2013-12-28
766
Раздел VII. РУССКАЯ ФИЛОСОФИЯ
Литература
Глава 26. ПИНКЕР
Литература
Глава 25. СЕРЛ
Литература
Глава 24. ДЕННЕТ
Литература
Глава 23. РОРТИ
Литература
Глава 22. ПОСТМОДЕРНИЗМ
Литература
Глава 21. СТРУКТУРАЛИЗМ
Литература
Глава 20. Постпозитивизм
Литература
Глава 19. ВЕНСКИЙ КРУЖОК
Литература
Глава 18. ВИТГЕНШТЕЙН
Литература
Глава 17. РАССЕЛ
Литература
Глава 16. CAPТP
Литература
Бытие
Глава 15. ХАЙДЕГГЕР
Литература
Глава 14. ЯСПЕРС
Литература
Глава 13. ГУССЕРЛЬ
Литература
Глава 12. ПСИХОАНАЛИЗ
Литература
Дьюи
Джеймс
Глава 11. ПРАГМАТИЗМ
Литература
Глава 10. БЕРГСОН
Литература
Глава 9. НИЦШЕ
Литература
1.Ланге Ф. А. История материализма и критика его значения в настоящее время. СПб., 1899.
2.Наторп П. Логика. СПб., 1910.
3.Наторп П. Философская пропедевтика. М., 1911.
4.Наторп П. Кант и Марбургская школа // Новые идеи в философии. Сб. 5. СПб., 1913.
5.Кассирер Э. Познание и действительность. СПб., 1912.
6.Виндельбанд В. История и естествознание. М., 1901.
7.Виндельбанд В. Прелюдии. СПб., 1904.
8.Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия. М., 1993.
9.Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998. 10. Риккерт Г.
10. Философия жизни. Киев, 1998.
11.Бакрадзе К. С. Избранные философские труды. Т. III. Тбилиси, 1972.
12.Олейник А. В., Щетников А. И. Философско-психологические воззрения
13. Марбургской школы. Новосибирск, 1999.
14.Сеземан В. Е. Теоретическая философия Марбургской школы // Новые идеи в философии. Сб. 5. СПб., 1913.
15.Cohen H. Logik der Reiner Erkenntnis. Berlin, 1922.
16.Natorp P. Logische Grundlagen des Exakten Wissenschaften. 1910.
Фридрих Ницше родился в 1844 г. в местечке Реккен в Тюрингии (Пруссия). Отец — протестантский священник из польских дворян, чем объясняется необычная фамилия (считается, что ее польский вариант — Ницке). После смерти отца и младшего брата в 1850 г. мать с Фридрихом и его сестрой Элизабет перебралась в Наумбург. Здесь Фридрих поступил в школу, с 1858 г. учился в гимназии Пфорта и дружил с будущим исследователем веданты Паулем Дойсеном, затем изучал теологию и филологию в университете Бонна в 1864 г. и переехал в Лейпциг в 1865 г., чтобы послушать семинары известного филолога Ричля и совершенствоваться в музыке.
В Лейпциге он познакомился с работами Шопенгауэра, которые оказали на него колоссальное влияние. Во время учебы Ницше начал сотрудничать с «Центральной литературной газетой». Несмотря на освобождение по причине близорукости, в 1867 г. Ницше был зачислен в артиллерийский полк в Наумбурге, где отслужил год и был освобожден из-за травмы. В это время Ницше начал публиковаться в «Рейнском научном журнале». На основе статей 1867— 1868 гг. Ричль порекомендовал Ницше на место экстраординарного профессора классической филологии в Базельском университете и содействовал присуждению ему без защиты докторской степени.
