Опера Жоржа Бизе «Кармен»

«Кармен» – кульминация творчества французского композитора Жоржа Бизе (1838-1875) и одна из вершин всей оперной музыки. Эта опера стала последним произведением Бизе: ее премьера состоялась 3 марта 1875 года, а ровно через три месяца композитора не стало. Его преждевременная смерть была ускорена тем грандиозным скандалом, который разыгрался вокруг «Кармен»: почтенная публика нашла сюжет оперы неприличным, а музыку слишком ученой, подражательной («вагнерианской»).

Сюжет заимствован из одноименной новеллы Проспера Мериме, точнее, из ее заключительной главы, содержащей рассказ Хозе о его жизненной драме.

Либретто написали опытные драматурги А. Мельяк и Л. Галеви, существенно переосмыслив первоисточник:

- изменены образы главных героев. Хозе – не мрачный и суровый разбойник, на совести которого немало преступлений, а обычный человек, прямой и честный, несколько слабовольный и вспыльчивый. Он горячо любит свою мать, мечтает о спокойном семейном счастье. Кармен облагорожена, исключена ее хитрость, вороватость, активнее подчеркнуто ее вольнолюбие, независимость;

- другим стал сам колорит Испании. Действие происходит не в диких горных ущельях и мрачных городских трущобах, а на залитых солнцем улицах и площадях Севильи, горных просторах. Испания Мериме окутана ночным мраком, Испания у Бизе полна бурного и радостного кипения жизни;

- для усиления контраста либреттисты расширили роль побочных персонажей, которые были едва намечены у Мериме. Лирическим контрастом пылкой и темпераментной Кармен стала нежная и тихая Микаэла, а противоположностью Хозе – жизнерадостный и самоуверенный тореадор Эскамильо;

- усилено значение народных сцен, которые раздвинули рамки повествования. Вокруг главных героев закипела жизнь, их окружили живые народные массы – табачницы, драгуны, цыганки, контрабандисты и т.д.

Жанр «Кармен» отличается большим своеобразием. Бизе дал ей подзаголовок «комическая опера», хотя ее содержание отличается подлинной трагедийностью. Объясняется такое название жанра давней традицией французского театра причислять к комедии любое произведение, сюжетно связанное с повседневной жизнью простых людей. Кроме того, Бизе избрал для своей оперы традиционный структурный принцип французской комической оперы – чередование законченных музыкальных номеров и разговорных прозаических эпизодов. После смерти Бизе его друг, композитор Эрнст Гиро заменил разговорную речь музыкальной, т.е. речитативами. Это способствовало непрерывности музыкального развития, однако связь с жанром комической оперы и вовсе нарушилась.

Оставаясь формально в рамках комической оперы, Бизе открыл совершенно новый для французского оперного театра жанр – реалистическую музыкальную драму, которая синтезировала лучшие черты других оперных жанров:

- развернутыми масштабами, яркой театральностью, широким использованием массовых сцен с танцевальными номерами «Кармен» близка «большой французской опере»;

- обращение к любовной драме, глубокая правдивость и искренность в раскрытии человеческих отношений, демократичность музыкального языка идет от лирической оперы;

- опора на жанрово-бытовые элементы, комические детали в партии Цуниги являются признаком комической оперы.

Идея оперы заключается в утверждении права человека на свободу чувств. В «Кармен» сталкиваются два разных жизненных уклада, два мировоззрения, две психологии, «несовместимость» которых закономерно приводит к трагическому исходу (у Хозе – «патриархальная», у Кармен – свободная, не скованная нормами общепринятой морали).

Драматургия оперы основана на контрастном сопоставлении полной драматизма и роковой обреченности любовной драмы и ярких, праздничных сцен народной жизни. Это противопоставление развивается на протяжении всего произведения, начиная с увертюры и вплоть до кульминационной заключительной сцены.

Увертюра разделяется на два контрастных раздела, представляющих две противоположные сферы произведения: I раздел, в сложной Зхчастной форме, строится на темах народного праздника и музыки куплетов Эскамильо (в трио); 2-й раздел – на теме роковой страсти Кармен.

1 действие начинается массовой хоровой сценой, показывающей фон, на котором будет разворачиваться драма и предваряющей появление главной героини, Кармен. Здесь дана экспозиция почти всех главных персонажей (кроме Эскамильо) и происходит завязка драмы – в сцене с цветком. Кульминационная вершина этого действия – сегидилья: Хозе, охваченный страстью, уже не в силах сопротивляться чарам Кармен, он нарушает приказ, способствуя ее побегу.

2 действие также открывается шумней, оживленной народной сценой в кабачке Лилас-Пастья (место тайных встреч контрабандистов). Здесь получает свою портретную характеристику Эскамильо. В этом же действии возникает первый конфликт в отношениях Кармен и Хозе: ссора омрачает первое же любовное свидание. Неожиданный приход Цуниги решает судьбу Хозе, который вынужден остаться с контрабандистами.

В 3 действии конфликт обостряется и намечается трагическая развязка: Хозе страдает от измены долгу, тоски по родному дому, от ревности и все более страстной любви к Кармен, но она уже охладела к нему. Центром З акта является сцена гадания, где предсказывается судьба Кармен, а кульминацией – сцена поединка Хозе и Эскамильо и разрыв с ним Кармен. Однако развязка оттягивается: в финале этого действия Хозе уходит с Михаэлей к больной матери. В целом, 3 действие, переломное в драматургии оперы, отличается сумрачным колоритом (события происходит ночью в горах), пронизано ощущением тревожного ожидания. Большую роль в эмоциональной окраске действия играют марш и секстет контрабандистов с их беспокойным, настороженным характером.

В 4 действии развитие конфликта вступает в свою последнюю стадию и достигает кульминации. Развязка драмы просходит в заключительной сцене Кармен и Хозе. Ее подготавливает праздничная народная сцена ожидания боя быков. Ликующие крики народной толпы из цирка составляют второй план и в самом дуэте. Т.о. народные сцены постоянно сопровождают эпизоды, раскрывающие личную драму.

Образ Кармен. Кармен Жоржа Бизе – одна из самых ярких оперных героинь. Это – олицетворение страстного темперамента, женской неотразимости, независимости. «Оперная» Кармен мало напоминает свой литературный прототип. Композитор и либреттисты устранили ее хитрость, вороватость, всё мелкое, обыденное, что «снижало» этот персонаж Мериме. Кроме того, в трактовке Бизе Кармен приобрела черты трагического величия: свое право на свободу любви она доказывает ценой собственной жизни.

Первая характеристика Кармен дана уже в увертюре, где возникает основной лейтмотив оперы – тема «роковой страсти». Резко контрастируя всей предшествующей музыке (темам народного праздника и лейтмотиву Тореадора), эта тема воспринимается как символ роковой предопределенности любви Кармен и Хозе. Она отличается остротой увеличенных секунд, ладотональной неустойчивостью, напряженным секвентным развитием, отсутствием каденционного завершения. Лейтмотив «роковой страсти» впоследствии появляется в наиболее важных моментах драмы: в сцене с цветком (завязка), в дуэте Кармен и Хозе во II действии (первая кульминация), перед «ариозо гадания» (драматургический перелом) и особенно широко – в финале оперы (развязка).

Эта же тема сопровождает первое появление Кармен в опере, приобретая, однако, совсем иной оттенок: оживленный темп, элементы танцевальности придают ей характер темпераментный, зажигательный, эффектный, связанный с внешним обликом героини.

Первый сольный номер Кармен – знаменитая Хабанера. Хабанера – это испанский танец, предшественник современного танго. Взяв за основу подлинную кубинскую мелодию, Бизе создает образ томный, чувственный, страстный, чему способствуют нисходящее движение по хроматической гамме и свободная непринужденность ритма. Это не только портрет Кармен, но и изложение ее жизненной позиции, своеобразная «декларация» свободной любви.

Вплоть до III-го действия характеристика Кармен выдержана в том же – жанрово-танцевальном – плане. Она дается в серии песен и танцев, пронизанных интонациями и ритмами испанского и цыганского фольклора. Так, в сцене допроса Кармен Цунигой используется еще одна музыкальная цитата – известная шуточная испанская песенка. Ее мелодию Бизе связал с пушкинским текстом в переводе Мериме (песня Земфиры о грозном муже из поэмы «Цыгане»). Кармен напевает ее почти без сопровождения, дерзко и насмешливо. Форма куплетная, как и в Хабанере.

Наиболее значительная характеристика Кармен в I действии – Сегидилья (испанский народный танец-песня). Сегидилью Кармен отличает неповторимый испанский колорит, хотя композитор не использует здесь фольклорный материал. С виртуозным мастерством он передает типичные особенности испанской народной музыки – воеобразие ладовой окраски (сопоставление мажорного и минорного тетрахордов), характерные гармонические обороты (S после D), «гитарный» аккомпанемент. Этот номер не является чисто сольным – благодаря включению реплик Хозе он перерастает в диалогическую сцену.

Следующее появление Кармен – в цыганской песне и танце, которым открывается II действие. Оркестровка (с бубном, тарелками, треугольником) подчеркивает народный колорит музыки. Непрерывное нарастание динамики и темпа, широкое развитие активной квартовой интонации – всё это создает образ очень темпераментный, задорный, энергичный.

В центре II действия – дуэтная сцена Кармен и Хозе. Ее предваряет солдатская песенка Хозе за сценой, на которой строится антракт этого действия. Дуэт выстроен в виде свободной сцены, включающей и речитативные диалоги, и ариозные эпизоды, и ансамблевое пение.

Начало дуэта пронизано чувством радостного согласия: Кармен развлекает Хозе песней и танцем с кастаньетами. Очень простая, бесхитростная мелодия в народном духе построена на опевании тонических устоев, Кармен напевает ее без всяких слов. Хозе любуется ею, однако идиллия длится недолго – военный сигнал напоминает Хозе о воинской службе. Композитор использует здесь прием двуплановости: при втором проведении мелодии песни к ней присоединяется контрапункт, сигнал военной трубы. Для Кармен воинская дисциплина не является уважительной причиной для досрочного окончания свидания, она негодует.

В ответ на град ее упреков и насмешек Хозе говорит о своей любви (нежное ариозо с цветком «Видишь, как свято сохраняю...»). Затем ведущая роль в дуэте переходит к Кармен, которая пытается увлечь Хозе свободной жизнью в горах. Ее большое соло, сопровождаемое лаконичными репликами Хозе, построено на двух темах – «туда, туда в родные горы» (№ 45) и «оставя здесь долг свой суровый» (№ 46). Первая более песенна, вторая – танцевальная, в характере тарантеллы (на ней будет построен заключающий весь II акт ансамбль контрабандистов). Сопоставление этих двух тем образует 3х-частную репризную форму. «Ариозо с цветком» и «гимн свободе» – это два совершенно противоположных представления о жизни и любви.

В III действии, вместе с углублением конфликта, меняется и характеристика Кармен. Ее партия отходит от жанровых средств и драматизируется. Чем глубже растет ее драма, тем больше жанровые (чисто песенные и танцевальные) элементы заменяются драматическими. Переломным моментом в этом процессе является трагическое ариозо из сцены гадания. Прежде занятая только игрой, стремящаяся покорить и подчинить всех вокруг, Кармен впервые задумалась о своей жизни.

Сцена гадания построена в стройной 3х-частной форме: крайние разделы – это веселый дуэт подруг (F-dur), а средняя часть – ариозо Кармен (f-moll). Выразительные средства этого ариозо резко отличаются от всей предыдущей характеристики Кармен. Прежде всего, отсутствуют связи с танцевальностью. Минорный лад, низкий регистр оркестровой партии и ее сумрачный колорит (благодаря тромбонам), остинатная ритмика – всё это создает ощущение траурной маршевости. Вокальная мелодия отличается широтой дыхания, подчинена волновому принципу развития. Скорбный характер усиливается ровностью ритмического рисунка (№ 50).

В последнем, IV действии Кармен участвует в двух дуэтах. Первый – с Эскамильо, он проникнут любовью и радостным согласием. Второй, с Хозе, – трагический поединок, кульминация всей оперы. Этот дуэт, по существу, «монологичен»: мольбы, отчаянные угрозы Хозе сметаются непреклонностью Кармен. Ее фразы сухи и лаконичны (в противовес певучим мелодиям Хозе, близким его ариозо с цветком). Огромную роль играет лейтмотив роковой страсти, который снова и снова звучит в оркестре. Развитие идет по линии неуклонного нарастания драматизма, обостренного приемом вторжения: 4 раза в дуэт врываются приветственные крики толпы из цирка, каждый раз в более высокой тональности. Кармен погибает в тот момент, когда народ славит победителя, Эскамильо. «Роковой» лейтмотив здесь непосредственно сопоставляется с праздничным звучанием маршевой темы тореадора.

Таким образом, в финале оперы поистине симфоническую разработку получают все темы увертюры – тема роковой страсти (в самый последний раз она проводится в мажоре), тема народного праздника (первая тема увертюры) и тема тореадора.

Увертюра Вагнера к опере «Тангейзер»

Опера «Тангейзер» создавалась в начале 40-х годов в период подъема революционного движения в Германии.

Ее сюжет возник на основе соединения трех средневековых легенд:

- о рыцаре-миннезингере Тангейзере, долгое время предававшемся чувственным наслаждениям в царстве богини Венеры;

- о состязании певцов в Вартбурге, героем которого был другой миннезингер, Генрих фон Офтердинген (как и Тангейзер это реальное историческое лицо);

- о святой Елизавете, судьбу ко­торой Вагнер связал с судьбой Тангейзера.

Вся концепция сводится к противопоставлению двух миров – мира духовного благочестия, сурового нравственного долга, и мира чувственных наслаждений. Воплощением чувственного, «греховного» мира является Венера, воплощением же мира идеального, чистой беззаветной любви – невеста Тангейзера Елизавета. Вокруг каждого из этих образов группируется множество других персонажей. У Венеры – мифологические нимфы, вакханки, сирены, влюбленные пары; у Елиза­веты – пилигримы, совершающие путь в Рим для святого покаяния.

Венера и Елизавета, грех и святость, плоть и дух оказываются не только силами, борющимися за Тангейзера, но и олицетворением раздирающих его противоречий. Несомненно, опера отразила мысли Вагнера о судьбе художника, находящегося в вечном споре с самим собой.

Замечательная увертюра к «Тангейзеру» обобщила содержание оперы и ее основную идею (что дало повод Листу назвать ее симфонической поэмой на сюжет оперы). Контраст двух миров дается в увертюре крупным планом – в грандиозной Зхчастной композиции с сонатным allegro в качестве средней части. Крайним хоральным частям («идеальным») противопоставлены чувственные, вакхические образы средней («греховной»). Материал увертюры целиком взят из оперы. Это хор пилигримов, сцена вакханалии и гимн Тангейзера в честь Венеры, который звучит в сцене вакханалии и повторяется затем в сцене состязания певцов.

Увертюра начинается с суровой и величественной хоровой песни пилигримов. Плавное, размеренное движение в хоральном складе у низких деревянных с валторнами придает звучности органный характер, а также напоминает пение мужского хора. Интонационно тема близка немецким народным песням, для которых характерно трезвучное (фанфарное) строение. В гармонии обращает на себя внимание трезвучие VI ступени, характерное для идеальных образов Вагнера (последовательность I–VI ступени в мажоре – это «лейтгармония» царства Грааля в «Лоэнгрине»).

2-я тема увертюры, звучащая у струнных (сначала виолончели, а затем скрипки с альтами), получила название «темы раскаяния Тангейзера», поскольку в опе­ре она впервые появляется тогда, когда Тангейзер присоединяется к пению пилигри­мов, произнося слова покаяния. Она во всем контрастна первой. Мелодия с широкими октавными скачками и нисходящими хроматизмами построена на восхо­дящих секвенциях по м. З, что сообщает ей внутреннее напряжение.

Большое нарастание приводит к яркой кульминации, подчеркнутой включени­ем меди: повторяется преображенная тема хорала, которая приобретает мощный, героический характер. Звучит она на фоне фигурации (трансформация темы раскаяния). Так сливаются воедино обе темы I части увертюры – внеличное и личное составляют единство. При этом сами фигурации утрачивают скорбный характер темы раскаяния. Напротив, они окружают хорал пилигримов сиянием, словно нимб. Постепенно хорал стихает, замирает вдали. Таким образом, вся I часть увертюры представляет собой динамическую волну – crescendo с обратным diminuendo. Возникает картина приближающегося и удаляющегося шествия.

Вторая, центральная часть увертюры, воплощающая волшебное царство Венеры, написана в свободно трактованной сонатной форме с зеркальной репри­зой и эпизодом в разработке. Характер музыки здесь резко меняется, становится чувственным и манящим, происходит как бы «смена декораций». В стремительном темпе несутся легкие и воздушные темы, которые сплетаются, переходят одна в другую. Объединяет их господствующая скерцозность – это главная и связующая партии сонатного аллегро (E-dur).

Тематизм побочной партии (H-dur) – гимн Тангейзера в честь Венеры. В ее первой половине преобладают черты маршевости (благодаря чеканному ритму и фанфарным оборотам), вторая же половина более лирична и песенна. Следовательно, образ Танейзера раскрывается с двух сторон – это и мужественный рыцарь, и певец любви, поэт, музыкант.

В начале разработки темы главной партии развиваются секвентно по звукам уменьшенного трезвучия. Подобное развитие напоминает проведе­ние темы раскаяния из I части. Создается интонационное единство целого. Постепенно оркестровая ткань разрежается, становится прозрачной, и на фоне тончайшего тремоло засурдиненных скрипок в высоком регистре кларнет поет нежнейшую созерцательную мелодию, это и есть эпизод в разработке. Его музыка создает образ Венеры, представшей перед Тангейзером.

После музыки эпизода возобновляется прежнее движение. В репризе главная и побочная меняются местами, причем характер главной становится все более страстным, знойным, экстатичным. Включаются инструменты, до этого «молчавшие» – треугольник, бубен, тарелки. В самом конце II-й части увертюры раздается оглушительный удар всего оркестра, после чего начинается хроматическое нисхождение на непрерывном тремолирующем фоне ударных. Этот момент вызывает ассоциации с разрушением царства Венеры.

Реприза всей увертюры знаменуется возвращением темы пилигримов, в которой усиливается героико-утверждающий характер. Перемена трехдольного размера на четырехдольный еще более подчеркивает характер степенного, спокойного шага. Звучность хорала растет, передается всей меди и величественным гимном–апофеозом с огромной мощью завершает увертюру.