double arrow

Глубокая гравюра на металле. Плоская гравюра-это простое матирование стекла через трафарет без создания рельефа. Бывает позитивная (матовый рисунок на прозрачном стекле) и негативная


Многостадийная гравюра

Плоская гравюра

Плоская гравюра-это простое матирование стекла через трафарет без создания рельефа. Бывает позитивная (матовый рисунок на прозрачном стекле) и негативная (прозрачный рисунок на матовом стекле). При своей простоте весьма выразительна и "графична". 2.двухуровневая гравюра

Двухуровневая гравюра- это сочетание на одном стекле плоской гравюры и рельефа фиксированной глубины, так как это видно на фотографии зеркала. Цвет создается при помощи цветной металлизированной пленки, подложенной с задней стороны.

Технология изготовления форм гравюры на металле глубокой печати многообразна. Но это многообразие техник можно разделить на две группы по принципу гравирования. К первой группе относятся все печатные формы, полученные механическим способом, - это резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто, или черная манера, пунктирная гра­вюра (сделанная пуансонами или рулеткой). Ко второй - печатные формы, полученные химической обработкой металла (травлением). Это все разновидности офорта: игловой офорт, мягкий лак или срывной лак, акватинта, лавис, пунктирная гравюра (полученная травлением), как разновидность ее, карандашная манера, резерваж и разные техничес­кие приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой.В современной глубокой гравюре применяются и разные нетрадиционные материалы, такие, например, как картон, калька, пластмассы и другие.




Резцовая гравюра. Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стер­жень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в спе­циальную грибовидную ручку, - вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся ли­ний и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме вала­ми металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.Медная печатная форма, награвированная резцом, дает около 1000 полноценных от­тисков в зависимости от качества меди и глубины штрихов. Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим спосо­бом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.



Сухая игла. При этой технике гравирования используют специальную иглу, которой наносят изображение на медную или цинковую пластину. Около процарапанных линий образуются заусенцы, называемые барбами. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске. Благодаря тому что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик - всего 20-25 оттисков.

Меццо-тинто (черная манера). В отличие от других техник механического гравиро­вания, которые создают изображения посредством комбинаций штрихов и точек, мец­цо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого. Для этого медную пластину сначала покрывают сплошь частыми мелкими углублениями и заусенцами. Делают это специальным инструментом, называемым качалкой. Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мел­кие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглажива­ют зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гла­дилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полно­ценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается.



Пунктирная гравюра. Этот способ гравирования заключается в том, что изображе­ние создается системой точек-углублений, наносимых на медную пластину пуансонами. Инструмент этот представляет собой стальной стержень, имеющий с одной стороны ко­ническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравироваль­ным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, даю­щее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.Кроме пуансонов, в пунктирной гравюре употребляются рулетки, т.е. различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полос­ку из точек-углублений. Тиражность пунктирной гравюры такая же, как и резцовой, т.е. около 1000 экземпляров.

Офорт. Офортные техники принципиально отличаются от предыдущих. Суть их в том, что на металлической пластине участки поверхности, которые должны стать печа­тающими элементами, под воздействием травящей жидкости углубляются. Пробельные места при этом защищены от травления специальным кислотоустойчивым лаком. Для травления используют растворы разных кислот и солей. В офорте применяются медные, латунные, цинковые или стальные (железные) пластины.

Игловой офорт. Технология этого основного вида офорта заключается в том, что на медной или цинковой пластине, покрытой кислотоупорным лаком, процарапывают офортной иглой рисунок, и тем самым в местах, где прошла игла, обнажается металл. Пос­ле этого пластину погружают в травящую жидкость, состоящую обычно из смеси рас­творов в воде азотной и соляной кислот. При травлении на местах, не защищенных лаком, металл разъедается кислотой и рисунок углубляется. Чем крепче травящий рас­твор и больше продолжительность травления, тем глубже становятся линии рисунка. Травление можно производить поэтапно в разных участках изображения, получая раз­личную глубину и ширину травления. В оттиске это даст большую или меньшую тол­щину линии. Достигается это последовательным закрыванием лаком тех мест, которые должны быть светлее и достаточно вытравились, и дотравливанием после этого участ­ков изображения, которые должны быть темнее. Когда травление закончено, доску промывают водой, удаляют бензином или скипидаром кислотоупорный лак, и доска готова для печати.С глубокотравленной медной доски можно получить такой же тираж, как и с резцо­вой гравюры, т.е. около 1000 экземпляров. Если же офорт с тонкими неглубокими линиями, то тиражность его лишь 300-500 полноценных оттисков. С цинковых досок можно получить меньше оттисков, чем с медных.