Сильное влияние на Ницше оказал выдающийся немецкий композитор, мыслитель, поэт Рихард Вагнер (1813—1883), с которым он познакомился в 1868 г. и сблизился, несмотря на большую разницу в возрасте, в 1869 г., когда он приступил к своим преподавательским обязанностям в Базеле и стал постоянно навещать Вагнера в Люцерне. Несмотря на освобождение от прусского гражданства, Ницше в 1870 г. отправился в качестве санитара на Франко-прусскую войну, однако через месяц он заразился от раненых дизентерией и дифтеритом и, чудом выжив, вернулся к преподавательской деятельности. В 1872 г. был реализован совместный с Вагнером проект Байрейтского театра. Разрыв отношений с Вагнером происходит (с осени 1876 г., а окончательный разрыв — в январе 1878 г.), по официальной версии, из-за изменения мировоззренческих позиций Вагнера и появления религиозных мотивов в его музыкальных произведениях (это, как считают, проявилось позже в «Парцифале», 1882 г.). В этот же период у Ницше возникают серьезные проблемы со здоровьем, его постоянно мучают сильные головные боли, это заставляет его с 1876 г. перемещаться по итальянскому побережью, альпийским высокогорным пансионам в поисках более подходящего по климату места и в конце концов вынуждает окончательно уйти с профессорской должности в 1879 г.В 1882 г., когда он переживает краткий период романтической любви-дружбы с Лу фон Саломе, наступает улучшение его физического состояния: это «Веселая наука». Затем настает душевный кризис — и «Так говорил Заратустра», где, как он сам считал, сумел найти свой путь — то, что Ницше называл «методом», — и сформулировать идеи, которые он считал своими основными философскими открытиями. 3 января 1889 г. в Турине с ним случается первый из трех апоплексических ударов, резкое ухудшение состояния здоровья приводит Ницше к сумасшествию, и 10 января его помещают в психиатрическую клинику Базеля, затем в психиатрическую клинику Йенского университета. Этиология заболевания так и не была установлена. В 1890 г. мать забирает Ницше домой в Наумбург, надеясь на выздоровление сына, затем сестра, вернувшаяся из Парагвая после самоубийства мужа, перевозит больного Ницше в Веймар, где он умирает в 1900 г.
Периодизация творчества Ницше. Сочинения Ницше по стилю и тематике отражают важнейшие этапы его жизненного пути и мировоззренческой эволюции, которые он сам оценивает в своих последних работах, прежде всего в «Ecce homo». Его сочинения принято относить к трем периодам. И это не только хронологическое, но и аналитическое деление. Как пишет Ницше в «Так говорил Заратустра»: «Три превращения духа называю я вам: как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев. [...] дух становится, как верблюд, на колени и хочет, чтобы хорошенько навьючили его [...] здесь львом становится дух, свободу хочет он себе добыть и господином быть в своей собственной пустыне.[...] Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения. [...] Своей воли хочет теперь дух, свой мир находит потерявший мир»(1: 2, 18—19).
К первому — получившему у исследователей условное название «вагнеровского» или «шопенгауэровского» — периоду относятся «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), «О пользе и вреде истории для жизни» (1874), «Шопенгауэр как воспитатель» (1874), «Рихард Вагнер в Байрейте» (1875— 1876), «Несвоевременные размышления» (1873— 1876).
Ко второму периоду — периоду интеллектуального поиска самостоятельного пути и интереса к различным философским концепциям и научным теориям — относятся «Человеческое, слишком человеческое: Книга для свободных умов» (1876—1878), «Утренняя заря» (1881).
К третьему периоду относят следующие произведения: «Веселая наука» (1882), «Злая мудрость: Афоризмы и изречения» (1882 — 1885), «Так говорил Заратустра: Книга для всех и для каждого» (1881 — 1885), «По ту сторону добра и зла» (1886), «Генеалогия морали» (1887), «Сумерки идолов» (1888), «Ecce homo» (1888) и др. Последние работы, написанные осенью 1888 года, даже получили специальное обозначение у исследователей — произведения периода катастрофы. «Странник и его тень», «Антихрист», «Ницше contra Вагнер» (1895) выходят уже во время болезни Ницше, сам он считал их публикацию несвоевременной.
Первое полное собрание сочинений Ницше подготавливается в 1892 г. его другом Петером Гастом с согласия матери, но затем все права приобретает сестра Элизабет Ферстер-Ницше (1846— 1935), основывает в 1894 г. Архив Ницше и издает в том же году второе издание собрания сочинений, в котором П. Гаст не участвует, а в 1899 г. — третье. В двенадцатый том (1901) включается работа «Воля к власти» — неаутентичная компиляция дневниковых и черновых заметок Ницше, которые его сестра структурирует во многом под влиянием профашистских идей своего мужа (показательным считается тот факт, что редактор, с которым работал Ницше при жизни, демонстративно порывает с Архивом после выхода этого тома). Именно активная деятельность Архива (в 1933 г. его посещает Гитлер и получает в подарок из рук сестры личную трость Ницше) способствует распространению профашистской интерпретации наследия Ницше и его философии в целом, что привело к бойкоту философии Ницше после Второй мировой войны вплоть до 50-х гг.
Первый период. Для первых философских работ Ницше характерно непосредственное обращение к материалу, который он очень хорошо знал как филолог, —к материалу культуры Древней Греции. Главной целью работы «Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм», как пишет Ницше в предисловии, обращенном к Вагнеру, становится убеждение в «высочайшей жизненной задаче искусства, этой собственно метафизической деятельности человека» (3: 64).
В отличие от традиционного толкования древнегреческой культуры как рациональной, оптимистичной, радостной Ницше видит ее жизнеутверждающую силу в трагедии и находит соответствующий ей язык в музыке, опираясь прежде всего на философию воли Шопенгауэра и на страстную музыку Вагнера. Именно трагическая культура становится для Ницше тем идеалом культурных ценностей, который соответствует сущности человека и его естественной склонности.
«Поступательное развитие искусства», которое понимается как поиск соответствующего языка выражения воли и противопоставляется традиционному историческому взгляду на прогрессивное развитие искусства, Ницше связывает «с двойственностью аполлонийского и дионисийского» (3: 64). Он указывает на то, что «в греческом искусстве существует стилистическая противоположность: два различных влечения идут в нем рядом друг с другом, по большей части в расколе между собою и взаимно побуждая друг друга ко все более крепким порождениям, в которых увековечивается борьба названной противоположности, — пока наконец, в момент цветения эллинской «воли», не сливаются они воедино, дабы совместно произвести на свет художественное творение — аттическую трагедию» (3: 65 — 66). Ницше увидел возможность рождения трагедии в вагнеровском проекте Байрейта: «не разрубать гордиев узел греческой культуры, как это сделал Александр, так что концы его развеялись по всем направлениям мира, но связать его, после того как он был разрублен, —вот в чем теперь задача. В Вагнере узнаю я такого анти-Александра» (1: 2, 790).
Развивая идеи Шопенгауэра о представимом мире как сновидении, Ницше описывает Аполлона как «прекрасную кажимость сновиденческих миров» (3: 66), которого, соответственно, «хочется [...] назвать великолепным божественным образом principii individuationis» (3: 68). Аполлонийские искусства — прежде всего пластические — главным своим предметом делают отдельное явление, возвеличивают его. Культ Диониса не столь прекрасен, его радость — в грубом страдающем наслаждении, в разгуле страстей, «в похмелье», дионисийское начало, по мысли Ницше, возвращает человека к непосредственной мировой гармонии, здесь снимаются все ограничения: «всякий чувствует — он не просто примирен с ближним своим, не просто един, не просто слит с ним, он стал с ним одно, будто разорвалась пелена Майи и лишь обрывки ее развеваются пред таинственным пра-Единым» (3: 70).Именно дионисийское начало заявляет о себе языком музыки, которую Ницше вслед за Шопенгауэром определяет как «язык воли» (3: 158), музыка рождает самый значительный миф — трагический. Так дионисийское начало воздействует на аполлонийскую художественную культуру.
Миф сначала доставляет удовольствие своим представлением подобия мира — это сфера аполлонийской кажимости, затем это более высокое наслаждение от уничтожения этого мира кажимости. Только трагический миф, когда Аполлон начинает говорить на языке Диониса, может выразить вечность жизни: «только дух музыки позволяет нам уразуметь радость, испытываемую от уничтожения индивида. Ибо отдельные примеры такого уничтожения лишь проясняют для нас вечный феномен дионисийского искусства, что выражает всевластие воли как бы позади всякого principii individuationis, вечную жизнь — по ту сторону любого явления и невзирая ни на какую гибель и уничтожение. Метафизическая радость от трагического — это перевод инстинктивной, неосознаваемой дионисийской мудрости на язык образа: герой, это наивысшее явление воли, отрицается к удовольствию нашему — он только явление, и вечной жизни воли его уничтожение не затрагивает» (3: 159— 160). Ницше развивает идею Шопенгауэра о том, что музыка — непосредственный образ Воли. Воля играет сама с собой, радуется и созидает.
Таким образом, Ницше определяет дионисийское начало как подоснову мира, как призвание человечества, которое лучше всего выражено в музыке и трагическом мифе, — как следствие, они лежат в основе замыслов аполлонийской художественной культуры, всех наших представлений о мире: «это дионисическое подполье мира может и должно выступать как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлонической просветляющей и преображающей силой, так что оба этих художественных стремления принуждены, по закону вечной справедливости, развивать свои силы в строгом соотношении» (1: 1, 156). Соединение одного и другого в трагедии позволяет принять мир в его страшной, ужасающей целостности, судьба трагического героя показывает относительность ценности отдельного существования.
В этой работе Ницше предпринимает и первое критическое наступление на современную культуру. Ее неподлинность — в увлечении аполлонийским началом, доверием к научным представлениям и оптимизме. Эта культура, которую Ницше называет сократически-александрийской, изживает себя и свидетельством тому он считает состояние образования. Оно поверхностно, чрезмерно логично и рассудочно. Ницше ищет тот момент, когда гармоничная аттическая культура вдруг стала ущербной, переориентировалась исключительно на аполлонийское начало. Он связывает этот момент с так называемым «переворотом» Сократа и представляет здесь свое понимание фигуры Сократа и ее значения в истории культуры и философии. Именно дерзкая рассудочность Сократа разложила афинское общество: подчинение истины логической процедуре диалогического спора, даже если Сократ называл это искусством майевтики, лишало ценности естественное вдохновение, это был труд — и труд переставал быть унизительным уделом рабов, — все это в конечном счете подтачивало телесные и душевные силы греков. Именно Сократ «изгнал музыку из трагедии»: главной целью культуры стало универсальное рассудочное познание и просвещение, призванное одновременно научить истине и добродетели каждого.
Однако «пустынное море знания» истощает жизненные силы. В «Опыте самокритики» (1886), которым Ницше предваряет новое издание этой раннейработы, он пишет, что ему удалось схватить «нечто страшное и опасное, — проблема рогатая [...] это была проблема самой науки — наука, впервые понятая как проблема, как нечто, достойное вопроса» (1:1, 49). Как считает Ницше, современная наука уже убеждается в ограниченности возможностей теоретического разума, сократический человек уходит из культуры — появляются философские победы Канта и Шопенгауэра, появляется немецкая музыка от Баха к Бетховену и Вагнеру — возрождается трагедия, трагическое миропонимание и трагический тип человека. В «Несвоевременных размышлениях» Ницше посвятит критике музыки Штрауса и философского историзма Гегеля и Гартмана специальные разделы, выделив пессимизм Шопенгауэра, а в качестве идеала творчества — музыку Вагнера. «Возрождение трагедии» — цель всей философии Ницше, которую он формулирует в заключении «Рождения трагедии...»: «Теперь же следуй за мною к трагедии и соверши со мною жертвоприношение в храме одного и другого Бога!» (3: 215).
Второй период. И Ницше, как он сам напишет в позднем предисловии (1886) «изобретает» «свободные умы» — тех, кто сможет не только понять, но и реализовать этот своеобразный проект «дополуденной философии»(1: 1, 488) очищения человека, — к ним обращена работа «Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов». На этом основании возникает оценка этого периода философии Ницше как рационально-оптимистического. Он пишет о странниках, обладающих свободным духом, преодолевающих застывшие убеждения. По его же более поздней оценке именно здесь возникает идея: «Нельзя ли перевернуть все ценности? [...] И если мы обмануты, то не мы ли, в силу того же самого, и обманщики?» (1: 1, 235). Девять разделов посвящены тем ценностям, из которых складывается на сегодняшний день понимание «человеческого»: то, что человек считает своим достижением в познании мира, то, что он относит к сфере морали, религии, то, что он называет творчеством и культурой, то, что он ценит в других людях и на чем строит семью, как понимает государство и самого себя. Основой рассуждений становится учение об аффектах —- «из страстей вырастают мнения, косность духа превращает последние в застывшие убеждения» (1: 1. 488). Следует пересмотреть эти убеждения, убедиться в их недостоверности и относительной вероятности, как пишет Ницше, и «изменить» им.
Третий период. Какими должны быть правила этого изменения — этому посвящена работа «Веселая наука». Ницше взял одно из самоопределений поэзии трубадуров, предполагающей вечно юную любовь без ревности и печали — gaya scienza. Здесь Ницше использует образ песочных часов для обозначения идеи возвращения, здесь впервые упоминает Заратустру, сверхчеловеческое, смерть Бога, здесь формулирует задачу переоценки ценностей и целый ряд значимых образов, которые позже становятся предметом отдельных работ. Так, например, в поэтическом приложении «Песни принца Фогельфрая», где очень много автобиографического, Ницше пишет: «Здесь я засел и ждал, в беспроком сне, По ту черту добра и зла, и мне Сквозь свет и тень мерещились с утра Слепящий полдень, море и игра. И вдруг, подруга! Я двоиться стал — И Заратустра мне на миг предстал...» (1: 1, 718).
Именно эта работа оказывается пробой нового стиля — семантической игры, предполагающей глубокое проникновение, вслушивание в смысл слов, их сочетание, их воздействие. Как считают исследователи, эта работа повлияла на всю «игровую» тематику философии ХХ в.: от И. Хейзинги, Л. Витгенштейна и М. Хайдеггера до М. Фуко, Ж. Делёза и Ж. Деррида. Причем Ницше не только реализует этот стиль в тексте, но в последней части работы описывает его как новый идеал, «причудливый, соблазнительный, рискованный идеал, к которому мы никого не хотели бы склонить, ибо ни за кем не признаем столь легкого права на него: идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным; [...]; идеал человечески-сверхчеловеческого благополучия и благоволения, который довольно часто выглядит нечеловеческим, [...] — только теперь [...] начинается трагедия...» (1: 1, 708). В этой работе наиболее очевидна тематическая и стилистическая последовательность философского развития Ницше.
Темы, которые подвергаются пародии, многочисленны: афористичная форма изложения позволяет касаться проблем сознания и самосознания, походя замечая, например, что «развитие языка и развитие сознания (не разума, а только самоосознания разума) идут рука об руку» (1:1, 675), философского осмысления воли (здесь Ницше окончательно размежевывается с Шопенгауэром, считая, что он «верил в простоту и непосредственность всякого воления, — в то время как воление есть лишь хорошо налаженный механизм, что почти ускользает от наблюдающего глаза» (1: 1, 594), каузальности (как «последствия древнейшей религиозности» (1:1, 593), и, разумеется, морали и религии, которые станут в дальнейшем предметом специального рассмотрения. Отдельно следует сказать о фрагменте, содержательно, эмоционально и стилистически выделяющемся из всей работы, — «Безумный человек» — именно здесь провозглашается знаменитое ницшевское «Бог умер! Бог не воскреснет! И мы убили его!» (1:1, 593). В истории философии существуют диаметрально противоположные интерпретации этого тезиса: христианские и атеистические. Особое место занимает интерпретация этого тезиса М. Хайдеггером (14). Но как обвинения Ницше в атеизме, так и предположения о создании новой религии, заигрывающей с манихейством, не учитывают критический пафос философии Ницше в целом: он пишет о состоянии современного духа и пытается направить его к живому идеалу: «Разве величие этого дела не слишком велико для нас? Не должны ли мы сами обратиться в богов, чтобы оказаться достойными его? Никогда не было совершено дела более великого, и кто родится после нас, будет, благодаря этому деянию, принадлежать к истории высшей, чем вся прежняя история!» (1:1, 593). Здесь следует отметить прежде всего идею смены человеческих ориентиров, переживания перестройки мировоззрения на том же человеческом еще основании — отсюда возникает эта «вера в неверие», перекликающаяся с идеями и образами Достоевского. Другой вопрос — готов ли к этому человек: «Я пришел слишком рано [...], мой час еще не пробил. Это чудовищное событие еще в пути и идет к нам — весть о нем не дошла еще до человеческих ушей» (1:1, 593). Поэтому смерть и опустошение оборачиваются возможностью отказа от всего, навязанного человеку извне и укорененного в коллективном сознании, — возможностью переоценки ценностей. В предисловии ко второму изданию Ницше подчеркивает именно эту задачу, он выздоравливает сам и «ждет» «философского врача», который будет «рассматривать все эти отважные сумасбродства метафизики, в особенности ее ответы на вопрос о ценности бытия, как симптомы определенных телесных состояний»(1: 1, 494). Критика, «сатурналии духа» наполнены в этой работе «предчувствием будущего», воплощением которого станет Заратустра.«Так говорил Заратустра» — книга, считающаяся поворотной в философской биографии Ницше. Прежде всего по стилю, который апеллирует непосредственно к сопереживанию и эмоциональному восприятию тех значений, от первой части к четвертой все более личных, которые Ницше считал своими важнейшими открытиями. Он пишет ее урывками, очень быстро и издает частями, причем четвертая часть, пародийно напоминающая сюжеты вагнеровского «Парсифаля», была издана, действительно, как гласит подзаголовок, как «книга для всех и ни для кого» — в количестве 40 экземпляров, из которых роздано было семь. Каждая часть собрана из притч, начинается, по правилам греческой риторики, с приглашения к теме, с конкретной истории, с личного опыта Заратустры, и заканчивается патетической заповедью и завершением крута: «Так говорил Заратустра».
Именно к этому произведению прежде всего относится характеристика философии Ницше как музыки и танца. Истины излагаются как откровения, но смысл этих откровений коренится не столько в непосредственном и общеупотребимом значении слов, сколько в ритме соединяемых в предложения слов, в их фонетическом созвучии и их полисемантичности.
В центре работы — фигура Заратустры, которую Ницше «открывает» для себя еще в «Веселой науке»: пророк Авесты, как считается, реальное историческое лицо. Суть его проповедей с точки зрения традиции — в идее особой мироупорядочивающей роли человеческого выбора.
Как считают многие исследователи, Ницше часто отождествляет себя с Заратустрой: он столь же одинок и переполнен богатством воли и любви, о которой нельзя рассказать толпе равных перед Богом людей. Это не покинутость, это потребность в вольном воздухе — жизненная самодостаточность, которая тоже открывается самому Заратустре не сразу: он сначала идет к людям.
Воля к власти. Заратустра описывается через волю, а точнее через волю к власти. Терминологически Ницше нигде не дает развернутого определения воли в власти. Хотя уже в «Рождении трагедии из духа музыки» он писал, что только в Афинах осмеливались говорить о воли к власти. В произведениях Ницше последнего периода этот термин встречается чаще других. Воля как объяснение всего совершающегося становится для Ницше своеобразным структурирующим принципом по отношению к другим его идеям. Во всех проявлениях жизни — «пафос» воли к власти, который несводим к философским категориям становления, развития, бытия. Именно поэтому идея воли к власти спровоцировала разнообразные интерпретации и легла в основу компилятивного произведения «Воля к власти». В нем собраны различные определения воли к власти, написанные Ницше, видимо, на протяжении всей жизни. У Ницше, действительно, был проект работы, посвященной переоценке ценностей, который должен был состоять из четырех частей.
Однако контекст работы по сути отождествляет волю к власти «Will zur Macht» с волей властвовать, господствовать «Will der Macht», что не соответствует контексту работ, изданных при жизни философа. Суть воли — в ее стремлении к мощи, к утверждению жизни. Кстати, есть именно такой русский перевод термина: «воля к мощи». Именно так понимал Ницше, например, Хайдеггер, отмечая в работе «Европейский нигилизм», что воля к власти — это не стремление захватить власть.
Главное в ницшеанском понимании воли — ее жизнеутверждающий, творческий характер. В противоположность другому пониманию воли — как ущербной, «наказанной» существованием, в том смысле, что ее воление всегда реализуется в «существующем», которое она не в силах изменить, и поэтому вынуждена терзаться «деянием и виной», «пока наконец воля не избавится от себя самой и не станет отрицанием воли»: «Прочь вел я вас от этих басен, когда учил вас: «Воля есть созидательница»(1: 2, 102).
Совершенно справедливо возникает вопрос о метафизичности понятия воли к власти, которое он часто отождествляет с волей к жизни. Жизнь понимается как непрерывный процесс соперничества множества воль, которые стремятся сделаться сильнее, постоянно увеличивая или теряя свою власть. Однако, согласно Ницше, это не означает, что воля доступна логике, разумному объяснению и познаваема в традиционном смысле слова.
Принцип противоборства противостоящих воль не сводится к дарвиновской борьбе за выживание и самосохранение — «борьба идет за преобладание, за рост и расширение, за мощь воли к власти, которая и есть воля к жиз-ни»(1: 2, 8). Однако и рассуждения о принципе, и описание жизни как неупорядоченного потока становления Ницше принципиально не завершает систематическим изложением: он хотел дать «живую» философию, не выкраивая из нее нечто безжизненное, нечто деревянное, «четырехугольную глупость», «систему». В этом смысле воля к власти оказывается тем антиметафизическим центром философии, который заменяет все те упрощения и предрассудки, по мысли Ницше, которые были приняты в форме понятий каузальности, субстанции, субъекта, объекта и других в систематической философии.
Такая картина мира определяет и специфическую гносеологическую позицию Ницше. Мы можем говорить только о том, что мы видим с нашей позиции, исходя из нашей точки зрения: «Мы не можем ничего сказать о вещи самой по себе, так как в этом случае мы лишаемся точки зрения познающего». Поэтому она получила название перспективизма: «есть только одно — перспективное «познание», и чем больше позволяем мы аффектам говорить о вещи, тем больше глаз, различных глаз имеем мы для созерцания вещи, тем полнее наше «понятие» о вещи, наша «объективность».
Ключевым для ницшеанской воли к власти оказывается атрибут свободы: «Воля освобождает: таково истинное учение о воли и свободе — ему учит вас Заратустра» (1: 2, 61). Однако для Ницше эта свобода не предполагает рационально обоснованной цели и прогресса, более того, она снимает ограничения и дает развернуться самой жизни. Жизнь можно назвать «единственной целью моей воли».
Учение о сверхчеловеке. Этим характеризуется сверхчеловек, Übermensch, о котором пишет Ницше в первой части «Так говорил Заратустра». Сам Заратустра подчеркивает, что он учит о сверхчеловеке. Он — «наивысочайшее» самоосуществление воли. Три стадии превращения, которые мы упоминали, относятся к человеческому духу, который сам есть «нечто, что должно превзойти»: от реального несовершенного мира и навязанных извне представлений — к собственной пустыне и свободе «священного Нет» через битву с Драконом «Ты должен!» — к созданию новых ценностей. Высшие люди — предшественники сверхчеловека, они смело идут вперед, «дальше их самих», к «стране своих детей». К сожалению, Ницше даже в притчах не описывал этот творческий этап более подробно. Этим объясняется своеобразная оценка ценности человека, то есть современного человека, обремененного всем человеческим: «Человек — это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, — канат над пропастью... В человеке важно то, что он мост,а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель» (1:2, 9). Свобода и презрение к самому себе — вот смысл характеристик сверхчеловека, утверждающего таким образом саму жизнь.
