Манифест театра, который не успел родиться. В сезон 1926-1927 гг. Театр «Альфред Жарри» поста­вит как минимум четыре спектакля

ПРОГРАММА СЕЗОНА 1926-1927 ГОДОВ.

В сезон 1926-1927 гг. Театр «Альфред Жарри» поста­вит как минимум четыре спектакля.

Первый спектакль будет дан 15 января 1927 года в 15 часов на сцене Вьё-Коломбье (улица Вьё-Коломбье, 21)⁴.

В него войдут:

«Боязнь Любви». Диалог Альфреда Жарри⁵ (первое представление).

«Старец гор». Схематическая пьеса Альфреда Жарри в пяти актах⁶ (первое представление).

«Таинства Любви». Пьеса Роже Витрака в трех актах⁷ (первое представление).

В последующие спектакли войдут:

«Трагедия мстителя» Сирила Тернера⁸ (первое пред­ставление).

«Сновидения» Августа Стриндберга⁹ (первое пред­ставление).

«Кровяной фонтан» Антонена Арто¹⁰ (первое пред­ставление).

«Жигонь» Макса Робюра¹¹ (первое представление).

Пьеса Савинио¹².

В эпоху смятения, в которую мы живем, в эпоху, обремененную богохульством и вспышками безгранич­ного отрицания, когда все ценности, как художе­ственные, так и нравственные, кажется, исчезают в бездне, о которой ни одна из былых эпох развития духа не может дать ни малейшего представления, я имел слабость подумать, что смогу создать театр, смогу по крайней мере попытаться возродить значи­мость театра, ныне всеми отвергаемую, но глупость одних, злая воля и низкая подлость других вынудили меня отказаться от этой мысли раз и навсегда.

В напоминание об этой попытке лежит передо мной следующий манифест:

...января 1927 года театр А... даст свое первое пред­ставление. Его основатели живейшим образом ощущают ту безнадежность, которую влечет за собой попытка создать такого рода театр. И они решаются на это не без угрызений совести. Промахнуться здесь нельзя. Ясно, что театр А... не является каким-то деловым предприяти­ем. Он представляет собой попытку группы из несколь­ких человек поставить на карту все, что у них есть. Мы не верим, мы больше не считаем, что в мире существует то, что можно бы назвать театром, мы не видим той

[55]

реальности, с которой может быть соотнесено это назва­ние. Опасность страшного смятения нависла над нашей жизнью. Никто не станет отрицать, что мы переживаем в духовном отношении критическую эпоху. Мы верим в любую угрозу невидимых сил. Но именно с этими неви­димыми силами мы и вступаем в борьбу. Мы себя цели­ком отдаем тому, чтобы раскрыть определенные тайны. Мы хотим разделаться прежде всего с хламом желаний, грез, иллюзий, верований, приведших в конце концов к той лжи, в которую уже никто не верит и которую, ви­димо, в насмешку продолжают называть театром. Мы хо­тим возвратить к жизни некоторые образы, но образы яв­ные, ощутимые, не замаранные вечным разочарованием. Мы создаем театр не для того, чтобы играть пьесы, а для того, чтобы научиться выявлять в некоторой материаль­ной, реальной проекции все то, что есть в духовной жиз­ни темного, скрытого и неявленного².

Мы не стремимся вызвать иллюзию того, чего нет, как это делалось до сих пор и даже всегда считалось главной задачей театра,— напротив, мы хотим показать зрителю некоторые картины, некоторые неразрушимые, незыб­лемые образы, которые будут обращены прямо к духу. Остальные предметы, вещи, даже декорации на сцене будут восприниматься непосредственно, без смещения смысла; в них надо будет видеть не то, что они изобража­ют, а то, чем они в действительности являются³. Поста­новка на сцене, в прямом смысле этого слова, и сами перемещения актеров будут восприниматься всего лишь как видимые знаки невидимого тайного языка. Ни одного театрального жеста, который не влек бы за собой всей роковой неизбежности жизни и таинственных пересече­ний воображаемого⁴. Все, что в жизни имеет вещий, провидческий смысл, соответствует некоторому предчув­ствию, рождается от плодотворного заблуждения духа, в соответствующий момент будет показано на нашей сцене.

Ясно, что наша попытка тем более опасна, что она взращена мечтой о самореализации. Но следует понять,

[56]

что мы не испытываем страха перед небытием. Мы верим, что в природе нет такой пустоты, чтобы человеческий дух в какой-то миг не смог ее заполнить. Ясно, на какое жут­кое дело мы отважились: мы хотим не больше не меньше как взойти к самым человеческим или нечеловеческим источникам театра, с тем чтобы воскресить его в его целостности.

То, что есть смутного и магнетически завораживаю­щего в наших мечтах, темные пласты сознания, более всего привлекающие нас в духовной жизни⁵,— мы хо­тим, чтобы все это в блеске восторжествовало на сцене, даже ценой гибели нас самих, даже если нас осмеют по­сле страшного провала. И мы не боимся упреков в пред­взятости мнения, которые может вызвать наша попытка.

Мы представляем себе театр как настоящую магиче­скую операцию. Мы рассчитываем не на зрительское вос­приятие, не на простое волнение души; мы хотим вызвать прежде всего определенную психологическую эмоцию, которая могла бы обнажить самые тайные побуждения сердца.

Мы не считаем, что жизнь стоит показывать такой, как она есть, мы не думаем, что стоит делать какие-то по­пытки в этом направлении.

Мы сами вслепую движемся к некоему идеальному театру. Нам лишь отчасти известно то, что мы хотим сде­лать и как это можно осуществить, но мы полагаемся на случай, на чудо, которое произойдет, раскрыв перед нами то, чего мы еще не знаем, и которое передаст свою выс­шую внутреннюю силу тому косному веществу, из кото­рого мы всеми силами пытаемся что-то вылепить.

И независимо от успеха наших спектаклей те, кто при­дут к нам, поймут, что они становятся соучастниками мистической операции, в результате которой значитель­ная зона в области духа и сознания может быть оконча­тельно спасена или окончательно погублена.

Антонен Арта

13 ноября 1926 года

[57]

P.S.⁶ — Эти гнусные революционеры на бумаге, кото­рые хотели бы нас уверить (как будто это возможно, как будто слова могут повлечь за собой какие-то послед­ствия, как будто мы уже в ином месте не определили на­всегда свою жизнь),— так вот, эти грязные скоты хотели бы нас уверить, что заниматься сейчас театром есть дело контрреволюционное, как будто Революция — это за­претная идея, и ее запрещено касаться раз и навсегда.

Для меня нет запретных идей.

Но, на мой взгляд, есть множество способов понимать Революцию, и коммунистический среди них мне кажется самым дурным и самым поверхностным⁷. Это революция паразитов. Меня совершенно не интересует, я об этом громогласно заявляю, что власть переходит из рук бур­жуазии в руки пролетариата. Для меня Революция за­ключается не в этом. Она не в простой передаче власти. Революция, которая выдвинула на первое место потреб­ности производства и потому с упорством утверждает, что использование машин является средством облегче­ния условий жизни рабочих,— такая революция, на мой взгляд, есть революция кастратов. Я такую травку не щиплю. Напротив, я считаю, что одна из основных при­чин зла, несущего нам страдания, кроется в безудержном опредмечивании и беспредельном увеличении силы, она кроется также в распространившейся необычной легкос­ти обмана: от человека к человеку. У мысли не остается времени укорениться и окрепнуть. Мы все в полном отча­янии от механистичности на всех уровнях нашего созна­ния. Но истинные корни зла кроются гораздо глубже, для их анализа понадобится целая книга. Пока я ограничусь указанием на то, что самая неотложная Революция, кото­рую надо совершить, заключается в обратном движении во времени, чтобы в результате коренных перемен мы смогли действительно вернуться к умонастроениям или хотя бы к жизненным привычкам средних веков⁸,— и я бы сказал тогда, что мы совершили единственную в своем роде революцию, о которой стоит упоминать.

[58]

Надо бы кое-куда подбросить бомбу⁹ — под основание многих привычных форм сознания нашего времени, как европейских, так и неевропейских. Обычаи такого рода Господам Сюрреалистам свойственны в гораздо большей степени, чем мне, уверяю вас, и лучшее тому доказатель­ство—их идолопоклонство, обращенное на массы, и их преклонение перед Коммунизмом.

Безусловно, если бы я создал театр, он был бы столь же мало похож на то, что обычно называют театром, как на демонстрацию непристойности бывает похоже культо­вое древнее таинство.

А. А.

8 января 1927 года

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года¹

Театр «Альфред Жарри» обращается ко всем тем, кто хочет видеть в театре не цель, но средство, ко всем тем, кто мучительно ищет ту реальность, которую театр лишь обозначает и которую Театр «Жарри» изо всех сил пыта­ется найти, поставив на карту свои спектакли.

С появлением Театра «Жарри» театр перестанет быть чем-то замкнутым, ограниченным пространством сцени­ческой площадки,—он будет стремиться к тому, чтобы стать действительно актом, подверженным всем толчкам и деформациям обстоятельств, где случай вновь обретает свои права. Постановка и пьеса будут все время заново утверждаться и пересматриваться, чтобы зрителю, вер­нувшемуся в театр через какое-то время, никогда не при­шлось снова смотреть тот же самый спектакль². То есть Театр «Жарри» порвет с театром, но он подчинится неко­торой внутренней необходимости, где главенствует дух. Уничтожены не только внешние рамки театра, но и сами основы, оправдывающие его существование. Спектакль в Театре «Жарри» станет захватывающим, как игра, как карточная игра, в которой принимают участие все зри­тели.

Театр «Жарри» постарается передать то, что жизнь за­бывает, скрывает или не может выразить.

[60]

Все, что рождается от плодотворных заблуждений духа, от иллюзии чувств, от столкновения вещей и ощу­щений, поражающих главным образом своей материаль­ной плотностью, будет представлено под невиданным прежде углом зрения, в своей чисто природной животно­сти, со своими выпуклостями, со своими запахами, та­ким, каким оно является духу, таким, каким дух хра­нит его в своей памяти.

Все, что не может быть представлено в точности как оно есть, все, что нуждается в иллюзиях ложной перспек­тивы, что пытается обмануть чувства искусно построен­ной картиной,— будет изгнано со сценической площадки. Все, что появится на нашей сцене, будет дано в прямом, буквальном смысле и ни при каких обстоятельствах не будет участвовать в создании видимости внешнего декора.

Театр «Жарри» не блефует с жизнью, не передразни­вает ее по-обезьяньи и не иллюстрирует ее: он хочет про­должать жизнь, стать некоей магической операцией, подлежащей всем возможным изменениям. В этом смыс­ле он подчиняется определенным законам духа, которые зритель угадывает в глубине своей души. Тут не место курсу практической магии, но тем не менее именно о ма­гии здесь идет речь³.

Каким образом пьеса может стать магической опера­цией, как может она подчиниться необходимости, кото­рая выше ее, как может быть вовлечено в действие все са­мое сокровенное в душе зрителя — все это можно будет увидеть, если довериться нам.

Во всяком случае нас отличает от других только стра­стное желание успеха. Наше существование дорого всем, кого терзают духовные муки, кто чувствует некую угрозу в атмосфере нашего времени, кто желает участвовать в надвигающейся Революции. Именно такие люди помо­гут нам выжить, и именно от них мы этого ожидаем.

[61]

* * *

Впрочем, лучше всяких теорий наши намерения может прояснить наша программа. В прошлом году мы поставили «Таинства Любви» Роже Витрака. Из пьес, ко­торые мы поставим в этом году, можно назвать прежде всего «Дети у власти» того же Роже Витрака⁴.

Прежде чем думать о собственных идеях, Роже Витрак, как всякий хороший драматург, думает о театре, но в то же время не расстается со своей идеей. Это для него очень характерно. В самой незначительной его фразе слышен скрежет усилия духа, материи мозга.

В пьесе «Дети у власти» котел кипит. Само название говорит о глубоком неуважении ко всем признанным цен­ностям. Эта пьеса переводит на язык пылких и в то же время окаменевших жестов распад современной мысли и ее замещение... чем? Во всяком случае, вот вопрос, на который пьеса grosso modo⁵ отвечает: Как же думать? Что у нас есть? Нет общих мерок, нет постепенных пере­ходов. Что остается? Все это показано очень действенно и ощутимо, отнюдь не по-философски, столь же захваты­вающе, как конные скачки, партия в шахматы или тайное соглашение Бриана с церковью⁶.

Вторая пьеса — «Трагедия мстителя» Сирила Тернера. Мы не философы и не реформаторы. Мы люди, кото­рые хотят откликнуться дрожью, вызвать дрожь, заста­вить вздрогнуть массу. И если мы не верим в театр как в развлечение, отвлекающее средство, свинство, глупость, мы, однако, верим в возможность некоторого исчерпыва­ющего ответа в приподнятой над миром плоскости, куда театр увлекает за собой и жизнь, и мысль. Мы считаем, что после такой пьесы, как «Дети у власти», где, словно в тигле, переплавляется и заново строится целая эпоха, такой испытанный шедевр, как «Трагедия мстителя»,— это шумное, грандиозное, захватывающее дух строе­ние,— полностью отвечает нашему уму и нашим желани­ям. Поэтому мы ее поставим.

[62]

Всякое произведение принадлежит всем эпохам. Не бывает исключительно старой или исключительно новой пьесы — в противном случае это просто какая-нибудь ба­нальная вещь. «Трагедия мстителя» очень созвучна наше­му страху, нашему бунту, нашим устремлениям.

На третьем месте, после пьесы—частного мнения одного человека, выражающего собственные идеи, кото­рые в данном случае имеют шанс стать достаточно общи­ми и необходимыми, и за следующей за ней пьесой объек­тивной и страстной, где будет разрешена одна поистине роскошная мысль, появится, наконец, пьеса, которую мы назовем безличной, но субъективной. Это пьеса-мани­фест, написанная сообща, где каждый должен будет рас­статься со своей узколичной точкой зрения, чтобы войти в диапазон своей эпохи, чтобы достичь того уровня уни­версальности, который соответствует потребностям на­шего времени, где каждый в какой-то мере должен будет отойти от себя самого, чтобы выразить максимально ши­рокий спектр желаний,— где речь будет идти обо всем⁷.

Эта пьеса станет синтезом всевозможных мук и жела­ний, своего рода плавильней бунта,

она соединит в театральном плане максимум вырази­тельности с максимумом отваги, она станет демонстраци­ей всех возможных способов режиссуры,

она соберет в минимуме пространства и времени мак­симальное число ситуаций,

где три приведенные в столкновение мысли устремят­ся к глубинам сознания,

где грани одной и той же театральной ситуации предстанут в их предельно убедительном объективном смысле,

где, наконец, мы постараемся показать через одну пье­су характер всего театра, как мы его понимаем,

где можно будет увидеть, чем может стать режиссура, которая избегает искусных приемов, пытаясь с помощью предметов и непосредственных знаков обрести некую ре­альность, более действенную, чем реальная жизнь.

[63]

* * *

Театр «Альфред Жарри» был создан для того, чтобы пользоваться театром, а не служить ему. Писатели, объе­динившиеся с этой целью, не питают ни малейшего ува­жения ни к авторам, ни к текстам и ни за что и ни при ка­ких обстоятельствах не намерены с этим считаться⁸.

Если у них окажутся пьесы, изначально, в своей глу­бокой сущности созвучные тому состоянию духа, которое их интересует, они выберут эти пьесы.

А если случится иначе, тем хуже для Шекспира, Гюго и того же Сирила Тернера, попавших им на зуб.

[64]

Театр «Альфред Жарри»¹

Театр «Альфред Жарри» был создан весной 1927 года. Первым спектаклем, который был поставлен, стали «Та­инства Любви» Роже Витрака в Театре дё Гренель (Theatre de Grenelle) 2 и 3 июня этого же года².

Второй спектакль театра был дан в Комеди де Шанз-Элизе 15 января 1928 года. Он включил третий акт «Полу­денного раздела» Поля Клоделя, который мы репетирова­ли в величайшей тайне и поставили без согласия автора, а также фильм Пудовкина «Мать», впервые показанный в Париже³. В июне 1928 года были показаны «Сновиде­ния» Стриндберга⁴ и, наконец, в декабре 1928 года пьеса Роже Витрака «Виктор, или Дети у власти», три представ­ления.

Невозможно перечислить все трудности, с которыми Театр «Жарри» не переставал бороться со дня своего ос­нования. Каждый новый спектакль был неким трюком, удивительной тайной прилежания и воли. Не надо забы­вать и криков истинной злобы и зависти, поднимавшихся в ответ на наши постановки.

«Таинства Любви» мы репетировали на сцене только один раз, в ночь накануне показа. «Сновидения» репети­ровали на сцене в костюмах тоже один раз. «Полуденный раздел» — один раз, утром в день представления.

Со спектаклем «Дети у власти» было еще хуже. Ока­залось невозможным посмотреть на сцене всю пьесу от

[65]

начала до конца хотя бы один раз до генеральной репети­ции. Все эти трудности возникли оттого, что Театр «Жарри» никогда не имел в своем распоряжении ни труппы, ни помещения. Такого рода препятствия, повторявшиеся тысячу раз, в состоянии погубить самые начальные за­мыслы наших планов. Нельзя ставить более одного спек­такля одновременно, но надо в конце концов преодолеть те чудовищные преграды, что стоят на пути к его полному успеху. А для этого нам нужна та независимость, кото­рую можно обрести, только свободно распоряжаясь поме­щением и труппой. Помещение и труппа необходимы на один-два месяца репетиций и на тридцать последующих спектаклей. Это необходимый минимум, который помо­жет, если суждено, увеличить успех спектакля и извлечь из него коммерческую выгоду.

Театр «Жарри» мог бы поставить в текущем году «Ко­роля Убю», применившись к нынешним обстоятельствам, то есть без стилизации. Он мог бы поставить также но­вую пьесу Роже Витрака под заглавием «Обитатель Арка­дии», которую пока ставить никто не собирается⁵.

Театр «Жарри» был создан в противовес театру как таковому, с целью вернуть ему ту свободу, которая живет в музыке, в поэзии и в живописи и которой он странным образом был лишен до сегодняшнего дня.

Чего мы хотим, так это порвать с театром как отдель­ным видом искусства и вернуть к жизни старую и еще ни разу не осуществленную до конца идею целостного спектакля (spectacle integral). При этом, разумеется, ни в коей мере не смешивая театр с музыкой, пантомимой или танцем, а главное — с литературой.

В то время, когда замена слова образом — под давле­нием говорящего кино — отдаляет публику от искусства, превратившегося в некий гибрид, подобная идея тоталь­ного спектакля (spectacle total) не может не вызвать са­мого живого интереса⁶.

Мы отказываемся раз и навсегда видеть в театре не­кий музей шедевров⁷, даже самых прекрасных и гуман­ных. Для нас и, мы думаем, для театра вообще не может

[66]

представлять интереса ни одно произведение, не подчи­няющееся принципу актуальности. Это прежде всего актуальность ощущений и тревог, а не событий, жизнь, изменяющаяся через актуализацию восприятия. Воспри­ятия времени и места. Мы считаем, что произведение ни­когда не может стать значительным, если оно не отвечает некоторому локальному духу, который определяется не в силу своих достоинств и недостатков, а по его близости к современности. Нас не интересует ни искусство, ни красота. Мы ищем только ВНУТРЕННЕ ЗНАЧИМУЮ эмоцию (emotion interessee). Некоторую воспламеняю­щую силу жеста и слова. Реальность, рассматриваемую одновременно и спереди и сзади. Галлюцинацию, понима­емую как главное драматическое средство.

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году¹

ДЕКЛАРАЦИЯ. Театр «Альфред Жарри», осознав по­ражение театра под напором все более широкого разви­тия техники мирового кинематографа, видит свою задачу в том, чтобы, пользуясь чисто театральными средствами, способствовать крушению театра, каким он стал ныне во Франции, привлекая к этой разрушительной работе все литературные и художественные идеи, все положения психологии, все приемы пластики и т. п., на которых этот театр зиждется, и пытаясь хотя бы на время увязать идею театра с самыми жгучими вопросами современности.

ИСТОРИЯ. С 1927 по 1930 г. Театр «Альфред Жарри», несмотря на величайшие трудности, поставил четыре спектакля.

I. Первый спектакль был показан в Театре де Гренель вечером 1 и 2 июня 1927 года. В него включены:

1. «Сожженное чрево, или Безумная мать», музыкаль­ный эскиз Антонена Арто. Лирическое произведе­ние, юмористически обнажающее конфликт между кино и театром.

2. «Таинства Любви» (в трех картинах) Роже Витрака. Ироническое произведение, воплотившее на сцене беспокойство, удвоенное одиночество, эротизм и преступные тайные мысли влюбленных. Впервые был показан на сцене сон наяву ².

[68]

3. «Жигонь», одноактная пьеса Макса Робюра, напи­санная и показанная в нарочито провокационных целях.

II. Второй спектакль был поставлен в Комеди де Шанз-Элизе утром 14 января 1928 года. В него включены:

1. «Полуденный раздел», один акт пьесы Поля Клоде-ля, показанный против воли автора. Пьеса была по­ставлена согласно убеждению, что всякое напеча­танное произведение принадлежит всему миру.

2. «Мать» по Горькому, революционный фильм Пудов­кина, запрещенный цензурой; он был показан, преж­де всего, ради содержащихся в нем идей, далее — по причине своих достоинств и, наконец, с целью выразить протест по отношению к той же цензуре.

III. Третий спектакль был дан в Театре дё л'Авеню утром 2 и 9 июня 1928 года. Он включал «Сновиде­ния, или Игру снов» Августа Стриндберга. Эта дра­ма была поставлена потому, что она имеет исключи­тельный характер, потому, что самую важную роль здесь играет разгадывание снов, потому, что она была переведена на французский самим Стриндбергом, а также ради тех трудностей, которые влекло за собой подобное начинание, и, наконец, ради того, чтобы разработать на произведении большого мас­штаба методы режиссуры Театра «Альфред Жарри».

IV. Четвертый спектакль был поставлен в Комеди де Шанз-Элизе утром 24 и 29 декабря 1928 года и утром 5 января 1929 года. Он включал пьесу «Виктор, или Дети у власти», буржуазную драму в трех дей­ствиях Роже Витрака. Эта драма, местами лириче­ская, местами ироническая, иногда прямолинейная, направлена против буржуазной семьи с такими ее характерными признаками, как адюльтер, инцест, скатология³, ярость, сюрреалистическая поэзия, патриотизм, безумие, стыд и смерть.

[69]

ВРАЖДЕБНОСТЬ ОБЩЕСТВА. Мы относим к этой рубрике все те трудности, с которыми сталкиваются сво­бодные и бескорыстные начинания вроде Театра «Альф­ред Жарри». К ним относятся: поиск капитала, выбор места, трудности коллективной работы, цензура, полиция, систематический саботаж, конкуренция, публика, критика.

ПОИСК КАПИТАЛА. Деньги на виду не лежат. Иног­да бывает, что их находишь только на один спектакль, что явно недостаточно, поскольку периодически возникаю­щие начинания, не являясь деловыми предприятиями в собственном смысле этого слова, не в состоянии предо­ставить те преимущества, которыми располагают посто­янно ведущиеся дела. Наоборот, они бывают часто обес­кровлены по вине разных снабженцев, которые не удов­летворяются тем, что заставляют платить высокую цену, но еще и взвинчивают ее сколько можно, полагая, что вполне справедливо брать налоги с увеселений снобов.

Отсюда вытекает, что все сборы по подписке, все суб­сидии быстро тают, и, несмотря на героизм и добрые слу­хи о спектакле, его приходится снимать после второго или третьего представления, как раз в тот момент, когда он мог бы доказать свою состоятельность.

Театр «Альфред Жарри» сделает все возможное, что­бы давать вечерние спектакли регулярно⁴.

ВЫБОР МЕСТА. Иначе говоря, о невозможности иг­рать вечером при недостаточных средствах. Приходится или довольствоваться примитивной сценой (конференц-залы, банкетные залы и т. п.), лишенной соответствую­щих механизмов, или смиряться с тем, чтобы играть утром и только в выходные дни или же в конце сезона. В любом случае условия ужасны и делаются еще тяжелее оттого, что директора театров по причинам, которые мы укажем ниже, категорически отказываются сдавать помещения внаем или соглашаются за сногсшибатель­ную цену.

[70]

Таким образом. Театр «Альфред Жарри» вынужден был и в этом году давать свои спектакли в конце сезона⁵.

ТРУДНОСТИ КОЛЛЕКТИВНОЙ РАБОТЫ. Актеров найти невозможно, поскольку они обычно имеют посто­янный ангажемент, что, разумеется, мешает им играть вечером в другом месте. Кроме того, директора театров по разным причинам злоупотребляют своей властью, что­бы помешать их сотрудничеству с Театром «Альфред Жарри». Более того, они часто дают разрешение, которое впоследствии забирают обратно, прерывая таким образом репетиции и вынуждая нас искать новых актеров. Излишне упоминать о дурной атмосфере, которая царит порой в не­больших коллективах некоторых театров, находящихся, не говоря о прочем, в полной власти своих директоров.

Но нам следует отдать должное тем исполнителям, ко­торые присоединились к начатому нами делу. Несмотря на козни и провокации, все они проявили максимальную преданность и совершенное бескорыстие. И хотя репети­ции проводились в смехотворных условиях, нам всегда удавалось собрать настоящую труппу, и ее единство было всеми отмечено.

ЦЕНЗУРА. Мы обошли это препятствие, показав «Мать» Горького на закрытом спектакле, по приглашени­ям. Пока еще нет — постучим по дереву — театральной цензуры. Но после неоднократных скандалов стало извест­но, что префект полиции может потребовать изменений в спектакле, просто-напросто снять его или закрыть театр. К несчастью, мы никогда не сохраняем спектакль в репертуаре достаточно долго, чтобы вызвать подобное вмешательство. И все-таки: да здравствует свобода.

ПОЛИЦИЯ. Что касается полиции, она всегда автома­тически вмешивалась в такого рода мероприятия. Все об этом знают, даже правые сюрреалисты. Например, вдень выступления С. М. Эйзенштейна в Сорбонне там было, кроме префекта полиции, человек сто агентов, рассеянных

[71]

в толпе⁶. С этим ничего не поделаешь. Винить здесь надо режим.

СИСТЕМАТИЧЕСКИЙ САБОТАЖ. Это обычно дело людей недоброжелательных и любителей позабавиться. Их вызывающие выходки постоянно привлекают к себе, а попутно к публике и к самому спектаклю, внимание по­лиции, которая без них спокойно оставалась бы у дверей. После их выпадов агентам-провокаторам остается только обвинить Театр «Альфред Жарри» в связях с полицией — и дело сделано. Они убивают сразу двух зайцев: мешают проведению спектакля и дискредитируют постановщи­ков. К счастью, хотя маневр порой и удавался, фокус раз­гадан и никого больше не вводит в заблуждение⁷.

КОНКУРЕНЦИЯ. Вполне естественно, что все пред­ставители «авангарда», занимающие высокие должности или домогающиеся их, остерегаются нас и исподтишка нас саботируют. Это в правилах войны или доброго това­рищества. Театр «Альфред Жарри» обязан это иметь в виду. Пока достаточно упомянуть здесь об этом.

ПУБЛИКА. Здесь речь идет только о публике с явно предвзятым мнением, о публике, которая ходит в театр, чтобы показать себя, и о скандальной публике. О тех, кто считает, что вот это стыдно, о тех, кто любит дикие выходки, например, издает звуки, похожие на шум лью­щейся из крана воды, или кукарекает. О тех, кто громо­гласным голосом заявляет, что сам господин Альфред Жарри пригласил его и что он здесь у себя дома. Короче, о тех, кого принято называть истинно французской пуб­ликой. Именно для нее мы играем спектакль, и ее шутов­ская реакция становится своеобразным дополнением к программе, которое вполне сумеет оценить другая часть публики.

КРИТИКА. О! Критика! Поблагодарим ее заранее и не станем больше говорить о ней. Отошлем поскорее читате­ля к последним страницам этой брошюры.

[72]

НЕОБХОДИМОСТЬ ПОЯВЛЕНИЯ ТЕАТРА «АЛЬФ­РЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» начал работать только ради того, чтобы подчеркнуть и в какой-то мере обострить явный конфликт между идеями свободы и неза­висимости, которые он намерен защищать, и противосто­ящими враждебными силами,— одно это уже оправдало бы его существование. Но помимо негативных сил, кото­рые он пробуждает к жизни своим противодействием, до­пуская право на существование театральной игры⁸, театр собирается вынести непосредственно на сцену и объек­тивные позитивные явления. Это явления, способные, при разумном использовании испытанных приемов, под­твердить, с одной стороны,.непригодность современных норм и ложных ценностей, а с другой стороны — отыс­кать и высветить достаточно убедительные подлинные события (evenements authentiques), созвучные нынеш­нему состоянию французов. Ясно, что здесь имеется в виду недавнее прошлое и ближайшее будущее.

ПОЗИЦИЯ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Поскольку спектакли обращены единственно к французской публи­ке и ко всем тем, кого Франция считает своими друзьями в этом мире, они должны быть ясными и точными. Язык должен быть разговорным, и не следует пренебрегать ни­чем, что может способствовать успеху. Надо стараться избегать лирических образов, философских тирад, тем­ных мест, заумных подтекстов и т. п. Наоборот: корот­кие диалоги, типичные персонажи⁹, быстрые движения, стереотипные позы, выражения, вошедшие в поговорку, шансонетка, опера и т. д.— все это, в зависимости от раз­мера пьесы, займет подобающее место во Франции.

Юмор станет тем зеленым или красным огнем свето­фора, который высветит драму и подскажет зрителю, сво­боден путь или закрыт, надо ли кричать или хранить мол­чание, уместен ли громкий хохот или надо смеяться поти­хоньку. Театр «Альфред Жарри» хочет стать театром всех разновидностей смеха.

Короче говоря, мы предлагаем: в качестве темы — актуальность, которую можно понимать как угодно;

[73]

в качестве средства — юмор любого рода; в качестве цели — абсолютный смех (le rire absolu), смех, начинаю­щийся со слюнявой недвижности и завершающийся судо­рожным плачем¹⁰.

Поспешим отметить, что мы понимаем под юмором развитие определенного иронического знания (в духе немецкой иронии), в общем характерное для эволюции современного духа¹¹. Пока еще трудно дать ему точное определение. Театр «Альфред Жарри», сталкивая друг с другом комические, трагические и прочие ценности, взятые в чистом виде или же в их взаимосвязи, ставит себе совершенно четкую цель: экспериментально уточ­нить понятие юмора. Излишне напоминать, что другие провозглашаемые нами идеи, вытекающие из соответ­ствующего понятия юмора, тоже причастны его духу и было бы ошибкой судить о них с точки зрения логики.

НЕКОТОРЫЕ ЗАДАЧИ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Всякий уважающий себя театр умеет извлекать пользу из эротизма. Общеизвестны его разумные дозы для бульвар­ных увеселений, мюзик-холла и кинематографа. Театр «Альфред Жарри» намерен продвигаться в этом направ­лении как можно дальше. Он обещает достичь большего с помощью средств, которые предпочитает держать в тай­не. Более того, помимо чувств, которые он прямо или кос­венно будет вызывать, таких, как радость, страх, любовь, патриотизм, соблазн преступления и т. д. и т. п., он сде­лается специалистом по одному чувству, с которым ни одна полиция в мире не в состоянии что-либо сделать: это чувство стыда, последнее и самое опасное препятствие к свободе¹².

Театр «Альфред Жарри» намерен отказаться от всего, что так или иначе связано с суевериями, как, например, религиозные, патриотические, оккультные, поэтические и т. п. чувства¹³. Он допускает их лишь для того, чтобы изобличить и опровергнуть. Он принимает только поэзию фактическую (la poesie de fait)¹⁴, чудесное, но в челове­ческом масштабе (le merveilleux humain), т. е. свободное

[74]

от всяких религиозных, мифологических и сверхъесте­ственных связей, и юмористическое— единственную позицию, совместимую с достоинством человека, раска­чивающегося, как на качелях, между полюсами трагиче­ского и комического.

Бессознательное на сцене не будет занимать какого-то особого места. С нас достаточно путаницы, которую оно вызывает сначала у автора, потом у режиссера, акте­ров и, наконец, у зрителей. Тем хуже для сторонников аналитического метода, сюрреалистов и любителей всего душевного. Тем лучше для всех остальных. Пьесы, кото­рые мы будем играть, не должны нуждаться в толковате­ле тайного смысла. Но это ничуть не помешает, скажете вы. Но избавит нас от необходимости давать ответ, возра­зим мы.

Добавим еще, чтобы было яснее, что мы не собираем­ся использовать бессознательное как таковое, что оно ни­когда не станет исключительной целью наших поисков, что только с учетом реального положительного опыта в этой области мы сохраним его с присущими ему чисто объективными чертами, но е полном соответствии с той ролью, которую бессознательное играет в по­вседневной жизни.

ТРАДИЦИИ, КОТОРЫМ СЛЕДУЕТ ТЕАТР «АЛЬ­ФРЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» не станет пе­речислять все те случайные влияния, которые он мог испытать на себе (Елизаветинский театр, Чехов, Стриндберг, Фейдо и т. д.), он придерживается только тех образ­цов, бесспорных с точки зрения их желательного воздей­ствия на нашу страну, которые дали китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр ¹⁵.

Относительно идей, которыми театр руководствуется: он вполне разделяет неподражаемые юмористические за­веты «Короля Убю» и строго позитивный метод Раймона Русселя¹⁶.

Можно добавить, что подобное признание следует рассматривать скорее как дань уважения.

[75]

РЕЖИССУРА. Декорации и реквизит должны быть, как и прежде, реальны и конкретны. Они должны состо­ять из вещей и предметов, несущих отпечаток всего того, что нас окружает. Они должны сохранять способность при изменении порядка превращаться в новые фигуры. Освещение благодаря своим возможностям поможет сохранить исключительно театральный характер этой странной выставки вещей.

Любое действующее лицо должно стремиться стать определенным типом. Мы дадим новое представление о театральном персонаже. Актеры могут состоять це­ликом из головы. Они могут изображать известных деяте­лей. У каждого из них будет свой собственный голос, ме­няющийся по силе от естественного звучания до предель­но резкого ненатурального тона. Именно с помощью этого нового театрального звучания мы хотим выяв­лять и обнажать дополнительные и необычные эмоции.

Игра движений будет то соответствовать тексту, то противодействовать ему, в зависимости от того, что мы со­бираемся оттенить. Эта новая пантомима может иметь место и за пределами общего развития действия, она может удаляться от него, приближаться к нему, совпа­дать с ним, согласно строгой механике, которой должны придерживаться исполнители. Такой метод не содержит ничего чисто артистического¹⁷, поскольку он призван сделать зримыми несовершившееся действие, забывчи­вость, рассеянность и т. п.— одним словом, все, что «вы­дает» личность и потому делает бесполезными хоры, реп­лики в сторону, монологи и т. д. (Здесь можно увидеть пример бессознательной объективации, который мы воз­держались привести в предыдущем параграфе¹⁸.)

Дополнительно будут применены и более грубые сред­ства, с целью поразить зрителя,— фанфары, фейерверки, взрывы, прожекторы и т. п.

Мы постараемся отыскать в той области чувств, кото­рую можно как-то очертить, разного рода галлюцинации, обретающие объективное выражение. Все возможные на­учные средства будут задействованы на сцене, чтобы най-

[76]

ти равноценное выражение головокружительным взле­там мысли и чувства. Эхо, отсветы, видения, манекены, скользящие движения, внезапные перерывы, боль, изум­ление и т. д. Именно таким способом мы рассчитываем добраться до страха и его составных элементов¹⁹.

Кроме того, пьесы будут целиком озвучены, и даже в антрактах громкоговорители будут поддерживать ат­мосферу пьесы, вплоть до состояния наваждения.

Пьеса, упорядоченная таким образом и в деталях и в целом, подчиняясь определенному ритму, будет раскру­чиваться, как рулон с перфорацией в механическом пиа­нино, без задержек между репликами, без колебаний в жестах, и вызовет в зале ощущение роковой неизбеж­ности и самого строгого детерминизма. Более того, такой механизм сможет работать независимо от реакции публики.

АПЕЛЛЯЦИЯ К ПУБЛИКЕ. Театр «Альфред Жарри», предъявив публике приведенную выше декларацию, счи­тает для себя возможным обращаться к ней за разного рода помощью. Он намерен вступить в прямые отноше­ния со всеми, кто так или иначе пожелает заявить о сво­ем интересе к работе театра. Он ответит на все пред­ложения, которые будут ему сделаны. Он рассмотрит все произведения, которые будут ему предоставлены, и обязуется впредь изучать те из них, которые будут со­ответствовать изложенной здесь программе.

Кроме того, мы собираемся составить список с имена­ми всех наших убежденных сторонников и хотим попро­сить их сообщить в письменном виде адрес и род занятий, с тем чтобы мы могли принять в расчет их характер или хотя бы просто держать их в курсе наших дел.

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга¹

В отличие от «Трафальгарского удара» («Coup de Trafalgar»)² эта пьеса предлагает самые разные решения. Она дает ощущение чего-то такого, что не является сверхъестественным или нечеловеческим, однако причастно некоторой духовной реальности. Именно это состав­ляет ее притягательность. Она показывает только то, что известно, даже если оно скрыто или искажено. Реальное и ирреальное смешаны в ней, как в мозгу засыпающего человека или внезапно просыпающегося, когда он повер­нулся не на тот бок.

Все, что она раскрывает, мы пережили, перечувство­вали, но уже забыли.

ПОСТАНОВКА

При постановке пьесы следует придерживаться некое­го двойного течения: от воображаемой действительности к чему-то такому, что на миг соприкасается с жизнью, чтобы затем сразу же от нее отпрянуть.

Это скольжение реальности, это постоянное искаже­ние видимых явлений толкает на самую полную свободу, допуская произвольное звучание голосов, меняющихся по тембру и наплывающих друг на друга; внезапную жесткость поз и жестов; изменение и разложение света;

необычную величину, которую вдруг получает самая

[78]

незначительная деталь; персонажи, которые стираются и исчезают, оставляя парить на сцене шумы и музыку, и за­меняются своими пассивными двойниками, например в виде манекенов, неожиданно появляющихся на их месте³.

СЮЖЕТ

Первый акт

Незатейливая фигура старика парит в этой фантасма­гории. Мало есть пьес, в которых столь же настойчиво проводилась бы мысль о связи языка с невидимой реаль­ностью, которую он как бы выражает. Этот старик пред­стает как некий символ всевозможных сознательных и бессознательных идей мести, ненависти, отчаяния, любви и сожаления — но он в то же время живет очень конкретной реальной жизнью. Старик помещен здесь ради какого-то таинственного дела мести, он включает людей и предметы в свои точные расчеты, но в конце кон­цов роковая неизбежность поглощает его самого. Впро­чем, вся пьеса держится на этой всюду проглядывающей роковой неизбежности. Персонажи как будто появляют­ся в самый момент исчезновения, чтобы уступить место своим собственным символам.

Прозрачный дом служит центром притяжения пьесы. В этом открытом доме можно разглядеть самые тайные уголки. Круглая гостиная на втором этаже получает здесь магический смысл. Множество персонажей кружит вокруг этого дома, будто мертвецы, которых влечет их брошенное на земле тело. Это чувство непобедимого вле­чения, колдовства и магии давит и угнетает.

Проходят второстепенные персонажи: молочница, добропорядочный мужчина, добропорядочная женщина;

они делают осязаемой атмосферу тоски и сожаления, останавливают внимание на этом всюду разлитом чув­стве, яснее выражают идею, подобно низким, словно за­висшим в воздухе, нотам аккорда.

Описание дома дано со всеми его характерными признаками, его обитателями и их причудами. Чувствует­ся, что судьбы всех персонажей смешаны, связаны, как у потерпевших крушение на затонувшем корабле. Вся

[79]

пьеса напоминает некий замкнутый мир, и кружение жизни вокруг него нарушено ясно видимой трещиной.

Персонажи разговаривают с привидениями, и приви­дения им отвечают. Такое впечатление, что у каждого есть свое собственное привидение. Иногда кажется, что какой-то персонаж, почувствовав невидимое рядом с со­бой, изо всех сил желает не стать в свою очередь невиди­мым для других, когда, например, в какой-то момент сбегаются и делаются видимыми его собственные призра­ки и начинают разговаривать земными словами, странно связанными со всеми конкретными ролями драмы.

Первый акт заканчивается стремительным нагромож­дением всевозможных ужасов и позволяет угадать, что драма достигнет кульминации в следующем акте⁴.

Второй акт

Во втором акте мы оказываемся в таинственной круг­лой гостиной.

Именно здесь хозяйка дома, став мумией, живущей в стенном шкафу, проводит свои собрания.

Она, возможно, когда-то была любовницей старика, но это уже не имеет никакого значения.

Она вызывает из прошлого старые истории, где самый безответственный и безумный персонаж в действитель­ности оказывается самым ясновидящим и, словно сама судьба, способным все привести к развязке.

Под влиянием мумии ужасный старик распадается и сжимается, превращаясь в скрипучий механизм, своего рода безмозглый автомат. По ходу этого акта мы присут­ствуем при магической метаморфозе, изменяющей все:

вещи, души и самих людей.

Студент, который хотел войти в дом, и юная девушка, ожидавшая его, ничего об этом не говоря и даже отталки­вая его, в конце концов будут вместе.

Третий акт

Студент и юная девушка сталкиваются лицом к лицу. Но все жизненные преграды, все мелкие домашние забо-

[80]

ты, прежде всего о еде и питье, короче говоря, весь мате­риальный каркас, груз вещей, столкновение твердых тел, сила тяжести, всеобщее тяготение материи — их еще разделяет. В сущности, освобождение приходит только в смерти.

Пьеса заканчивается этой буддистской мыслью, что, кстати, является и одним из ее недостатков. Но таким об­разом она становится ясной для той части публики, у ко­торой бессознательное в чистом виде вызвало бы только страх.

К тому же постановка может обнажить религиозный смысл этого заключения, подчеркивая плотность и вы­пуклость всего остального.

ПЕРВЫЙ АКТ

Декорации

Слева по диагонали открывается фасад дома, верхняя часть которого теряется за колосниками.

Все детали, упомянутые Стриндбергом, будут даны ре­льефно, причем некоторые из них получат особое значе­ние, например «глазок в двери», обозначенный сильным световым пятном, будет привлекать внимание с самого начала⁵.

Декорации по большей части будут превышать свои естественные размеры.

Справа дана рельефно часть фонтана, может быть, с настоящей водой. Мощеная улица должна идти вверх, пока ее не скроет гребень крыши, она дана тоже рельеф­но, как на павильонных съемках. В глубине этой идущей вверх улицы будут видны фасады нескольких домов. Дол­жно быть ощущение, что около дома с крышей, в глубине сцены, течет вода. На заднике будет открытое небо сине-зеленого цвета, похожее на море, вызывающее чувство бесконечности.

Звуковое оформление

Должен быть слышен постоянный шум воды, иногда очень сильный, даже навязчивый. Шум разбивающихся

[81]

волн моря, шум фонтанных струй. Звуки органа и колоко­лов, упомянутые Стриндбергом, будут подчеркивать вы­ходы некоторых персонажей, заполнять паузы. Будет слышен еще шум ветра, налетающего порывами где-то в вышине, но без завываний, вселяя особое ощущение торжественности, и как бы свободно очищающего всю атмосферу.

Возвращение старика с нищими проходит под силь­ный грохот. Старик начинает свои заклинания издалека, нищие вторят ему с разных этажей. При каждом воскли­цании слышно, как ритмично постукивают костыли, уда­ряясь то о мостовую, то о стены, в резко подчеркнутом ритме. Призывы их голосов и стук костылей будут закан­чиваться каким-то странным звуком, напоминающим сильное щелканье огромного языка, ударяющего о зубы.

Этот шум не следует производить кое-как, полагаясь на случай, его надо искать, добиваясь нужного звучания.

В конце, в наступившей тишине двое нищих насильно отбирают маленькую тележку старика и быстро катят ее к переднему краю сцены⁶.

Свет

Резкий, ослепительный, направленный на угол фаса­да, часть фонтана и середину сцены, где видны камни мос­товой. Искусственный дневной свет освещает квартиры, так что они кажутся освещенными изнутри. Свет на зад­нике серо-зеленый, легкий и прозрачный.

ВТОРОЙ АКТ

Декорации

Декорации описаны Стриндбергом, это тот же дом, что и вначале, показанный изнутри. Стены открыты, сре­заны и просматриваются насквозь. Через них видно небо и свет с улицы, но он не должен смешиваться с внутрен­ним освещением.

Некоторые предметы, указанные автором: занавеска, ширма — приобретают огромное значение. Они намного

[82]

больше обычных размеров. У внутренних стен будут обо­значены только ребра и неполные грани.

Звуковое оформление

Звуки человеческих голосов должны быть громче обычного и отдаваться эхом. Ветер с улицы должен иног­да смешиваться со словами, порождая странный необъяс­нимый шум. Стук костылей старика, ударяющих о доски, должен отдаваться повсюду. Все эти звуки надо подо­брать так, чтобы можно было выявить их особенности, высвободить при случае их фантастическое содержание, оставить то, что нужно, в привычной обыденной плоско­сти, но подчеркнуть по контрасту все остальное.

Некоторой жесткости жестов и поз будут соответ­ствовать звуки механизмов, скрежет, завершающийся мелодией как раз в момент метаморфозы, когда мумия преображает старика и когда перед ним появляется молочница, которую никто, кроме него, не видит. В этот момент будут использованы и другие сценические при­емы, о которых речь пойдет в главах об освещении и ис­полнительской технике.

Свет

В передней комнате он повсюду ровный, но чуть более выражен по цвету, чуть тяжелее обычного, причем не долж­но быть впечатления, что где-то есть цветовая лампа.

Зеленая комната в глубине будет освещена верхним светом, как некоторые декорации Музея Гревен⁷, но не везде одинаково. Этот свет должен быть очень светлым, почти белым.

Он высветит левую часть ширмы, расположенной с правой стороны, но левая часть комнаты и задняя стена окажутся в тени.

Свет снаружи выхватит часть башни, часть крыши или колокольни, но очень издалека.

В момент метаморфозы наружный свет станет силь­ным, почти ослепительным, но будет проникать через окна, через сквозные стены, должно показаться, что он как бы вытесняет внутреннее освещение обеих комнат⁸.

[83]

Свет появится вместе с ужасным вибрирующим зву­ком, который, усиливаясь, станет невыносимым, душе­раздирающим. Правда, этот звук будет длиться всего лишь несколько секунд, и надо всеми возможными спосо­бами попытаться сделать так, чтобы он был необходимой силы и необходимого диапазона.

С самого начала акта «глазок в двери» будет излучать более широкое световое пятно, чем в предыдущем акте, соответствующее по цвету всем темным участкам солнеч­ного спектра.

Шум и свет внезапно исчезнут, и рядом с каждым пер­сонажем можно будет разглядеть его двойника, одетого точно так же. Все эти двойники, исполненные тревожной неподвижности, будут изображены, по крайней мере не­которые из них, с помощью манекенов, и они станут мед­ленно, прихрамывая, исчезать —тогда все персонажи вздрогнут, словно пробудившиеся от глубокого сна. Это должно длиться приблизительно одну минуту.

ТРЕТИЙ АКТ

Декорации

В общем все декорации должны строиться на освеще­нии — нереальном, однако не содержащем чего-то слиш­ком условного и феерического.

Переднюю часть сцены займет подобие индусской бе­седки с прозрачными колоннами из стекла или любого другого материала, просвечивающего насквозь⁹.

Во всех углах разместятся настоящие или искусствен­ные растения, но не нарисованные. Скрытые светильни­ки, спрятанные в листве, должны давать свет, направлен­ный снизу вверх.

Декорации нужно ориентировать справа налево и от передней части сцены в глубину. Слева в глубине распо­ложится маленькая круглая гостиная, отделенная от пе­редней части сцены большим зеркалом, как в витринах больших магазинов, и надо, чтобы все, что происходит за ним, выглядело плоским и искаженным, подобно отраже­нию в воде, а главное — чтобы ни один звук не проникал

[84]

из этого участка сцены. Справа в глубине можно сделать любую декорацию. Впрочем, все эти декорации должны занимать лишь пространство первой площадки.

Свет

Свет в круглой гостиной — ровный, желтоватый, рас­сеянный. На первом плане с самого начала акта свет дол­жен образовывать некий круг, по краям которого все должно выглядеть деформированным, словно смотришь через призму, а в центре будет отверстие, чтобы круглая гостиная могла просматриваться насквозь.

Круг должен занимать все пространство сцены слева направо и сверху вниз.

В конце акта всякий свет исчезнет, осветится только задник, на котором будет видно отражение «Острова мерт­вых» ¹⁰.

Видение «Острова мертвых» покажем следующим об­разом: пространственный макет, изображающий «Остров мертвых» Бёклина, сильно освещенный, расположится перед зеркалом, помещенным на задней площадке. Эта площадка должна быть ниже уровня сцены.

С помощью приема, ранее довольно часто применяв­шегося в театре, скрытое изображение макета станет от­раженно проецироваться вверх таким образом, что ока­жется видно со сцены и вполне доступно восприятию публики.

Затем подъемник пойдет вверх так, чтобы над ним очень медленно возникало в проекции видение «Острова мертвых».

Можно добавить изображение восковой женской фи­гуры, распростертой на большой красной кровати, под своего рода стеклянным колпаком, или манекен старика с костылями, медленно передвигающийся в темноте, если удастся этим манекеном управлять со всей необходимой точностью и тактом ¹¹.

В этот момент все освещение, кроме скрытого отраже­ния «Острова» в темноте, будет составлять лишь свето­вое пятно, перемещающееся вместе с движущимся мане­кеном.

[85]

Звуковое оформление

Не должно быть слышно никаких звуков. Бесшумные шаги. Голоса, словно раздающиеся из тумана. Слышна лишь мелодия финала, которую надо подобрать на специ­альных инструментах — виоле и т. п.

ИГРА АКТЕРОВ

Игра актеров должна следовать движению пьесы, дик­ция — быть четкой и чистой и ни в коем случае не сби­ваться на монотонность; это не значит, что она может снять всякий лиризм,— совсем наоборот.

Сдвиги от реального к ирреальному нужно отметить или медленным скольжением, или резкими перепадами. Персонажи могут резко изменять силу, диапазон, иногда тембр голоса.

Студент должен играть от начала до конца пьесы как не совсем проснувшийся человек, и когда он соприкаса­ется с осязаемой плотью впечатления или чувства, он это делает как бы за другого.

Старику следует избегать привычного образа теат­рального старика, дрожащего, блеющего, говорящего ма­леньким скрипучим горловым голосом.

Наоборот, у него должен быть чистый голос, по тону несколько выше нормального,—признак его большой уверенности в том, что он сознательно говорит от имени того-кто-его-вдохновляет.

Требуются чрезвычайно резкие переходы тона у му­мии. Но за несколько мгновений до метаморфозы ее голос обретает странное звучание молодости и нежности.

Юная девушка все время говорит с безграничной не­жностью, с каким-то смирением. Ее голос никогда не сби­вается на монотонность и все точно выражает, но време­нами может становиться еле слышным. Она слушает себя гораздо больше, чем других.

В общем игра должна вызвать ощущение достаточно замедленной, но связной и неспокойной, чтобы не было монотонности. Монотонности можно избежать благода-

[86]

ря общей рельефности изображаемого, отсутствию игры между репликами, за исключением тех случаев, когда это будет совершенно необходимо, но тогда паузу надо четко выделить. Игра должна по временам производить впечат­ление замедленной съемки, особенно для тех персона­жей, которые перемещаются маленькими толчками, по­чти неощутимо, и тогда они смогут дойти до своего места так, что никто этого не заметит. Надо постараться найти полную гармонию жестов и движений, которые следует еще более закрепить и отладить, чем в «Трафальгарском ударе», чтобы все напоминало хорошо отлаженный меха­низм.

Персонаж кухарки нужно изобразить с помощью ма­некена, и ее реплики, произнесенные необычно сильным и однозвучным голосом, должны подаваться через усили­тели таким образом, чтобы было невозможно с точностью определить источник звука.

В момент метаморфозы все персонажи застынут на несколько мгновений в абсолютной неподвижности.

В последнем акте актеры почти совсем перестанут двигаться. Должно показаться, что они как бы пытаются найти свои жесты, свои слова, они как будто считают собственные шаги, как люди, утратившие память.

Только в финале, для того чтобы бросить вызов смер­ти, актер снова обретет свою силу, свою плотность, свой земной голос.

[87]

Философский камень¹

Декорации

Ниша, сделанная в большом черном каркасе. Ниша за­нимает практически всю высоту театра.

Большой красный занавес, ниспадающий до земли и сворачивающийся большими хлопьями, занимает всю глубину ниши сверху донизу. Занавес располагается на­искось и в левую сторону (при взгляде из зала).

На переднем плане—стол с большими массивными ножками и высокий деревянный стул.

Занавес, освещенный сверху и снизу мощным безжа­лостным светом, посредине разрезан; так что, когда его отводят в сторону, становится заметен яркий красный свет: это то место, где находится операционная.

Действующие лица ²

Доктор Паль.

И з а б е л ь: скучающая провинциалочка. Она не в со­стоянии представить себе, что любовь может принимать еще какие-то обличья, кроме этого излучающего холод доктора,— и любовь оставляет в ней ощущение неудов­летворенности.

Ее желания, неосознанные стремления выражаются неопределенными жалобными вздохами, сетованиями, стонами.

[88]

Краткое изложение сюжета

Один из углов дома представляет собой лабораторию, в которой доктор проводит свои опыты.

Арлекин, который уже давно обратил внимание на Изабель и желает ее, проникает в дом, воспользовавшись как предлогом одним из этих опытов, т. е. предложив себя в качестве объекта для одного более или менее са­дистского эксперимента доктора.

Доктор занят поисками философского камня.

Изабель видит нечто похожее на сон, в ходе которого ей является Арлекин, но она отделена от него той самой стеной ирреальности, посреди которой, как ей кажется, она видит его.

Мы присутствуем при одном из опытов доктора, в ходе которого Арлекин на глазах у охваченной страхом девуш­ки теряет поочередно руки и ноги. Ужас смешивается в ней с первым зовом любви. Арлекин, на мгновение оставшись с Изабель наедине, делает ей ребенка, но, за­хваченные доктором врасплох посреди своих операций, идущих параллельно с садистскими операциями и экспе­риментами доктора, они, поспешно сделав ребенка, достают его из-под платья Изабель. Это манекен, пред­ставляющий собой уменьшенную копию доктора Паля, который, видя себя воспроизведенным таким образом в ребенке своей жены, не может усомниться в том, что именно он является его создателем.

Описание действия

Вооружившись топором, словно лесоруб или мясник, доктор Паль в одном из углов декорации учиняет манеке­нам настоящую резню. Изабель, за столиком на переднем плане, содрогается, корчится, приходит в отчаяние. Каж­дый удар топора мощно отдается на ее нервах. Ее вздра­гивания и судорожная дрожь происходят в абсолютной тишине: она открывает рот так, словно кричит, но мы не слышим ни звука. Однако время от времени очередное из таких разеваний рта заканчивается чем-то вроде протяж­ного крика ночной хищной птицы. Покончив со своей

[89]

дьявольской работой, доктор выходит на просцениум, держа в руке отрубленную культю, смотрит на нее, в ка­кой-то момент кажется, что он пытается нащупать в ней отсутствующий пульс; затем отбрасывает культю, поти­рает руки, отряхивается, поправляет одежду, поднимает голову, втягивает носом воздух. Его лицо разглаживает­ся, размягчается в некоем подобии механической улыб­ки; он поворачивается к жене, которая на заднем плане повторяет его движения, но каким-то отдаленным эхом, смутным, едва уловимым. В ответ на улыбку доктора она тоже улыбается (все тем же безмолвным эхом), встает, идет к нему. Начинается долгая эротическая работа. Не имея ничего, кроме доктора, для утоления мучающего ее голода, она будет стараться получить наслаждение от того, что имеет. В своем властном порыве к доктору актриса должна показать смесь отвращения со смире­нием. В ее манере ластиться к нему, в ее настойчивых попытках привлечь его внимание должна сквозить глу­хая сдержанная ярость, ее ласки заканчиваются пощечи­нами и царапаньем. Время от времени она неожиданно и резко дергает его за усы, внезапно ударяет в живот, на­ступает ему на ноги, устремляясь вверх к его губам для поцелуя.

В конце этой сцены садистской любви звучит нечто вроде старого военного марша; двигаясь спиной вперед, входит человек, причем кажется, что он вводит на сцену кого-то другого, который, тем не менее, всегда будет ока­зываться только им самим. Пока он находится спиной к зрителям, он говорит, произнося в итоге небольшой вступительный спич. Повернувшись лицом, он становит­ся персонажем, лишенным дара речи, предметом экспе­риментов. Но сам этот персонаж будет двойственным:

— с одной стороны, это некий колченогий хромой монстр, горбатый, одноглазый и косой, трясущийся всеми членами своего уродливого тела,

— с другой стороны —Арлекин, красивый мальчик, который время от времени выпрямляется в полный рост и выпячивает торс, когда доктор Паль его не видит.

[90]

Из-за кулис скрипучий голос на чудовищно высоких тонах комментирует основные ситуации. В начале драмы, в момент безнадежных протяжных криков Изабель, этот голос появится так, словно он исходит прямо изо рта док­тора, и в какой-то момент мы увидим доктора прыгающим по сцене и беззвучно имитирующим следующие слова, сопровождаемые соответствующей жестикуляцией:

«СКОЛЬКО МОЖНО МНЕ МЕШАТЬ РАБОТАТЬ? ОНА ИДЕТ!»,

после чего он вернется к себе в красную комнату.

Слова Арлекина, который вводит самого себя, таковы:

«Я ПРИШЕЛ, ЧТОБЫ ИЗ МЕНЯ ИЗВЛЕКЛИ ФИЛО­СОФСКИЙ КАМЕНЬ»

Блеющим скандирующим голосом, уве­личивая паузы после каждого отрезка фразы. Короткий промежуток времени после «я пришел»,—длинный после «из меня»,— еще длиннее и обозначается паузой в же­стикуляции на «мень». Звук хриплый, идущий из глубины гор­ла, и в то же время очень высокого тона: голос охрипшего евнуха3.

При виде входящего Арлекина (и звуках, представля­ющих его голос) доктор и Изабель медленно отделяются друг от друга.

Доктор, гротескно вытянувшись всем телом, словно охваченный научным любопытством жираф или цапля, преувеличенно далеко вперед выдвигает подбородок.

Изабель, напротив, ослепленная этим видением, обре­тает пластику плакучей ивы: она изображает телом не­кий танец восторга и удивления; садится, складывает вместе руки, вытягивает их вперед жестом, полным оча­ровательной и трогательной застенчивости.

Эта сцена может быть сыграна в замедленной проек­ции, в резко изменившемся свете. Кривоногий уродливый Арлекин, дрожащий (в замедленном темпе) всеми своими членами, опьяненный радостью и научным любопытством

[91]

доктор, приближающийся (в замедленном темпе) к Арле­кину, берущий его за воротник и толкающий его за кули­су, к кабинету, где он проводит свои опыты,— и Изабель, вдруг ощутившая в каком-то внезапном спазме всю вос­хитительную чарующую силу истинной любви, теряет в замедленном темпе сознание.

Проходит несколько мгновений, и мы видим, как док­тор выталкивает на сцену настоящего Арлекина, хит­рость которого он, как мы понимаем, разгадал и теперь забавляется, отрубая ему топором руки, ноги и голову. Охваченная ужасом Изабель, стоящая в своем углу деко­рации, теряет сознание, руки и ноги также оставляют ее на произвол судьбы, но она не падает.

Затем доктор, безумно уставший от своей работы, за­сыпает. Упавший на землю Арлекин находит свои руки, ноги и голову и ползет к Изабель.

Доктор растянулся на столе, укрывшись за красным занавесом, так что из-за него выступают только голова и свешивающиеся ноги. Он шумно храпит. Изабель и Ар­лекин разыгрывают яростную эротическую сцену; Арле­кин приподнимает платье Изабель, которая в конечном итоге оказывается сидящей посреди сцены, и просовыва­ет руку к той части тела, которая на афишах того времени называлась:

«БУГОРОК».

Жест лишь слегка обозначен, так как доктор в это вре­мя просыпается, видит Арлекина и Изабель, и в кулисах раздается грозный рев: «ОМФ» — односложный звук, ко­торый доктор издает всякий раз, когда испытывает вне­запную сильную эмоцию.

Арлекин и Изабель поспешно делают ребенка, и, по­скольку полностью проснувшийся доктор приближается к ним, они показывают ему манекен, копию его самого, который Изабель только что вытащила из-под своих пла­тьев. Доктор не верит своим глазам, но ребенок так по­хож на него, что он вынужден склониться перед очевид­ностью, и сцена кончается супружеским объятием, во время которого Арлекин прячется за спиной Изабель.

[92]

*

В момент, когда Арлекин и Изабель торопливо делают ребенка, они сопровождают свое действие жестами и тря­сут друг друга, как сита.

Появление хромого Арлекина сопровождается музы­кой, это дребезжащая и хромающая музыка того времени (военный марш, при желании он может играться на духо­вых инструментах, тромбоне, волынке, кларнете и т. д.).

*

Когда они извлекают ребенка, в кулисах раздается крик:

«ВОТ ОНА!»

Этот крик может быть заменен сильным свистом, на­поминающим звук падающей торпеды, и кончаться ги­гантским взрывом.

Одновременно в манекен, словно желая его воспламе­нить, ударяет мощный свет.

*

Крик «ОМФ», который испускает доктор,— это нечто вроде радостного рева, рева людоеда. Смысл и интенсив­ность крика следует варьировать для каждого случая по­явления доктора.

*

Фразу:

«СКОЛЬКО МОЖНО МЕШАТЬ МНЕ РАБОТАТЬ!»

и т.д.—

нужно произносить с дрожью ожесточения, яростно под­нимая голос на последнем слоге слова «работать», как это сделал бы человек вне себя, возбужденный до последней степени.

*

В момент, когда они делают ребенка, актер и актриса должны обозначить определенное время паники, они

[93]

хватаются по очереди и в определенном ритме за голову, за сердце, за желудок, за живот, касаются руками головы партнера, его сердца, берут друг друга за плечи, словно желая взять другого в свидетели перед тем, что на них надвигается,— и в конечном итоге они, пользуясь своими животами как трамплином, подбрасывают друг друга в воздух и, вися в пространстве, трясут друг друга, слов­но сита, в движении,