Акватинта. Эта разновидность офорта дает возможность, как и меццо-тинто, переда­вать тоновое изображение. Только зернение доски здесь получается не механически, а при помощи травления. Для этого поверхность металлической пластины покрывают тонким слоем очень мелкого порошка канифоли или асфальта. Запыленную таким об­разом доску подогревают, частицы порошка при этом расплавляются и прилипают к металлу. Если такую пластину протравить, то мельчайшие промежутки между пылинками канифоли углубятся, и мы получим равномерно зерненую поверхность. При печати такая форма даст ровный тон, интенсивность которого будет зависеть от глубины травления.Чтобы получить изображение, на доске, покрытой, как описано выше, мельчайшими затвердевшими капельками канифоли, закрывают жидким кислотоупорным лаком места, которые должны быть белыми. Затем доску травят и вновь перекрывают лаком места, которые должны иметь светлый тон, и опять травят не закрытые лаком участки доски. Такими последовательными травлениями получают несколько тонов. С каждым травле­нием образуются все более темные участки изображения. Затем канифоль и лак удаля­ют бензином, и с доски печатают обычным способом.Тираж с акватинтной печатной формы небольшой - примерно 250-300 экземпляров.

Лавис. Эта техника гравирования тоже, как и акватинта, дает воспроизведение то­нальных отношений изображения. Основана она на том, что металл, имея неоднородное, зернистое строение, при травлении дает немного шероховатую поверхность, задерживаю­щую краску. Весь процесс работы заключается в нанесении кистью из стеклянного волок­на травящей жидкости (обычно это 20-30%-ный раствор азотной кислоты) прямо на по­верхность металлической пластины. От длительности травления зависит тон мазка кисти.Другая разновидность лависа по технике аналогична акватинте. При этом производят такие же последовательные выкрывания и травления, как и в акватинте, но без запыления доски канифолью.В оттиске гравюра лависом дает нежные по тону мазки кисти и легкие заливки.В современной гравюре лависом называют технику, соединяющую в себе приемы ак­ватинты и лависа. На доску, покрытую канифольной пылью, наносят кистью травящую жидкость так, как это делается в лависе.Лавис может использоваться как дополнение к другим офортным техникам.Существует много разновидностей этой техники, которые подчас держатся в секрете их авторами, но суть их одна - непосредственное воздействие травящего раствора на поверхность будущей печатной формы и использование мазка кисти при создании изо­бражения. Тнражность лависа очень мала, всего 20-30 экземпляров.

Мягкий лак. или срывной лак. Поверхность металлической пластины при помощи тампона или валика покрывают специальным кислотоупорным лаком, в котором содер­жится баранье или свиное сало, придающее ему мягкость и липкость. Загрунтованную таким образом доску покрывают листом бумаги, желательно с крупной фактурой и не слишком толстой. По бумаге рисуют карандашом. При нажиме карандаша лак прили­пает к обратной стороне бумаги. Когда рисунок окончен, бумагу осторожно снимают и вместе с ней прилипший лак, тем самым обнажая металл на тех местах, где были штрихи карандаша. После этого доску травят. Получается гравюра, передающая факту­ру рисунка на бумаге.Тиражность этой техники около 300-500 экземпляров, в зависимости от фактуры бумаги и толщины штрихов.

Карандашная манера и пунктир. Техника эта заключается в обработке металличес­кой доски, покрытой кислотоупорным лаком, при помощи инструментов, наносящих проколы лака. Для этого пользуются рулетками, пучками игл, проволочными щетками и матуаром (инструментом, имеющим на конце шарик с зубцами). Всеми этими ин­струментами наносят изображение различными группами точек. Травление можно про­изводить с выкрыванием светлых мест поэтапно. После травления на месте проколов лака, на поверхности металла появятся мельчайшие углубления, которые в оттиске дадут различные комбинации точек, из которых состоит изображение. Если таким образом имитировать след карандаша на торшоне или другой какой-либо фактуре бумаги, то будет полная иллюзия рисунка карандашом или углем. Поэтому такой вид гравюры называется карандашной манерой.Тираж с досок, гравированных таким образом, небольшой, 250-300 экземпляров.

Резерваж. Этот способ гравирования заключается в том, что по поверхности металла рисуют пером или кистью специальными чернилами, содержащими сахар и клей, рас­творенный в воде. Когда рисунок закончен, его покрывают ровным слоем кислотоу­порного лака. Затем доску опускают в воду. Вода растворяет сахар и клей в чернилах, и лак над рисунком набухает. Осторожными движениями ватного тампона удаляют на­бухший лак и тем самым обнажают металл. В случае перового рисунка доску травят, как в обычном игловом офорте. При работе кистью поверхность обнажившегося метал­ла припудривают канифольным порошком и травят в дальнейшем, как акватинту. Эта техника характерна тем, что непосредственно передает работу художника на доске.Существует ряд других приемов этой техники, но принципиально они сводятся к тому же - возможности воспроизводить в оттиске непосредственный рисунок.

Глубокая гравюра на металле в Европе появилась примерно в то же время, что и гра­вюра на дереве, т.е. в конце 14 - начале 15 в., и связана, очевидно, также с появле­нием бумаги в Европе. Техника эта возникла в ювелирных и оружейных мастерских. Издавна изделия из металла украшались орнаментами или какими-либо изображениями, гравированными как резцом, так и посредством травления. С таких гравировок часто делались оттиски на бумагу или пергамент для внутреннего пользования мастеров, как образцы для последующих работ и просто из желания сохранить для себя удавшуюся работу. Такие оттиски в музейной практике называются ниелло.

Гравюра на металле, в собственном смысле слова, начала свое развитие с резцовой гравюры. Офорт появился позднее. Первые резцовые гравюры несли те же функции, что и ранние ксилографии, т.е. для размножения изображений святых или игральных карт.

Если гравюра на дереве с конца 15 в. обслуживала главным образом книгоиздателей и была прочно связана с книгой, то резцовая гравюра со времени своего появления стала самостоятельной, как бы станковой гравюрой.

Для ранней резцовой гравюры характерно преобладание контура с моделировкой тонкими прямыми мелкими штрихами.

В отличие от анонимности ранней ксилографии, резцовая гравюра более индивиду­альна- и если мы не знаем ранних мастеров по именам, то их индивидуальный почерк дает возможность выделить отдельных авторов, таких как «Мастер игральных карт», «Мастер Амстердамского кабинета» и ряд других.

Гравюра Северной Европы в 15 в. еще находилась под большим воздействием готи­ки. Наиболее значительными мастерами того времени можно считать немецких граве­ров: мастера «Е.8.» (работал до 1467 г.) и особенно Мартина Шонгауэра (около 1450-1491), который стал применять упорядоченную штриховку вместо - предшествовавшего ему хаоса линий.

В Италии в это время на искусстве гравюры сказывается воздействие античной куль­туры. Особенное значение для развития гравюры (и не только итальянской) имели Антонио Паллайоло (1429-1498) и Андреа Мантенья (1431-1506).

Искусство гравюры 16 в. тесно связано с именем Альбрехта Дюрера (1471-1528). Все достижения в этой области в той или иной степени зависели от гения Дюрера. Новым в технике Дюрера было главным образом то, что форма в его гравюрах передавалась ровными, плавно изгибающимися упорядоченными штрихами, каждый из которых име­ет самостоятельную значимость и красоту.

Кроме художников, прошедших ученичество в мастерской Дюрера, можно с уверен­ностью сказать, что мастера его времени во всех странах Европы испытали на себе его влияние. В самой Германии появляется много замечательных мастеров, работавших в технике резцовой гравюры: это прежде всего А.Альтдорфер, Г.Альдегревер, Г.З.Бехам и его брат Б.Бехам, Г.Пенц. Этих художников часто называют кляйнмастерами за преоб­ладание малого формата в их гравюрах.

В начале 16 в. впервые появился офорт. Первым, около 1504 г., применил этот спо­соб гравирования, очевидно, аугсбургский мастер Даниэль Хойфер (раб. 1493-1536). Первый датированный офорт 1513 года принадлежит швейцарскому художнику Урсу Графу (около 1485-1528).Сделал пять офортов и Дюрер в период с 1515 по 1518 г. Все офорты этого времени выполнялись на железе. В 16 в. эта техника не заинтересовала художников, и дальше малочисленных опытов дело не пошло.

В Италии следует отметить современника Дюрера Маркантонио Раймонди (около 1480 - после 1527).Этот мастер в начале своего творчества был под большим влиянием Дю­рера, но в техническом отношении он выработал сугубо итальянскую манеру гравиро­вания мелким серебристым штрихом. Раймонди много работал с композиций Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения. С него, пожалуй, основным назначением итальян­ской гравюры стало воспроизведение картин и рисунков итальянских живописцев. Вскоре после Раймонди репродукционная гравюра в Италии приобретает ремесленный, коммер­ческий характер, удовлетворяя спрос на воспроизведение картин великих итальянских художников.

Потребность художников самим передавать свои замыслы удовлетворялась возмож­ностями офорта, и поэтому в середине 16 в. в Италии бурно развивается эта техника.

Одним из первых художников в это время применил травление Франческо Маццола (Пармиджанино, 1503-1540). Его свободные, как бы беглые рисунки офортной иглой привлекли внимание многих других художников. Назовем здесь Ф.Приматиччо, П.Фаринатти, Я.Пальма Младшего.

Успехи офорта внесли живительную струю и в репродукционную ремесленную рез­цовую гравюру. Но подлинный переворот в этой области сделали братья Карраччи, особенно Агостино Карраччи (1557-1602), который вновь поднял итальянскую репро­дукционную гравюру на достойную Маркантонио Раймонди высоту.

В Нидерландах в первой трети 16 в. работал крупнейший мастер Северного Возро­ждения Лука Лейденский (1489 или 1494-1533). Не избежав в начале своего творческо­го пути влияния Дюрера, он внес в северную гравюру достижения, свойственные под­ходу Раймонди.

Поистине виртуозен в своих резцовых гравюрах был Хендрик Гольциус (1558-1617). В его работах уже окончательно преодолены остатки влияния готики и господствуют формы античности. Гольциус гравирует энергичными, с сильными утолщениями, лини­ями, положенными по форме. Гольциус оставил многочисленных учеников и последо­вателей, таких как Я.Мюллер, Я.Матам, Я.Санредам, Я. де Гейн.

Если в 16 в. центром искусства гравюры можно считать Германию и отчасти Италию, от которой распространялось живительное влияние античной культуры, то в 17 в. этот центр безусловно переместился в Нидерланды, точнее сказать, в разделившиеся к этому времени Фландрию и Голландию. В этих странах развитие гравюры пошло по разным путям. Во Фландрии сложилась преимущественно репродукционная резцовая гравюра.

Великий фламандский художник Рубенс сам непосредственно гравюрой не занимал­ся. Хотя. возможно, ему принадлежат несколько гравюр, которые были скорее опыта­ми для ознакомления с материалом. Однако немного можно назвать художников, имев­ших такое большое значение для развития гравюры.

Рубенс создал мастерскую из лучших граверов резцом того времени для воспроизве­дения своих работ и произведений своих учеников: Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса. Рубенс давал не только сюжеты для гравюр, но и руководил самим творческим процессом создания гравюр.

Из граверов его мастерской нужно назвать прежде всего Л.Ворстермана (1595-1667), П.Понциуса (1603-1658), братьев Боэциуса Больсверта (1580-1633) и Схельте Адамса Больсверта (1586-1659), П. де Йоде Младшего (1606-1674).

В области офорта лучшее, что было создано во Фландрии 17 в., это несколько пор­третов. сделанных Ван Дейком для своей «иконографии», собрания портретов его со­временников. Большинство из них он дал догравировать резцом другим мастерам. Со­хранилось только небольшое количество оттисков, сделанных до издания, четыре же листа были изданы без изменений.

В Голландии 17 в. главную роль играл авторский офорт. И здесь исключительное значение принадлежит офортам Рембрандта (1606-1669). Он выработал собственную технику и особый подход к гравированию, достигая поразительных по богатству то­нальных переходов от глубоких теней до яркого света. Рембрандт применял в своей работе наряду с травлением сухую иглу, а в последний период творчества сухая игла в его гравюрах стала преобладающей.

Кроме Рембрандта, в Голландии многие живописцы работают в офорте. Как и в живописи, они специализируются в определенных жанрах. Так, пейзажные офорты делают Я.Рейсдаль (1628/29-1682), Г.Сваневельд (1620-1655), А.Ватерло (около 1610-1690), А. ван Эвердинген (1621-1675), жанровые - А. ван Остаде (1610-1685), К.Бега(1620-1664). анималистические - Н.Берхем (1620-1683), К.Дюжарден (1622-1678), А. ван де Вельде (1635-1672), П.Поттер (1625-1654) и многие другие.

Во Франции в 17 в. работал крупнейший мастер офорта Жан-Жак Калло (1592/93-1635). Калло знаменит своими несколько гротесковыми гравюрами малого формата, хотя было у него много и больших гравюр. Он, очевидно, первым применил в офорте по­этапное травление с выкрыванием более светлых мест. Иногда Калло вместе с травле­нием употреблял резец, достигая своеобразного эффекта сочетанием свободной линии офорта с энергичными прямыми штрихами резцом.

Особое значение во Франции занимает резцовая портретная гравюра.

Большим виртуозом в этой области был Клодт Меллан (1598-1688). Он добивался поразительных результатов, моделируя тональные переходы только толщиной линии. Им, очевидно, ради своеобразного щегольства, была исполнена гравюра «Плат святой Вероники». Голова Христа в этой гравюре изображена одной непрерывной спиральной линией, начинавшейся на кончике носа и проходящей по всему изображению на рав­ном расстоянии, и лишь изменением толщины линии создан рельеф лица.

Большой известностью пользуются выполненные резцом портреты Робера Нантейля (1623-1678) и Жерара Эделинка (1640-1707).

Нужно сказать, что в 17 в. во всех странах Европы происходит внедрение гравюры на металле в книгу и вытеснение ею иллюстраций, выполнявшихся ранее ксилографией.

В 17 в. была изобретена техника меццо-тинто жившим в Амстердаме немцем по на­циональности Людвигом Зигеном (1609 -1680?). Первая его датированная гравюра в этой технике помечена 1643 годом. Голландским гравером Абрахамом Блотеллингом (1634-1687) эта техника была усовершенствована применением для зернения доски-качалки.

Особое признание меццо-тинто получило в Англии. Здесь ведущим мастером в этой

области был Джон Смит (1652-1742). Но особого расцвета меццо-тинто в Англии до­стигло в 18 в.

В 18 в. глубокая гравюра на металле получила наивысшее развитие во Франции. Здесь, наряду с продолжающимся развитием резцовой гравюры, возникает очень своеоб­разный стиль офорта художников, в той или иной степени находящихся под влиянием Антуана Ватто (1684-1721), который и сам сделал несколько офортов. Особенно выделяется среди них Франсуа Буше (1703-1770), выполнивший около 180 гравюр авторс­ких и по рисункам Ватто.

Исключительное место в истории гравюры занимает французская книжная иллюстра­ция. Исполнялась она обычно сочетанием офорта с резцом. Рисовальщики большей частью

были раньше сами граверами и поэтому хорошо чувствовали материал гравюры. Благо­даря этому создалось единственное в своем роде содружество авторов иллюстраций и граверов.

Потребность в более современной технике для воспроизведения тона привела к изобретению во Франции лависа и акватинты. Впервые применил их, очевидно, в 1765 г. Жан-Батист Лепренс (1733-1781), сделавший много гравюр на темы России.

В ЭТО же время стали широко употребляться такие техники, как мягкий лак (изобре­тенный еще в 17 в. немцем Дитрихом Мейером, 1572-1658), карандашная манера, ко­торую успешно применял Жиль Дематро (1722-1776), пунктир, разработанный в Анг­лии Франческо Бартолоцци (1727-1815).

Все эти техники вместе с акватинтой и меццо-тинто употреблялись в ставшей попу­лярной во второй половине 18 в. цветной гравюре. В цветной гравюре воспроизводи­лись живопись, пастель и цветные рисунки, главным образом художников круга Ватто. Многие художники делали рисунки в расчете на многоцветную гравюру. Для печатания цветных гравюр изготовлялось несколько печатных форм для каждого цвета в отдель­ности. Затем изображение печаталось последовательно на один лист бумаги с точным совмещением всех деталей рисунка. Применялась цветная печать и с одной формы, на которую наносили краски разных цветов. Эти два способа печати часто комбинирова­лись. Практиковалась и подкраска оттисков от руки.

Изобретателем цветной печати с нескольких досок был Жан-Кристоф Леблон (1667-1741). Он основывал свой способ на открытом Ньютоном законе смешения цветов и печатал свои гравюры с трех досок для трех основных цветов - красного, желтого и синего. Смешением этих трех красок при печати на оттиске получались все остальные цвета. Леблон применял для своих гравюр технику меццо-тинто.

Акватинту в цветной гравюре впервые использовал Жан-Франсуа Жанине (1752-1814). Карандашную манеру с этой целью стал употреблять для воспроизведения рисунков цветным карандашом Жиль Дематро.

В Италии 18 в. необходимо отметить работавших в офорте художников Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) и Антонио Каналетто (1697-1768). Несмотря на различие сюжетов, их роднит общий подход в моделировке тона мелкими неровными, но почти без пересечений линиями.

Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) свое творчество посвятил исключительно архитектурным сюжетам. Он гравирует параллельными, идущими по форме штрихами, энергично утолщающимися в тенях. В своих офортах Пиранези применял и резец.

В Испании работал Франсиско Гойя (1746-1828), создававший свои знаменитые се­рии офортов, большей частью с применением акватинты.

Потребность в 19 в. в больших тиражах вызвала к жизни гравюру на стали. Она употреблялась исключительно в репродукционных целях. Авторская же гравюра, глав­ным образом офорт со всеми его разновидностями, стала, наоборот, малотиражной. Художники и издатели стремились повысить редкость листов, предназначавшихся чаще всего для коллекционеров.В России гравюра на меди появилась во второй половине 17 в. Начало этого искус­ства связано с именем Симона Ушакова (1626-1686). Известны два офорта, подписан­ных им. Самым искусным гравером резцом 17 в. был Афанасий Трухменский, который выполнил много гравюр и по рисункам Ушакова. В 1693 году был издан знаменитый букварь Кариона Истомина, гравированный Леонтием Буниным (раб. 1692-1714).Нужно признать, что гравюра на металле в России до начала 19 в. была провинци­альна по отношению к европейской, хотя и были талантливые мастера, имевшие боль­шое значение для развития национальной гравюры. Лучшими из них были Алексей Зубов (1682/83-1751 >. Михаил Махаев (1716-1770). Иван Соколов (1717-1757), Евграф Чемесов (1737-1765). Гавриил Скородумов (1755-1792).

Крупнейшим мастером резцовой гравюры в России 19 в. был Николай Уткин (1780-1863). Он прославился главным образом своими портретными листами.

Братья Ческие Иван (1777-1848) и Козьма (1776-1813) известны своими ландшафтами.

Федор Толстой (1783-1873) создал в очерковой манере 63 гравюры резцом к поэме Богдановича «Душенька».

Последним значительным мастером резцовой гравюры был Иван Пожалостин (1837-1909). Известен он главным образом своими портретами русских писателей и других деятелей национальной культуры.

Замечательным офортистом проявил себя Тарас Шевченко (1814-1861).

Возросший в среде художников интерес к офорту приводит к тому, что в 1871 г. в Петербурге образуется «Общество аквофортистов», которое сыграло большую роль в развитии русского офорта. Организатором и вдохновителем его был Андрей Сомов (1830-1908). В Общество вошли многие художники-передвижники, но особенно много и пло­дотворно работал Иван Шишкин (1832-1898). Им исполнено более ста офортов.

В 90-е гг. 19 в. и начале 20 в. художественным центром искусства гравюры стала мастерская Василия Матэ (1856-1917). Им исполнено около 300 офортов, главным образом портретных. Матэ очень много сделал для развития и пропаганды искусства гравюры. Его советами, консультациями и непосредственной помощью пользовались многие художники, в том числе И. Репин, В. Серов, Б. Кустодиев, К. Сомов, Е. Лан­сере, Л. Бакст и другие. У него учились несколько десятков учеников, из числа кото­рых необходимо назвать В.Фалилеева, М.Рундальцева, П. Шиллинговского. В советское время искусство офорта продолжало оставаться на высоком уровне. Кроме художни­ков школы Матэ, свой вклад внесли такие художники, как Е.Кругликова, И.Нивинский, М.Добров. А.Скворцов, Н.Павлов. Остается популярным этот вид искусства и до настоящего времени.

Литография

Литография относится к плоской печати. Материалом для печатной формы служит глав­ным образом литографский камень - плита из твердого однородного известняка.

На отшлифованной поверхности камня рисуют специальным литографским каранда­шом или литографской тушью, содержащими жир. Там, где на поверхность камня легли штрихи или пятна этой краски, камень зажиривается и становится в этих местах олеофильным т.е. принимает жирные вещества и отталкивает воду. Сделанный таким об­разом рисунок на камне протравливают так называемой вытравкой, содержащей сла­бый раствор азотной кислоты с добавленным в него декстрином или гуммиарабиком. Благодаря такой обработке поверхность камня, свободная от рисунка, т.е. пробельные места, становится гидрофильной, иначе говоря, способной принимать воду и отталки­вать жир, а следовательно, и печатную краску. После этого рисунок смывают тинкту­рой, специальным составом, содержащим растворители.

Теперь, если камень увлажнить и прокатать валиком с печатной краской, то краска будет приставать только к тем местам поверхности камня, где был рисунок. Притиснув к камню бумагу, мы получим оттиск.

Аналогичным образом можно использовать не только литографский камень, но и цинк, алюминий, стекло и даже бумагу. Все эти способы отличаются от работы на камне рецептурой применяемых растворов.

Металлические пластины можно использовать в ротационной печати (печать с ци­линдрической печатной формы на непрерывную бумажную ленту).

Существует несколько способов и приемов нанесения изображения на литографский камень, дающих различные эффекты. Рассмотрим их, не углубляясь в технологические

тонкости.

1.Рисунок пером или кистью литографской тушью делается на гладко отшлифованном камне, так же как и обыччный штриховой рисунок на бумаге.

2. Рисунок литографским карандашом, т.е. различной твердости специальным жирным мелком, вставленным обычно в держатель. Для рисунка поверхность камня делают ше­роховатой зернением песком или толченым стеклом. Такой камень называют кореш-

ковым, или корнованным. На шероховатом камне литографский карандаш оставляет мягкую сочную линию. В оттиске получается рисунок, близкий по своему виду ри­сунку угольным карандашом на бумаге.

3. Выскребание но асфальту. Камень с зерненой поверхностью покрывают асфальтом, растворенным в скипидаре, и после просушки проскабливают рисунок шабером и иг­лой. Там, где шабер слегка соскабливает асфальт, обнажаются только верхушки шерохо­ватостей и получается темный тон. Там, где слой асфальта снимается глубже, получа­ется тон светлее. Места с полностью соскобленным асфальтом будут в оттиске белыми. Черными будут те участки, на которых асфальтовый слой остался нетронутым.

После окончания работы камень обрабатывают вытравкой и, не смывая асфальт, при­ступают к печатанию.

4. Гравюра на камне. Камень предварительно протравливают по всей поверхности и покрывают грунтом, состоящим из темного пигмента и декстрина. По подготовленному таким образом камню гравируют изображение иглами различных сечений и заточек. После завершения работы награвированное изображение зажиривают деревянным мас­лом. По удалении грунта и смачивании накатывают краску, она будет задерживаться только в награвированных линиях.

5. На корешковом камне, обработанном специальной восковой эмульсией, делают раз­мывку тушью. Работу ведут кистью литографской тушью, разбавляемой до нужного тона водой. Дальнейшая обработка принципиально не отличается от карандашной литог­рафии, но несколько усложнена из-за того, что изображение, нанесенное размывкой, очень легко стравить.

Существуют и другие приемы нанесения изображения на камень, такие как работа брызгами, с тангиром, аэрографом и другие. В нашем обзоре нет необходимости их описы­вать, поскольку они не имеют ничего принципиально иного, чем уже было сказано.

6. Работа на автографской или переводной бумаге. Рисунок при этом способе делают не на камне, а на специальной бумаге, благодаря чему художник может работать с натуры, обходясь без тяжелого литографского камня.

Бумага эта покрыта клеевым слоем и должна иметь какую-либо фактуру. Рисунок наносят обычным литографским карандашом. После этого автографскую бумагу кладут рисунком вниз на увлажненный, гладко отшлифованный камень и притискивают к нему. Бумага с рисунком приклеивается к камню, и штрихи литографского карандаша зажи­ривают соответствующие места камня. Затем бумагу отмачивают и снимают, а переве­денное таким способом изображение обрабатывают на камне, как обычно.

Аналогичным образом делают переводы изображений с одного камня на другой или оттисков гравюр и текста на камень. Для этого используют переводную бумагу. В от­личие от автографской, переводная бумага гладкая. На нее оттискивают печатной крас­кой так называемый жирный оттиск, а затем его переносят на камень, так же как и с автографской бумаги.

Литография широко используется для цветной печати. Художник для каждого цвета выполняет рисунок на отдельном камне, и потом со всех этих камней в определенной последовательности (обычно светлые тона печатают раньше) печатают на один лист бумаги, совмещая оттиски по рисунку. Для автолитографии применяют обычно около пяти цветов.

В свое время, когда не существовало фотомеханических способов воспроизведения, литография была широко распространенным методом репродуцирования цветных ори­гиналов. В этом случае для передачи всех оттенков оригинала использовали большое Существует несколько способов и приемов нанесения изображения на литографский камень, дающих различные эффекты. Рассмотрим их, не углубляясь в технологические тонкости.

1. Рисунок пером или кистью литографской тушью делается на гладко отшлифованном камне, так же как и обычный штриховой рисунок на бумаге.

2. Рисунок литографским карандашом, т.е. различной твердости специальным жирным мелком, вставленным обычно в держатель. Для рисунка поверхность камня делают ше­роховатой зернением песком или толченым стеклом. Такой камень называют кореш­ковым, или корнованным. На шероховатом камне литографский карандаш оставляет мягкую сочную линию. В оттиске получается рисунок, близкий по своему виду ри­сунку угольным карандашом на бумаге.

3. Выскребание по асфальту. Камень с зерненой поверхностью покрывают асфальтом, растворенным в скипидаре, и после просушки проскабливают рисунок шабером и иг­лой. Там, где шабер слегка соскабливает асфальт, обнажаются только верхушки шерохо­ватостей и получается темный тон. Там, где слой асфальта снимается глубже, получа­ется тон светлее. Места с полностью соскобленным асфальтом будут в оттиске белыми. Черными будут те участки, на которых асфальтовый слой остался нетронутым.

После окончания работы камень обрабатывают вытравкой и, не смывая асфальт, при­ступают к печатанию.

4. Гравюра на камне. Камень предварительно протравливают по всей поверхности и покрывают грунтом, состоящим из темного пигмента и декстрина. По подготовленному таким образом камню гравируют изображение иглами различных сечений и заточек. После завершения работы награвированное изображение зажиривают деревянным мас­лом. По удалении грунта и смачивании накатывают краску, она будет задерживаться только в награвированных линиях.

5. На корешковом камне, обработанном специальной восковой эмульсией, делают раз­мывку тушью. Работу ведут кистью литографской тушью, разбавляемой до нужного тона водой. Дальнейшая обработка принципиально не отличается от карандашной литог­рафии, но несколько усложнена из-за того, что изображение, нанесенное размывкой, очень легко стравить.

Существуют и другие приемы нанесения изображения на камень, такие как работа брыз-гами, с тангиром, аэрографом и другие. В нашем обзоре нет необходимости их описы­вать, поскольку они не имеют ничего принципиально иного, чем уже было сказано.

6. Работа на автографской или переводной бумаге. Рисунок при этом способе делают не на камне, а на специальной бумаге, благодаря чему художник может работать с натуры, обходясь без тяжелого литографского камня.

Бумага эта покрыта клеевым слоем и должна иметь какую-либо фактуру. Рисунок наносят обычным литографским карандашом. После этого автографскую бумагу кладут рисунком вниз на увлажненный, гладко отшлифованный камень и притискивают к нему. Бумага с рисунком приклеивается к камню, и штрихи литографского карандаша зажи­ривают соответствующие места камня. Затем бумагу отмачивают и снимают, а переве­денное таким способом изображение обрабатывают на камне, как обычно.

Аналогичным образом делают переводы изображений с одного камня на другой или оттисков гравюр и текста на камень. Для этого используют переводную бумагу. В от­личие от автографской, переводная бумага гладкая. На нее оттискивают печатной крас­кой так называемый жирный оттиск, а затем его переносят на камень, так же как и с автофафской бумаги.

Литография широко используется для цветной печати. Художник для каждого цвета выполняет рисунок на отдельном камне, и потом со всех этих камней в определенной последовательности (обычно светлые тона печатают раньше) печатают на один лист бумаги, совмещая оттискипо рисунку. Для автолитографии применяют обычно около пяти цветов.

В свое время, когда не существовало фотомеханических способов воспроизведения, литография былашироко распространенным методом репродуцирования цветных ори­гиналов. В этом случае для передачи всех оттенков оригинала использовали большое количество камней.

Такие воспроизведения назывались хромолитографиями. А мастер, который разделял многоцветный оригинал на отдельные цвета, - хромолитографом.

Отношение к этим листам в наше время несколько пренебрежительное, как к обыч­ной репродукции. Пора уже изменить такой взгляд на этот вид литографии и музейным работникам, и собирателям. Ведь хромолитография, по сути, такой же ручной вид пе­чати, как и всякая другая репродукционная гравюра, резцовая или на дереве, только более позднего времени.

Литография была изобретена Алоизом Зенефельдером (1771- 1834), мюнхенским мало­известным драматургом, в 1797 г. Предназначался новый способ печатания, названный автором химической печатью, для издания нот. Но очень скоро стало ясно, что значе­ние этого открытия много шире. Всю последующую жизнь Зенефельдер посвятил со­вершенствованию своего изобретения и в 1818 г. издал подробное руководство по ли­тографии.

Первым значительным изданием Зенефельдера было воспроизведение дюреровских ри­сунков в молитвеннике Максимилиана (1808 г.), исполненное Н.Штриксиером (1782-1855). Вторым изданием, подготовленным Зенефельдером, по не им изданным, был альбом рисунков старых мастеров Мюнхенского кабинета (1810-1816 гг.). В альбом входили 432 литографии, основными исполнителями которых были Н.Штрикснер и Ф.Пилоти (1786-1844).

После этих шедевров литографского искусства литография в художественном отно­шении была на довольно низком уровне. Происходило это потому, что крупные худож­ники еще не заинтересовались ею по-настоящему. И только в 1830-х гг. во Франции этот вид графического искусства занял достойное место. Расцвет литографии связан с такими французскими художниками, как Эжен Делакруа (1798-1863), Домье (1808-1879), Гаварни (1804-1866).

В Германии в середине 19 в. работал в технике литографии Адольф Менцель (1815-1905). В Испании в самом конце своей жизни сделал несколько литографий Гойя (1746-1828).

Литографии того времени часто раскрашивались акварелью. Цветная же литография, в полном смысле слова, изобретена в 1835-1837 гг., хотя отдельные опыты в этой об­ласти проводились и ранее.

Не прошли мимо литографии и барбизонцы. Особенно интересны работы Камиля Коро (1796-1875) и Нарсиса Диаза (1808-1876). Существен вклад в искусство литогра­фии импрессионистов, особенно Эдуарда Мане (1832-1883), Эдгара Дега (1834-1917), Огюста Ренуара (1841-1919), Анри Тулуз-Лотрека (1864-1901). В Англии Джеймс Уистлер (1834-1903) создал своеобразные, тонкие по цвету листы.

Интересны литографии экспрессионистов 20-х гг. 20 в. Из них хочется отметить немецких художников Кете Кольвиц (1867-1945) и Эрнста Барлаха (1870-1938), австрийца Оскара Кокошку (1886-1980) и норвежца Эдварда Мунка (1863-1944).

В России первая литография была выполнена в 1816 г. Александром Орловским (1777-1832), пропагандистом и энтузиастом литографии. Много сделали для ее развития Алексей Венецианов (1780-1847), Орест Кипренский (1782-1836), четыре литографии выполнил Владимир Боровиковский (1757-1825).

В 1840-х гг. наступил расцвет жанровой литографии. На бытовые темы работали Григорий Гагарин (1810-1893), Игнатий Щедровский (1815-1870/71), Рудольф Жуков­ский (1814-1886).

С 1851 по 1862 г. ВасилийТимм (1820-1895) издает «Русский художественный листок», в котором помещает свои хроникальные зарисовки. Кроме Тимма, в этом из­дании принимали участие Михаил Микешин, Адольф и Иосиф Шарлемань, Михай Зичи. Это было единственное в своем роде издание, не имевшее ничего подобного на Западе.

В.Маковский. Но, за редкими исключениями, они обращаются к литографии эпи­зодически.

В начале 20 в. исполнили несколько листов художники «Мира искусства». Литогра­фии были изданы отдельным альбомом. Особенно нужно отметить из этой группы ху­дожников В.Серова, создавшего наиболее значительные литографии этого времени.

В конце 19 - начале 20 в. очень высокого уровня достигла репродукционная хро­молитография. Литография И.Кадушкина, Экспедиция заготовления государственных бумаг выпускали издания с большим вкусом. Примером могут служить билибинские сказки.

Подъем искусства литографии произошел в первые годы после революции. В это время издавалось много альбомов литографий Б.Кустодиева, А.Остроумовой-Лебедевой, М.До-

бужинского, В.Ватагина, П.Кузнецова, Г.Верейского, и многих других.

Литография и по сей день остается излюбленной техникой наших художников.







Сейчас читают про: