его места в городе (если речь идет о монументе) или в экспозиции музея. Иногда вводную часть анализа составляет описание произведения или изло­жение его сюжета. Порой разговор начинается с обозначения роли его создателя в развитии истории искусства. Однако это всегда свое­образная экспозиция, которую дает автор анализа. Во многом она оп­ределяется характером самого произведения, но безусловно должна быть адекватна моменту восприятия, при фиксации которого преоб­ладают те или иные начала, стремление передать и интерпретировать видимое или знаемое.

В ходе анализа, участниками которого становятся слушатели, осу­ществляется процесс вторичной по отношению к рассматриваемому произведению творческой деятельности. Памятник, продукт творче­ства, становится объектом эстетического восприятия, направляемого и стимулируемого путем художественной интерпретации. Особенно­стью ее является свобода вариаций на заданную тему; от описания рассматриваемого произведения к теоретическим проблемам, от из-


ложения сюжета или биографии портретируемого к вопросам компо­зиции, или, наоборот, от общего к конкретному, особенному, индиви­дуальному; излагаются условия бытования памятника, приводятся-сведения об авторе, а затем характеризуется историческая обстановка того времени, когда было исполнено произведение.

Роль и ответственность педагога, предпринимающего попытку анализа художественного произведения, необычайно велика, ибо хотя знания его учеников еще очень незначительны, именно в детском и юношеском возрасте образное восприятие окружающего мира во всей его целостности и многообразии особенно остро и глубоко. Ана­лиз памятника искусства, в частности, скульптуры, адресованный школьнику, имеет ряд принципиальных отличий от чисто научного анализа, он преследует цель — воспитать глубоко чувствующего и понимающего зрителя, а потому не набор фактических сведений о жизни художника, о технике исполнения или иконографических ис­точниках произведения должны составлять основу рассказа. Все это лишь средства, инструменты, использование которыхдолжно научить ребенка видеть и воспринимать произведения скульптуры, сформиро­вать в его сознании целостный художественный образ произведения как результат воздействия не только педагога, выступающего в роли интерпретатора, но и, что представляется принципиально важным, организованного им процесса восприятия как сотворчества.

Необходимое условие полноценной подготовки к занятию, посвя­щенному анализу скульптуры,— серьезное изучение источников и литературы. Особое значение имеют высказывания самого скульпто­ра о рассматриваемом произведении, сведения об истории его созда­ния и, что наиболее существенно, об общих проблемах искусства вая­ния. Рассуждения скульптора о скульптуре необычайно важны, одна­ко в данном случае мы сталкиваемся со сложнейшими явлениями: не только с авторским истолкованием проблем языка пластики, но и с анализом процесса формирования художественного образа в созна-


нии творца. В работе А.С. Голубкиной, озаглавленной: «Как создает­ся скульптура. Несколько слов о ремесле скульптора» и адресованной ее ученикам, отмечены важнейшие этапы творческого процесса мас­тера. Теоретическое наследие ее современника, великого француз­ского скульптора Антуана Бурделя — значительно шире и глубже, его беседы в школе Гранд Шомьер — не практическое руководство, но свободная импровизация гения. Однако оба сочинения при анализе скульптурных произведений имеют для нас значение источников как для рассмотрения творческого наследия их авторов, так и для изуче­ния общих проблем этого вида искусства.

Понятие «источник» при анализе скульптуры, как и любого произ­ведения искусства, достаточно широко. Оно включает, в первую оче­редь, сам памятник, его материал, технику и технологию изготовления, вопросы сохранности, наличие более поздних дополнений, сведения, касающиеся условий его бытования. Другую группу составляют графи­ческие и скульптурные эскизы, модели, авторские повторения.

Литературные и архивные источники наряду с весьма редко встре­чающимися теоретическими сочинениями скульпторов, включают их эпистолярное наследие, записки современников, отклики в периодике того времени, юридические документы, касающиеся условий заказа и его выполнения, перевода в материал, установки и т. п.

Оценки произведения потоками также не менее важны. Они по­зволяют проследить эволюцию взглядов людей последующих поколе­ний на рассматриваемый памятник, выявить ее закономерности, попытаться представить себе, что видели они, какие особенности вы­деляли, и тем самым глубже понять анализируемое произведение; од­нако в контексте поставленной проблемы эти оценки и упоминания в художественной, искусствоведческой или краеведческой литературе, в записках и мемуарах и т. д. источниками не являются. Привлечение этого корпуса литературы при анализе памятника безусловно необхо­димо. Только на основе его изучения может быть выработана и сфор­мулирована профессиональная художественная оценка, построена самостоятельная система анализа памятника. Сведения, полученные при изучении истории вопроса, могут быть использованы полностью или частично в зависимости от общего композиционного построения исследования. Некоторые из них — при рассмотрении авторского за­мысла, другие — при изложении сюжета, анализе художественных средств, вопросов стиля, способов художественного обобщения и т. д.

Таким образом, коснувшись некоторых, необходимых для искусст­воведческого анализа аспектов, можно сделать следующий вывод: объективно существующий набор основных параметров исследова­ния непременно присутствует в любой работе в различных компози­ционных комбинациях и в разной степени развития, зависящей от ха-


рактера рассматриваемого произведения, специфики жанра изложе­ния, особенностей авторского восприятия.

В ходе занятия, почувствовав, что интерес слушателей начинает ослабевать, что они устали, отвлекаются, учитель должен использо­вать в своем рассказе примеры, эпизоды из жизни художника, из исто­рии создания или бытования произведения, которые, не нарушая из­ложения материала, дадут небольшой отдых аудитории и в то же время послужат дополнительным импульсом для дальнейшего развития темы. Однако лучше уже изначально стараться строить анализ памят­ника так, чтобы в нем чередовались различные подходы куму и сердцу слушателей.

В качестве примера обратимся к анализу надгробия E.G. Кураки­ной работы И.П. Мартоса, мраморный оригинал которого находится в Благовещенской церкви Александро-Невской Лавры; одна из заме­нивших его отливок — в Некрополе XVIII века, а другая — в Госу­дарственном Русском музее. Естественно, условия экспозиции и ори­гинала, и отливок исключают возможность копирования их учащими­ся. В данном случае допустим предварительный рассказ о творчестве И.П. Мартоса, в первую очередь, в области мемориальной скульпту­ры, о личности Елены Степановны Куракиной. При этом хорошо бы показать школьникам репродукции с портретов Куракиной и ее сыно­вей: Александра Борисовича и Алексея Борисовича, заказавших па­мятник и изображенных скульптором на его пьедестале. Самостоя­тельную тему, а, возможно, и целое занятие должен составить разго­вор о развитии мемориальной темы в искусстве. Предварительный рассказ позволит, с одной стороны, в достаточной степени подгото­вить и заинтересовать учащихся, а с другой — сэкономить время за­нятия в музее для более углубленного рассмотрения художествен­но-пластических особенностей памятника.

Разумеется, лучше всего показать детям подлинник. В Благове­щенской церкви он расположен так, что круговой обход невозможен, зато потом, при посещении Некрополя XVIII века, интересно погово­рить о памятнике на примере отлива, установленного на его прежнем месте. Условия экспонирования мраморного надгробия Куракиной и его отлива в Музее Городской скульптуры позволяют в ходе анализа затронуть такие кардинальные проблемы скульптуры, как роль худо­жественных материалов, особенности восприятия скульптуры вчш-терьере и на открытом воздухе, коснуться вопросов разрушения мра­мора, понятия «патина времени» и т. д.

К сожалению, далеко не всегда у педагога есть возможность рабо­тать непосредственно с оригиналом, но и гипсовый отлив хорошего качества дает широкие перспективы для серьезного, глубокого разго­вора о специфике скульптуры. Не случайно многовековая традиция обучения во всех европейских Академиях художеств была основана на


детальном анализе и копировании слепков. Обратимся и мы к гипсо­вому слепку с надгробия E.G. Куракиной из собрания Русского музея.

Итак, школьники вошли в зал Русского музея, где экспонируется памятник. Они уже знают, кому он посвящен, кем заказан, когда ис­полнен. Лучше всего сначала рассмотреть его в фас, просто объяснив значение аллегорической фигуры Благочестия, склонившейся над портретом усопшей, обратить внимание на медальон с профилем E.G. Куракиной, форму пьедестала и украшающий его рельеф.

Затем можно начать разговор о роли портрета в общем компози­ционном решении памятника, отметив, что профильное изображение наиболее адекватно основной мемориальной функции надгробия, под­черкнув, что портрет исполнен в ином масштабе, чем аллегорическая скульптура и рельеф, что имеет значение не только в художественном, но и в символическом плане. Следует напомнить учащимся прижиз­ненные портреты E.G. Куракиной и сравнить их с работой И.П. Мар-тоса, исполненной через двадцать лет после ее смерти, подчеркнув особенности ретроспективного портрета. Тема портретности может быть развита на примере рельефа на пьедестале, где фигуры юношей в античных одеждах изображают не сыновей умершей, но пафос сы­новьей скорби и братской любви. Завершить тему следует рассмотре­нием ее в наиболее широкой постановке: надгробие как своеобразный портрет, где личность умершего характеризуется и текстом надписи, и формой пьедестала, напоминающего саркофаг, и аллегорической фи­гурой, и атрибутами, и, наконец, собственно портретом.

Далее уместно обратиться к рассмотрению вопроса о пропорцио­нальном соотношении фигуры и пьедестала, напомнив истоки подоб­ных композиций в искусстве эпохи Возрождения, а говоря о позе пла­кальщицы, привести в качестве аналогии и прообраза «Ночь» Мике-ланджело.

Аллегорическая фигура Благочестия, плачущая над медальоном с изображением E.G. Куракиной, является основной в смысловой и композиционной доминантой надгробия. Подробно анализируя ее, следует обратить внимание слушателей на то, что И.П. Мартос так разместил фигуру в пространстве, что при восприятии ее в фас зри­тель получает практически полную информацию, «прочитывает» сю­жет, видит завершение движения основных пластических масс. Ре­шенная объемно, скульптура развернута подобно египетскому релье­фу, так что верхняя половина тела обращена к зрителю в фас, а ноги — в профиль. Склоненная голова не дает возможности рассмот­реть лицо плакальщицы, но жест скрещенных рук, опирающихся на медальон, привлекает взгляд к лицу усопшей.

Особое внимание при анализе скульптуры надо уделять драпиров­кам, ритму их движения, игре света и тени в перепадах объемов, кон­трасту в передаче фактуры ткани и обнаженного тела, их формооб-


разующей роли в создании силуэта фигуры. Можно предложить уча­щимся мысленно представить себе расположение складок с задней стороны памятника, а потом обойти его и посмотреть, как разворачи­вается изображение в пространстве. Учащиеся сами заметят, что со спины фигура Благочестия почти не моделирована, отсутствует де­тальная проработка формы, сюжетная линия произведения не полу­чает развития. При взгляде с торцов ракурсные искажения столь зна­чительны, что возникает необходимость отойти на большое расстоя­ние, чтобы вугол зрения попала вся фигура. Убедившись в этом, мож­но снова вернуться к месту, позволяющему видеть памятник в фас, и тогда объяснить причину такого явления традицией размещения ме­мориальных сооружений на фоне стены, что исключало возможность кругового обхода и сближало пластические задачи построения круг­лой скульптуры и рельефа. Эти реминисценции прослеживаются в надгробии £.С. Куракиной со всей очевидностью. Их следует отме­тить, ибо анализ произведения ни в коем случае не должен быть толь­ко комплиментарным. Главная его задача — научить видеть и пони­мать скульптуру, закономерности эволюции ее типологии и пластики.

Рассмотрев размещение в пространстве и особенности построе­ния круглой скульптуры, логично обратиться к рельефу, сравнив принципы построения изображения портретного медальона и фигур скорбящих юношей. На примере рельефа пьедестала можно предло­жить учащимся обратить внимание на закономерности уплощения формы. Это задание заставит их увидеть изменения в высоте рельефа при изображении различных частей фигур, сознать необходимость та­кого построения с учетом различных ракурсов восприятия памятника.

Разговор о пластических особенностях рельефа закономерно под­ведет к теме его роли в общем композиционном решении надгробия. Здесь задача педагога состоит в том, чтобы объяснить, как позы фигур рельефа на пьедестале обусловливают восприятие его общего объема по отношению к лежащей фигуре плакальщицы. Для закрепления в сознании учащихся этого достаточно сложного явления взаимодейст­вия архитектурных и скульптурных форм можно не только обратиться к аналоговому материалу из области мемориальной скульптуры, но и предложить им вспомнить городские монументы, например, памятник Минину и Пожарскому. Такой прием позволит детям не только легче усвоить материал, но и немного отвлечься. Тогда возвращение к ос­новной теме занятия позволит перейти к выводам, к обобщению ос­новных вопросов, о которых шла речь.

В данном случае перед учителем возникает очень сложная задача: направить процесс восприятия памятника от анализа к синтезу, к фор­мированию не только в сознании, но и в душах слушателей целостного художественного образа произведения. Решить ее может постепенное «собирание» памятника, последовательное краткое напоминание обо


всем сказанном и увиденном, но школьники уже устали, внимание на­чинает рассеиваться... Попытайтесь его сосредоточить обращением к сущности мемориального произведения — теме жизни и смерти, любви и скорби. Пусть потом слушатели забудут какие-то детали за­нятия: дату создания надгробия или рассуждения учителя о значении жеста рук плакальщицы, но результатом процесса восприятия как со­творчества станет художественный образ произведения, обретшего в истории русского искусства значение символа. Финалом занятий мо­жет стать разговор о проблеме стиля, об антикизации как способе ху­дожественного обобщения.

Возможны любые варианты, ибо предложенный путь рассмотре­ния памятника лишь один из многих. Об одном и том же произведении каждый раз вы будете рассказывать по-разному. Изменится ваше от­ношение к нему, состав аудитории, но всегда в любом профессиональ­ном разговоре должно присутствовать стремление к прочтению вещи на ее языке. В данном случае — на языке скульптуры.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ


Назовите основные скульптурные материалы

Какие металлы используются для создания скульптуры?

Какими качествами отличается мраморный оригинал от гипсового отлива?

Расскажите об использовании воска в скульптуре

5. Для каких целей в скульптуре используется каркас^

6. Как соотносятся композиция, конструкция и каркас в памятнике Петру I
Э М. Фальконе?

7. Чем отличается копия от слепка3

8. Расскажите о способах перевода скульптурной модели в твердые материалы.

9. Расскажите о значении патины в бронзовой скульптуре (с точки зрения естест­
венной защиты материала в условиях хранения на открытом воздухе и в связи с особен­
ностями восприятия).

10. Чем отличается восприятие мраморной скульптуры в парке и в музейной экс­
позиции?

11. Сравните условия экспозиции скульптуры в античных залах и в зале О. Роде­
на в Эрмитаже.

13 14.

12. Определите роль и функции цвета в мраморной античной скульптуре.
Что роднит скульптуру с архитектурой3

Что такое монументальность скульптурных форм?

15.Дайте определение понятия «памятник».

16.Какими функциями может обладать городской монумент?

17.Назовите известные вам формы пьедесталов и определите их роль и значение
в создании художественного образа памятников

18 Какова роль рельефов в пьедесталах городских монументов и мемориальных сооружений?

19. Какова роль рисунка в построении композиций рельефов? 20 Какие типы рельефов известны вам3

21.Приведите примеры и дайте определение понятия «живописность», «живо­
писная трактовка формы» по отношению к скульптуре.

22.Почему языческие религиозные представления получили наиболее яркое во­
площение в скульптурных формах3

23 Приведите примеры портретных изображений в монументальной, монумен-декоративной ч <_танкивий скульптуре


24.Приведите примеры воплощения исторической темы в монументальной, мо­
нументально-декоративной и станковой скульптуре.

25.Приведите примеры использования скульптуры для раскрытия темы триумфа
в архитектурных сооружениях.

ЗАДАНИЯ

1. Сравните особенности восприятия отливов античных статуй Геркулеса и Фло­
ры на фасадах Академии художеств, Камероновой галереи и Михайловского замка.

2. Проанализируйте композиционную роль произведений русских скульпторов
конца XVIII века в ансамбле Большого каскада в Петергофе, попытайтесь выявить ос­
новные средства, определяющие единство художественного образа ансамбля,

3. Сравните пластические особенности работ Ф.И. Шубина, представляющих
прижизненные и посмертные портреты.

4. Рассмотрите специфику взаимодействия категорий «пространство» и «время»
в скульптурном ансамбле Аничкова моста.

5. Проследите эволюцию пространственных построений в мемориальных соору­
жениях И.П. Мартоса.

6. Раскройте программу аллегорических рельефов Летнего дворца Петра I.

7. Рассмотрите проблему аллегорической и символической трактовки образа в
скульптуре на примерах памятников искусства эпохи барокко и классицизма.

8. Проанализируйте особенности изображения скульптуры в произведениях рус­
ской живописи второй половины XVIII — начала XIX века.

9. Объясните, какие художественные средства использовали A.M. Опекушин и
М.К. Аникушин при создании образа А.С. Пушкина.

10. Проанализируйте портреты Петра I и АД Меншикова работы К.Р. Растрел­
ли из собрания Эрмитажа в различных аспектах {с точки зрения их типологии, возмож­
ной парности, выражения социальной программы, способов обработки поверхности
формы и т. д.).

11. Рассмотрите проблему исторических портретов на примере памятника, ис­
полненного по проекту М.О Микешина

12. Сравните пути и способы художественного воплощения образа Ивана Гроз­
ного в творчестве М.М. Антокольского и мастеров живописи его времени.

13. Приведите примеры использования традиций античной скульптуры в русском
искусстве Нового времени (в аспекте «цитирования» античных фигур, поз и жестов, ис­
пользования принципов руинирования скульптуры, обращения к антикизации как спо­
собу художественного обобщения).

14. Проследите этапы работы К.Б. Растрелли над образом Петра I.

15. Раскройте проблему портретное™ в монументальной скульптуре на примере
изображения исторического персонажа (Петра I, Екатерины II, А.В. Суворова и т. п.).
Что может считаться портретным в их изображениях: лицо, фигура, поза, жест, костюм
и т. д.?


Сейчас читают про: