Действие IV

Действие III

Действие II

На сцене появляется Наставник. Принимает позу дервиша. Руки воз­деты к небесам.

Наставник. Чрезмерность, предел центра жела­ний. Интенсивное наслаждение. Совместительство.

[43]

Я признаю сбивчивость повествования. И тем не менее обратите вни­мание на связь вещей. Мы — в огромном дворце. Роскошь. Аудиен­ция. Министры. Чиновники. Их Величество. Служанка. Этот, я уже сказал, хочет. Желание. Комок образов. Возбуждение ума. Внутреннее и внешнее.

В этом перепутанном хаосе проступает чувство. Смотрите.

Наставник встает в профиль, постепенно приходит в себя. Медленная музыка. Самурай — справа. Легкий, как дыхание, появляется другой Наставник и встает перед первым. Самурай протягивает руку и делает шаг вперед. С бесконечными предосторожностями он снимает с На­ставника маску. Появляется Королева.

Самурай. Служанка!

Музыка смолкает. Королева исчезает. Самурай делает шаг. Музыка звучит снова. Все это перед занавесом. И вдруг Наставник № 2 снова бросается в объятья Самурая. Тишина.

Самурай отступает. Потом одним прыжком оказывается на Наставни­ке № 2, валит на пол лже-наставника. Маска спадает. Это — Дочь.

Так пусть же что-нибудь родится от тебя! Их переплетенные тела катаются перед занавесом. Ночь. Они исчезают.

Наставник (в темноте). Вот узел мечты. Вер­шина. Это когда гигантское животное мечтаний перепу­тало все нити. Оно бросилось сейчас как сказочный вепрь. Вепрь из старого леса.

Музыка становится пронзительной. Смотрите, ритм убыстряется. Он уже не любовник своей матери. Он — супруг своей сестры, кото­рую мечта делает его девушкой. Он касается соития ее желаний. Послушайте его.

Самурай (за занавесом).

Вот небесный свод, вот любви недуг.

И когда земля завершила круг,

Счастье до костей пробирает нас.

О, кружись, светись, звезд ночных сиянье.

От черты одной, где свет дня угас,

До черты другой, в предрассветный час,

Истощится где прежнее желанье.

Перед занавесом зажигается свет.

[44]

Наставник. Ик чему сводится эта мечта, эта пре­красная мечта? Как все мечты, к одному, к этой личинке, вот к этому.

Он показывает куклу с перебитыми, болтающимися руками и ногами, которую вытаскивает из рукава.

ЗАНАВЕС

Занавес открывается на Фудзияму.

Самурай. Боги выгнали меня, боги разъединили меня с моими воинами, они нагнали своим дыханием шквалы холодных аистов. Все мои братья погибли, они нагнали в пещеры моего мозга шквалы холодных стервят­ников. И умирают боги, что гонят этого безумного саму­рая через эманации снегов и демонические визги бурь, и через холодные ветры.

По очереди появляются Королева, Служанка, Дочь, они проходят как привидения и окружают Самурая каким-то зачарованным хороводом, посреди которого замирают его движения. Слышны боевые горны.

Наставник. Он прикладывает к губам военный горн, меч, он должен же им воспользоваться. Не все так просто.

Пронзительные переливы горнов волнуют воздух.

Он вдохнул ветер войны. Он полностью самовыразился.

Самурай (останавливается посреди сцены и декламирует). Но для Дочери после этой разнузданной битвы, в которую вмешиваются все боги, после, когда бу­дут похоронены все рыцари, меня захватит вихрь аистов Фудзиямы, и в облаке, окрашенном кровью битвы, в моих жилах родится вино, которое будет прекраснее жидкого солнца. И тут-то я и найду ребенка моей девушки.

[45]

Наставник. И к чему сводится эта мечта, эта пре­красная мечта? К этакой безделице, к этой личинке, вот к чему.

Он показывает сломанную куклу с болтающимися руками и ногами, которую вытаскивает у себя из рукава, и бросает ее на пол. Самурай же обращает к нему свой взгляд.

ЗАНАВЕС

Перед занавесом Королева, Дочь.

Королева. Что делает этот воин, наш сын, ваш брат, он — безумен. Он оскорбляет Короля, своего отца, и посланников союзных государств, бывших на аудиен­ции, и он принес мне мою старую куклу, он нашел ее в снегу.

Дочь. Долгий свет кружится вместе с его взгляда­ми. Будь он не нашей крови, я полюбила бы его.

Она исчезает в левую кулису. Появляется Самурай.

Самурай. А вот и я, солгавший мудрецам. Никакое приключение не излечило меня. Все та же служанка вла­деет моим сердцем. Я по-прежнему протягиваю пальцы к этому долгому желанию своего сердца, к любви.

Наставник. Идет любовь. Вот за палаткой ожив­ленно болтают служанки, мужчины, тем не менее, берут их. Все выбирают, выбор же результат случая: по душе.

И стоит только ему произнести последнее слово, как появляется Слу­жанка (рабыня из первого действия) с блюдом.

Самурай. О, на этот раз ты не убежишь от меня.

Они долго гоняются по сцене, как будто по установленным изгибам. И вдруг появляется марионеточный Король. На нем маска, изображаю­щая бездумное блаженство, он идет, воздев к небу раскрытые ладони, На ладони правой руки у него соломенный кинжал.

[46]

Наставник. Вот самое потаенное желание, глу­бинное преследование. Отец, вот кого он искал. Вот чело­веческая преграда, отделяющая его от самого потаенного желания.

Самурай обеими руками поднимает свой меч над головой Короля. И тут марионеточный Король падает. Самурай кидается вперед и пада­ет на занавес, который мгновенно перед ним поднимается, открывая тронный зал, посреди которого сидит Королева и ждет.

А из-за задника выходит Служанка и бросается к ее ногам.

Служанка. Госпожа, это правда, я любила перво­го щитоносца, он подстерег меня, он хотел убить меня, смилуйтесь надо мной, госпожа. Было бы это в моих си­лах, я бы тоже полюбила его.

Тогда Самурай роняет меч и становится на колени. С него снимают маску, которая вместе с прочими деталями придавала его лицу дикое выражение лица старого самурая, и является невероятно юное лицо самого Самурая.

ЗАНАВЕС

Манифесты Театра «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри»¹

Театр несвободен от дискредитации, постепенно рас­пространяющейся на все формы искусства. В атмосфере хаоса неприсутствия, искажения природы всех челове­ческих ценностей, при той тоскливой неуверенности, ко­торая охватывает нас, когда речь заходит о необходимос­ти или о роли того или иного искусства, той или иной формы духовной деятельности,— идея театра, вероятно, поражена более всего. В массе спектаклей, ежедневно идущих на сцене, напрасно искать то, что отвечало бы идее абсолютно чистого театра.

Если театр — это игра, то у нас слишком много других серьезных проблем, чтобы мы могли проявить хоть ма­лейшее внимание к чему-то столь случайному, как игра. Если же театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким обра­зом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие².

Наше бессилие поверить, отдаться иллюзии—бес­предельно. В идее театра уже нет для нас чего-то сверка­ющего, острого, уникального, неслыханного, цельного, что до сих пор хранят в себе некоторые идеи в литературе или в живописи. Выдвигая идею чистого театра³ и пыта­ясь найти ей конкретное выражение, мы должны решить одну из основных проблем — выяснить, удастся ли нам

[48]

найти публику, способную проявить к нам минимум необ­ходимого доверия и открытости, одним словом, сойтись с нами. Ведь в отличие от писателей и художников мы не можем обойтись без публики, более того, она оказывает­ся одним из полноправных участников задуманного нами дела.

Театр спасти труднее, чем что бы то ни было в этом мире.

Искусство, целиком выросшее на власти иллюзии, которую оно более не в силах поддержать, обречено на исчезновение.

...Слова могут иметь в себе эту силу иллюзии или не иметь ее. У них есть свое собственное значение. Но деко­рации, костюмы, искусственные жесты и крики никогда не смогут заменить ожидаемую нами реальность. Именно это важно: создание особой реальности, непривычное те­чение жизни. Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, соприкасающийся с реальным⁴. Он должен быть создан, этот мир,—или же нам придется обойтись вовсе без театра.

Что может быть более низкого и в то же время мрач­но-ужасного, чем спектакль из полицейской жизни! Об­щество узнает себя в сценах, где царит дух той невозму­тимости, с которой оно распоряжается жизнью и свобо­дой людей. Когда полиция готовит облаву, это чем-то напоминает движения в балете. Агенты ходят взад-впе­ред. Зловещие звуки свистка режут воздух. Какая-то скорбная торжественность начинает сквозить во всех движениях. Мало-помалу круг сужается. Движения, ко­торые в начале казались случайными, постепенно обрета­ют смысл, открывается и та точка в пространстве, кото­рая до сих пор служила как бы центром вращения. Это обычно какой-нибудь дом, любого вида, где двери неожи­данно распахиваются, изнутри появляется толпа женщин и медленно идет, словно стадо на бойню. Напряжение растет, но последний удар, оказывается, был предназна­чен не каким-то контрабандистам, а всего-навсего группе

[49]

женщин. Наше волнение и наше изумление достигают предела. Никогда столь удачная постановка не заканчи­валась подобной развязкой. И мы, конечно, так же вино­ваты, как эти женщины, и так же жестоки, как эти поли­цейские. Спектакль поистине завершенный. Такой спек­такль и есть идеальный театр⁵. Тревога, чувство вины, победа и удовлетворение сообщают тон и смысл тому со­стоянию духа, в котором зритель покидает театр. Он по­трясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, имеющим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.

Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия.

Теперь ясно, к чему мы клоним? Мы клоним к следую­щему: чтобы в каждом поставленном спектакле мы игра­ли серьезную роль и чтобы весь смысл наших усилий сво­дился к подобной серьезности. Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их существова­нию. Их и нашему. Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у нас не будет доста­точно ясного и глубокого ощущения, что какая-то части­ца нашей сокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будет ходить в театр, как он ходит к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, конечно, не умрет, но что это серьезно и что ему не выйти оттуда невредимым. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными на­шего дела, в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.

[50]