Маньеризм: истина буржуазного мира, утратившего центр и смысл

А. Хаузер и его социологический вариант духовно-исторического метода

В предисловии к своей наиболее популярной книге «Маньеризм. Кризис Ренессанса и происхождение современного искусства» А. Хаузер утверждает, что, по его мнению, ни формальный, ни иконографический методы не способны раскрыть суть такого загадочного художественного явления, как маньеризм. Если, как отмечает российский искусствовед Е. Ротенберг в послесловии к книге Дворжака «История итальянского искусства в эпоху Возрождения», «охват идейных факторов у Дворжака лишен необходимой всесторонности», и он «не уделяет надлежащего внимания такому существенному фактору, как социальные отношения»126, то Хаузер, обращаясь к марксизму, хочет восполнить этот существенный недостаток.

Г. Недошивин назвал А. Хаузера бесспорно самым крупным и интересным социологом среди современных буржуазных искусствоведов127. Арнольд Хаузер, как и известный философ-марксист Д. Лукач, — выходец из Венгрии. Американская исследовательница Д. Харт в одной из своих статей описала тот духовный круг («воскресное общество» или иначе, «будапештский кружок»), в котором сформировались идей Хаузе-ра, Лукача, основателя «социологии знания» известного философа Карла Мангейма. Кстати, доказывает Харт, Эрвин Панофский многое позаимствовал у Кар-ла Мангейма — вплоть до примеров из обыденной жизни, которыми искусствовед иллюстрировал свой иконологический метод. «Будапештский кружок» распался к концу первой мировой войны. Его духовный лидер, всемирно известный философ-марксист Д. Лукач вступил в Коммунистическую партию Венгрии и стал членом правительства Венгерской советской республики, после ее поражения эмигрировал сначала в Германию, затем — в СССР. Подобно Лукачу, Арнольд Хаузер покинул свою родину, оказавшуюся под властью фашистского режима Хорти. Хаузер живет в Англии, с 1957 — в США. В 1977 г., незадолго до своей смерти, А. Хаузер возвращается в Венгрию.

Хаузера иногда причисляют к последователям Георга (Дьердя) Лукача. В своей большой работе «Социология искусства» Хаузер нередко апеллирует к последнему. И все же в главном вопросе эстетики — вопросе о характере художественной истины и ее отношения к художественной форме — Хаузер и Лукач занимают противоположные позиции. Об этом, в частности, свидетельствуют разговоры по радио между Лукачем и Хаузером в 1969 г., запись которых была издана в Мюнхене (1978). Эстетическая концепция Лукача окончательно сложилась в 1930-х гг. в результате, по его собственным словам, совместной разработки с М. Лифшицем центральных вопросов марксистской философии искусства. К этому следует добавить, что Лукач, как и Лифшиц, отстаивал свои взгляды в ожесточенной борьбе с вульгарной социологией, которая под именем марксизма возрождала наиболее слабые стороны формалистических и духовно-исторических интерпретаций искусства — релятивизм и отрицание воспроизведения в искусстве истины действительности. Если в СССР в 30-х гг. против вульгарной социологии было выработано теоретическое противоядие (хотя эти «идеи и настроения, имеющие глубокие корни в мелкобуржуазной массе, взбудораженной революцией, не были изжиты органически»128, и потому возрождались впоследствии в новых формах), то весь западный неомарксизм в той или иной степени имеет вульгарно-социологический оттенок.

Хаузер близок не Лукачу, а таким испытавшим влияние марксизма направлениям в западной идеологии, как социология знания К. Мангейма и учение Франкфуртской школы в лице прежде всего В. Беньямина и Т. Адорно. Признавая классовую борьбу движущей силой истории, а идеологию — отражением классовых интересов, представители западного неомарксизма в то же время единодушно считают марксистское положение об объективном, естественноисторическом характере закономерностей общественного развития пережитком гегельянской метафизики. Вместе с отрицанием объективности общественного бытия они отрицают и объективный характер его отражения в человеческой голове.

По мнению Карла Мангейма, великое открытие Маркса состояло в объяснении любого идеологического явления как определенной формы так называемого «ложного сознания». Объяснить тот или иной продукт духовной идеологической деятельности человека — значит, по Мангейму, найти ему эквивалент в классовом или групповом интересе, отразившемся в сознании. Поэтому любая форма общественного сознания представляет собой систему социально обусловленных взглядов, выражающих не объективную истину, а лишь представления того или иного класса о себе и своей роли в истории. Поскольку всякий классовый интерес, как полагают неомарксисты, есть интерес корыстный, то он неизбежно искажает действительность, порождает ложное сознание. По мнению Мангейма, Маркс был непоследователен, утверждая, что пролетариат — класс, которому доступно понимание объективной истины. Только свободно парящая над всеми классами и потому избавленная от какого-либо классового интереса интеллигенция способна прийти если не к объективной истине — последней, вероятно, вообще не существует, — то, по крайней мере, к сознанию классовой обусловленности всякого сознания, к сознанию того, что любая идеология ложна. Задача ученого, исследующего историю человеческой культуры, заключается, следовательно, в том, чтобы найти точный социальный эквивалент любой идеологической формы, в том числе и искусства, и разоблачить его как ложное сознание, указав на лежащий в его основе классовый интерес.

Правда в искусстве как искреннее выражение «ложного сознания». Хаузер, полемизируя с Мангеймом, легко доказывает, что и интеллигенция никогда не бывает свободна от выражения классового или группового интереса, напротив, ее сознание всегда партийно, хотя эта партийность нередко скрыта за внешним объективизмом129. Однако эта критика направлена в сторону более последовательного, чем у Мангейма, вытеснения категории объективной истины из социального познания. Если Мангейм, хотя и с различными оговорками, допускал возможность приближения к истине хотя бы интеллигенции, то Хаузер полагает, что сам вопрос о существовании объективной истины ложен. Метод исследования истории искусства Хаузера — это метод вульгарной социологии.

Вместе с тем, необходимо подчеркнуть, что эта так называемая вульгарная социология по своей основной теоретической тенденции очень близка ведущим направлениям западной идеологии и философии XX в. Например, фрейдизм или экзистенциализм Хайдеггера исходят из того, что поведение и сознание индивида управляются стоящими за его спиной иррациональными силами — сексуальными в случае фрейдизма или некоего безличного Man в философии Хайдеггера. Сознание перестает быть «сознанным бытием», т. е. бытием, достигшем ступени самосознания. Напротив, сознание теряет свой сознательный характер и превращается в послушную игрушку действия иррациональных стихий — либидо, Man или слепого и иррационального классового интереса.

Образцы применения метода вульгарной социологии к анализу художественных явлений прошлого и настоящего достаточно обильно рассыпаны в книгах марксиста Хаузера. Например, по его мнению, «представление о классическом искусстве как об идеалистическом; как об изображений завершенного в себе, полноценного мира, каким он должен быть, более достойного, высокого человечества, принадлежит... к идеологической реакции аристократии на буржуазное, основанное на денежном ведении хозяйства, развитие, которое угрожало старому порядку» 130. В идеальных образах греческой классической пластики Хаузер не видит ничего, кроме однозначного выражения этой несложной идеологии, идеологии аристократии, защищающей свой эгоистический интерес перед лицом более демократически настроенных и нацеленных на развитие рыночных отношений индивидов античного полиса.

«Если оставить в стороне классовую фразеологию, — пишет М. Лифшиц, — то с точки зрения метода в основе вульгарной социологии лежат абстрактно взятые идеи пользы, целесообразности. Вся «идеальная» поверхность духовной жизни представляется чистой иллюзией, скрывающей тайные или бессознательные эгоистические цели. Но основной принцип вульгарной социологии состоит в отрицании объективной и абсолютной истины. Глубокая марксистская формула «бытие определяет сознание» вопреки ее подлинному смыслу используется здесь для превращения сознания в лишенный сознательности, стихийный продукт общественной среды и классовых интересов»131. Разумеется, Хаузер осведомлен о том, что в искусстве есть и своя идеальная, а не только узкопрактическая, утилитарная сторона. Как же соотносятся в художественном творчестве собственно эстетическая, идеальная ценность и классовое сознание?

Ответ Хаузера на этот вопрос интересен тем, что он показывает несомненную внутреннюю связь вульгарной социологии и иррационалистической философии. Социология искусства, по Хаузеру, способна раскрыть только его классовую, идеологическую природу, а что касается собственно эстетической ценности, то она лежит за пределами социального анализа, как, впрочем, научного анализа вообще, ибо научный анализ искусства Хаузером отождествляется с его социологическим методом. «Художественное качество не имеет социологического эквивалента», — заявляет Хаузер в мюнхенском издании 1958 г. своей книги «Философия истории искусства». Эту же формулу он неоднократно повторяет в большой работе, подводящей итоги его изучения художественного творчества, «Социология искусства». Но если критерий эстетической ценности невозможно установить с помощью науки, в чем Хаузер совершенно убежден, то искусство открывается даже не чувству (оно, как понимает Хаузер, тоже может быть разумно), а иррациональным ощущениям необщественного существа, или человека, утратившего свою общественную природу, изгнавшего из себя следы сознания. Кстати говоря, этот вывод сделан одним из ведущих теоретиков Франкфуртской школы Гербертом Маркузе, призывавшим человечество разделаться с репрессивным разумом и погрузиться в стихию чисто биологических ощущений, причем не без помощи наркотических средств, ибо не так-то просто лишить себя общественных чувств, воспитанных веками цивилизации (в первую очередь, классическим искусством, идеализирующим, по мнению проповедника «Великого отказа», действительность).

Хаузер не сторонник разрушения искусства, но как ему согласовать эстетическую идеальную ценность художественного творчества со своим научным социологическим методом? Ведь не кто иной, по словам Хаузера, как «Маркс открыл, что всякое отражение реальности есть идеологическое искажение»132. Впрочем, выход из этой драматической ситуации, по его мнению, есть, хотя он и не согласуется с учением «ортодоксального марксизма». Одна из основополагающих идей, которую развивает в своих книгах Хаузер, заключается в том, что для «ортодоксального марксизма» принципиально неразрешимой является проблема «как преобразуются естественные, лежащие в основе хозяйства условия существования, в идеальные формы творений культуры... ценностные измерения морали и художественно-критические критерии вкуса, как, одним словом, осуществляется переход от одного порядка к другому»133.

Вопрос, перед которым остановился Хаузер, — основной вопрос теории познания, вопрос об идеальном отражении материального мира в человеческой голове. Вопрос этот кажется Хаузеру неразрешимым потому, что идеальное для него, как и для Дворжака, никак не соприкасается с материальным, отделено от него непроходимой стеной. Конечно, Хаузер, называя себя марксистом, должен знать слова Ленина о том, что граница между идеальным и материальным подвижна, что свойством отражения — основным свойством человеческого сознания — обладает в той или иной степени вся природа, в том числе неорганическая. Тем более Хаузер должен знать слова Маркса о том, что идеальное есть не что иное, как материальное, только пересаженное в человеческую голову или, если следовать более точному смыслу подлинника — «переведенное» на язык человеческой головы. Т. е. идеальное есть инобытие материального, его «другое», если говорить философским языком, а не абстрактная противоположность материального. Идеальное не могло бы существовать, если бы оно не было тем же самым, что и материальное, только в другой форме — в форме своего отражения в человеческой голове. Даже если взять самый примитивный, механический способ отражения материального предмета в зеркале, то и зеркальное отражение есть особый способ, каким материальный предмет существует для нас, для нашего сознания и глаза, способ, соединяющий сознание с предметом, а не возводящий между ними непроходимую границу. Почему же высший способ отражения действительности, каким является идеальное в человеческой голове, должен разъединять человека с миром?

Впрочем, проблема познания и вопрос об истине этого познания требует рассмотрения всей истории мировой философии. Разумеется, рассматривать эту историю от Платона до Канта, Фихте и Гегеля не представляется здесь возможным. Мы ограничимся указанием на то, что в марксизме XX в. есть два прямо противоположных направления, одно из которых продолжает традицию классической философии, а другое присоединяется к иррационалистическим течениям в философии XX в. Если марксисты Лифшиц, Лукач (а затем Э. Ильенков) доказывали, что сознание есть выражение такой реальности, которая развилась до степени идеала, что сознание есть самосознание действительности, которая имеет идеальные стороны и качества, то Хаузер и другие неомарксисты утверждали прямо противоположное, и именно: в реальности нет ничего идеального, она совершенно иррациональна и враждебна разуму, последний в конечном счете управляется иррациональными силами, а сознание в действительности — миф.

Переход материальных процессов социальной действительности в идеальные образы культуры предстает для Хаузера неразрешимой проблемой потому, что действительность сама по себе кажется ему в соответствии с духом западной философии XX в. бессмысленной и ничтожной. Что такое эта действительность, как не грязная торгашеская практика, скучная и утомительная хозяйственная деятельность, умело скрытая или беззастенчивая ложь политиканов, решающих судьбы мира, унылое, говоря словами Адорно, «сожительство брака»? Только переходя в какое-то качественно иное измерение, принципиально недействительное, художник может создавать идеальные образы культуры, где присутствуют красота, свобода и справедливость. Да и тут действительность настигает его — как раз наиболее возвышенные образы классического искусства, как уже знает читатель, по Хаузеру, есть воплощение низкого классового интереса, ложного сознания. Правда в искусстве, согласно Хаузеру, представляет собой именно неприкрытое, «верное» выражение классового эгоизма, а когда художник петляет, скрывает действительный интерес своего слоя, как бы стесняясь его, и потому плохо, половинчато его защищает, то его искусство уже «не правдиво»134.

Хаузер не скрывает, что понятие правды в марксизме самого Маркса совершенно иное. Оно неразрывно связано с положением, согласно которому сама объективная действительность, социальная реальность как всемирно-историческое целое — не хаотическое, бессмысленное и случайное столкновение воль, сил и классовых эгоистических интересов, но в этой случайности есть и своя необходимость, закономерность. Причем — что в данном случае самое главное — историческая закономерность не лишена нравственного смысла, ибо общество ценой величайших страданий и общественных катастроф, через море крови, лжи и несправедливости движется с естественно-исторической необходимостью к «царству свободы». Отражение этого объективного, присущего самой действительности смысла истории, образует основу правды в различных формах общественного сознания, в том числе и в искусстве. Разумеется, Хаузер понимает, что смысл, который «ортодоксальный марксизм» видит в истории и природе, частью которой является общество, — это не гегельянский объективный дух, по сути, независимый от действительности и определяющий его развитие. В истории есть не только смысл, но и бессмыслица, необходимое в ней сопряжено со случайностью, но действительность все же «умнее» любого индивидуального сознания, которое только учится у реального хода событий, черпает в нем содержание для работы головы. Хаузер не приписывает марксизму такую нелепость, будто вся реальность, природа есть некое единое существо, мыслящий субъект. Однако, полагает он, если мы допустим, что в действительности есть не только бессмыслица, но и смысл, если наряду со случайностью в человеческой истории есть необходимость, ведущая объективно к обществу социальной справедливости, если, наконец, допустить, что даже природе присуща объективная диалектика, т. е. такие «умные» закономерности, которыми обладает далеко не всякая человеческая голова, то мы неизбежно скатимся к гегельянству. И потому, заключает Хаузер, «учение о переходе материального в идеальное есть остаток мистицизма в марксизме»135.

Освобождаясь от этого гегельянства и мистицизма, в плену которого якобы оказался сам Маркс, Хаузер приходит к такому «чисто» материалистическому выводу, согласно которому в природе нет ничего, кроме столкновения атомов, совершенно бессмысленных и случайных, а в обществе царит жестокая, беспощадная драка за кусок общественного пирога. Само собой разумеется, что из эгоистической драки, какие бы социальные формы она ни принимала, ничего хорошего получиться не может, и потому марксистское учение о неизбежной победе общества социальной справедливости — коммунизма — есть, по Хаузеру, чистой воды утопия. Марксизм, продолжает он, может стать наукой лишь в том случае, если откажется от этой утопии: «без веры в бесклассовое общество марксизм потеряет только свой мессианский характер, но сохранит то, что имеет в нем научную ценность»136. Неортодоксальный марксизм, по утверждению Хаузера, считающего себя его представителем, совершенно научно доказывает: объективной истины вообще не существует, есть только истины частные, субъективные, и объективным в них является то, что они выражают интерес не одного человека, а определенной социальной общности. Что касается интереса общества как целого, совпадающего, согласно Марксу и Ленину, с интересом народным, с интересом революционного пролетариата, то такого общечеловеческого интереса просто нет. Поскольку общественное бытие аморфно, амбивалентно, хаотично, то не может быть и отражающей его целостной истины. Истина, верно выражающая действительность, тоже должна внутренне распадаться, т. е. быть набором несовместимых между собой противоречивых мнений.

Критерий, позволяющий, по Хаузеру, относить одних художников к правдивым, а других — к неискренним, лежит вне категории объективной истинности или ложности. В соответствии с этой логикой художник, последовательно защищающий реакционный классовый интерес — искренен и правдив. И если даже в его творчестве нет ничего, кроме реакционных идей и ненависти к народу, — это, согласно Хаузеру, вовсе не мешает ему быть великим. Конечно, было бы приятно верить, что за подлость и ложь художник наказывается бесплодием, однако, увы, пишет Хаузер, история искусств свидетельствует об обратном. Теперь с высоты своего научного марксизма Хаузер получает право трактовать античную классику как адекватное выражение эгоистического стремления греческой аристократии «урвать» свой кусок общественного продукта, оттеснив плебс.

Выводы «социологии искусств» А. Хаузера отличаются от нашей вульгарной социологии только тем, пожалуй, что последняя претендовала говорить от имени ортодоксального марксизма, а не от его «неомарксистского» варианта. В этом смысле Хаузер гораздо последовательнее, он доводит до логического конца то, что было скрыто в форме прежнего догматизма.

Согласно Марксу и Ленину, пишет Лифшиц, «разница между подлинными мыслителями, учеными, художниками, с одной стороны, и сикофантами паразитических классов — с другой, всегда существует, несмотря на то что, например, Пушкин был дворянским поэтом, а Дидро и Гельвеций выражали подъем буржуазной демократии. Их деятельность поэтому и относится к бесконечно ценному наследию мировой культуры, что в ней отразилась не борьба за раздел добычи на вершине общественной пирамиды, а коренное противоречие между народной массой, чей интерес в последнем счете совпадает с интересами общества в целом, и паразитической классовой верхушкой, временными хозяевами общества, подчиняющими его известной форме частной собственности и власти»137. «Классовый» и «материалистический» анализ культуры, за который ратует Хаузер, согласно Лифшицу и его сторонникам — это пародия на марксизм, созданная скептиками, для которых истина и справедливость — пустые слова, в которые могут верить только глупцы, терпящие поражение от ловких людей, хорошо понимающих, где лежит подлинный, настоящий «материальный» интерес человека. Разумеется, с позиций подобного «научного» марксизма учение о неизбежной победе истины и справедливости — чистой воды утопия, новый вариант мессианства, возрождение старой мистики. Но «для Маркса и Ленина, — продолжает Лифшиц, — нет классовой борьбы вне перспективы движения к обществу коммунистическому»138.

События последних десятилетий XX в., распад СССР и крах коммунистического движения во всем мире свели практически на нет интерес к марксизму, особенно в том его варианте, который был представлен Лифшицем и Лукачем. Тогда как идеи, нашедшие выражение в неомарксизме Хаузера и так называемой вульгарной социологии стали практически господствующими, разумеется, в другой форме, уже ничем не напоминающей о марксизме.

Итак, по Хаузеру, объективной истины нет, а есть только ложное сознание, которое, выражая коллективный классовый интерес, представляет собой объективную духовную силу, выступающую у Дворжака под именем спиритуализма. Конечно, концепция Дворжака получила в социологии искусства Хаузера искаженное, можно даже сказать, карикатурное отражение. Но вместе с тем эта карикатура позволяет, как через увеличительное стекло, видеть самые слабые стороны духовно-исторического метода, и потому ей нельзя отказать в некоторой доле правдивости. Классовый интерес — это изнанка, обратная сторона спиритуализма, т. е. того идеалистического возвышения над действительностью, которая, согласно Хаузеру, сама по себе лишена какого-либо смысла, т. е. идеальной стороны. История доказывает, что та трансценденция, которая не является превратной, уродливой формой выражения истины, всегда оказывается на деле приукрашенным способом защиты низменного, своекорыстного группового и классового интереса139.

Если спиритуализм обнаруживает свою реальную низменную обратную сторону, то и грубо материальное классовое ложное сознание в концепции Хаузера не лишено иррациональной трансцендентности. Хаузер признает, что его понимание ложного сознания практически полностью совпадает с учением Зигмунда Фрейда о «бессознательном» (хотя в целом Хаузер не причисляет себя к сторонникам Фрейда). За любыми манифестами, программами, социальными идеями, подчеркивает он, стоит темная, иррациональная бессознательная сила, воля к власти, господству, она-то и определяет все так называемые сознательные действия людей. Следовательно, не сознание, верно отражающее общественное бытие, — такого сознания, согласно Хаузеру, вообще не существует — управляет действиями людей, а трансцендентная по отношению к действительности, бессознательная иррациональная сила. Несмотря на то что Маркс, с одной стороны, а Ницше, Фрейд и Парето, с другой, кажутся нам антагонистами, между ними на самом деле много общего, ведь они все же современники, пишет Хаузер140.

Подобно Дворжаку, Хаузер испытывает симпатию к таким спиритуалистическим движениям в истории искусств, которые выражали явления резиньяции и распада общественного сознания. Причем Хаузер в отличие от Дворжака встает на путь откровенной апологетики тех процессов в современном искусстве, которые получила название авангарда. Во многом повторяя аргументы Дворжака, направленные против искусства итальянского Ренессанса, Хаузер придает им нигилистический по отношению ко всякой классике характер. Беда не только классического, но всякого художественно-образного изображения заключается, по мнению Хаузера, в том, что бытие воссоздается им в его «срединном пункте», который в классической философской традиции от Аристотеля до Гегеля получил именование идеала. Художественный образ имманентно заключает в себе философию действительности, обладающую внутренним единством, целостностью (то, что Гегель и вслед за ним Лукач называли Totalitaet) и потому способную адекватно самовыразиться в целой, монистической, а не самораспадающейся Идее. Однако на самом деле, утверждает Хаузер, бытие амбивалентно, разорванно, катастрофично и двойственно — любая попытка дать целостную картину этого мира будет ложной. Истина, если вообще можно говорить об истине, только в разорванном сознании и раздвоенном, катастрофичном, распадающемся искусстве.

Если целостность и, следовательно, художественная образность античной классики обязаны, по Хаузеру, монистической идеологии аристократии, то целостность искусства Возрождения он относит за счет непреодоленной еще средневековой догматической философии. Этот вывод — не случайность в рассуждениях Хаузера, он определяется логикой его системы. Содержание искусства, считает он, всегда продиктовано отражением того или иного общественного организма. Так как Возрождение возникло на рубеже между капитализмом и феодализмом, то оно могло быть либо искусством феодальным, либо капиталистическим. Поскольку капитализм — общество внутренне разорванное, полное беспокойного движения и хозяйственных катастроф, то целостная, гармоническая изобразительная система мастеров Ренессанса не могла быть средством выражения этого нового духа капитализма. Напротив, она прекрасно соответствовала авторитарному христиански-догматическому учению, «которое возникло как отражение окостеневших, неподвижных средневековых хозяйственных форм, характеризующихся отношениями непосредственной личной зависимости141. Если Вельфлин видел в гармонической целостности художественного образа ренессансного искусства изображение бесконечного, то для Хаузера он — пропаганда христианского догматизма и ограниченности.

Маньеризм: истина буржуазного мира, утратившего центр и смысл. Замкнутости ренессансного искусства на формальных проблемах Хаузер противопоставляет содержательность маньеризма. Именно маньеристы, согласно ему, выразили во всей полноте сущность нового общественного порядка — капитализма. Опираясь на труды теоретиков марксизма, Хаузер достаточно выразительно описывает свойственную капитализму превратность всех отношений, коренящуюся в товарном фетишизме. Имманентные буржуазному сознанию релятивизм и иррационализм он выводит из особенностей буржуазного способа производства. Книга Хаузера дает впечатляющую картину всевластия мирового финансового капитала, который определяет судьбы народов, безраздельно господствует над индивидами, лишая их какой-либо самостоятельности, превращая в винтики общественного механизма. Разобщенные индивиды не способны понять, что господствующая над ними анонимная сила, действие которой они ощущают на себе в виде политических и хозяйственных катастроф, мировых войн, — это их собственная, но отчужденная от людей сила общественных отношений, живущая своей самостоятельной, независимой от воли и желаний людей жизнью. Поэтому восприятие действительности в буржуазном сознании неизбежно искаженное, оно пропитано мистицизмом и иррационализмом.

Искусство маньеризма, продолжает Хаузер, иррационально, мистично, внутренне разорванно и болезненно. Следовательно, доказывает он, маньеризм — единственно возможное в буржуазную эпоху настоящее, правдиво изображающее реальность искусство. Однако вывод не следует из посылок, поскольку в них опущено очень важное звено. Хотя Маркс действительно доказывал, что иррациональность и фетишизм буржуазного сознания объективно порождаются капиталистическим способом производства, тем не менее они не дают верную картину капитализма, оставаясь только объективно обусловленными иллюзиями людей о самих себе и своих отношениях. Задача науки — не пропагандировать эти иллюзии в качестве истины, а понимать те действительные материальные отношения, которые обусловили эти иллюзии. С точки зрения «обыкновенного» марксизма Лифшица как раз суть, всемирно-исторический смысл буржуазного способа производства ускользает от Хаузера, хотя о нем догадывались такие классики буржуазной общественной мысли, как Гегель и Рикардо. В античеловечной, отчужденной от личности общественной форме — форме капитала — буржуазное общество создает величайшие человеческие богатства, какими являются прежде всего производительные силы, а также силы знания, науки, и даже, до известной степени, искусства. Буржуазное общество создает объективные условия для перехода из царства необходимости в царство свободы, в его недрах формируется новая общественная сила — пролетариат, который не может освободить себя иначе, как в борьбе за освобождение всех.

Отношение Хаузера к пролетариату и его способности революционного преобразования мира читателю уже известно. Что касается науки, то ее суть, по мнению Хаузера, совершенно, если можно так выразиться, «маньеристична». Галилео Галилей и Николай Коперник, отказавшиеся от верховного принципа религиозного авторитета, ориентирующиеся на практику и опыт, оказались в изображении Хаузера родоначальниками современного «операционализма». Но окончательно маньеристический смысл придал учению Коперника Джордано Бруно, утверждавший бесконечность Вселенной, относительность пространства и всех человеческих ценностей. Солнце уже не вращалось вокруг человека, он оказался потерянным в бесконечном, чуждом, холодном и бессмысленном мире, где царствует только голая случайность и механическая причинность. Научная картина мира, разрушив средневековые религиозные догматы о всевластии добра и справедливости, лишила человека нравственной основы, и потому его уделом становятся агрессия, нарциссизм, жажда Эроса и Танатоса — животной сексуальности и стремления к смерти, одним словом, все те комплексы, которые были описаны Фрейдом.

Согласно Марксу и Энгельсу, форма, в которой развивалось естественно-научное знание в XVII — XVIII вв., имела немало недостатков, обусловивших, например, метафизический характер мышления, господствовавший в то время. Именно метафизика ответственна за механистическую картину мира, в которой даже человек представал в виде машины. Однако разве не дальнейшее развитие науки привело к открытиям, свидетельствующим о том, что в природе есть не только механическая, но и органическая закономерности, не сводящиеся к механическим, а представляющие более высокую форму движения материи? Разве не научные открытия создали почву для диалектического принципа самодвижения и саморазвития всех вещей, т. е. внутренней жизни, присущей материи, благодаря чему наука освободилась от необходимости признания «первого толчка», бога — естественного дополнения к ньютоновской картине Вселенной, организованной исключительно по механическим закономерностям? Уже в XVIII в. такие мыслители, как Дидро, преодолевали механистическое понимание человека, доказывая, что душа — объективное свойство тела, качество, имманентное высокоорганизованной материи, а не трансцендентное по отношению к действительности явление, не отдельный от материи дух, который предполагает декартовский дуализм. Применение материалистической диалектики к истории общества позволило открыть, что такие, казавшиеся раньше трансцендентными человеческие качества, как нравственные и эстетические ценности, тоже имеют свои основания в объективной общественной практике человека, и потому действительны в самом глубоком смысле этого слова, а не потусторонни.

Однако Хаузер все важнейшие достижения современной науки, свидетельствующие в пользу диалектического материализма, объявляет мистикой. Так, например, единство души и тела, нашедшее свое высшее художественное воплощение в искусстве Ренессанса, для него миф, не имеющий ничего общего с научной картиной мира142. Научно для него только мировоззрение, в соответствии с которым действительность есть черная яма абсолютного ничто, где сталкиваются и разлетаются, временами соединяясь в случайные сочетания, атомы. Следовательно, ничего объективно человеческого не может быть и в общественной жизни.

В рассуждениях Хаузера есть очень сильный аргумент, на который не ответила современная наука, по крайней мере, наука естественная, не гуманитарная. Более того, этот аргумент получил дальнейшее развитие в постмодернизме. Речь идет о проблеме «центра», «среднего положения» (в аристотелевском и гегелевском смысле слова). Понятие объективного «центра» предполагает существование в самой природе объективной иерархии: одно выше, другое ниже, одно в центре, другое на периферии и т. д. Но разве может быть какой-либо центр в бесконечном пространстве? Центр возможен только в каком-нибудь конечном образовании — солнечной системе, организме и тому подобном. А если нет объективной иерархии, то не может быть и иерархии человеческих ценностей — добро ничем не выше зла, низменное и ничтожное ничем не хуже, чем так называемое высокое и достойное. Все эти понятия — чисто человеческие условности, которые не имеют никакого смысла перед лицом вечной и равно душной природы. Для последней все равно — и плесень, и самый гениальный человек. Вот это крушение всех человеческих ценностей на заре Нового времени, потрясшее сознание, и выразил маньеризм, а также современная ему литература от Сервантеса до Шекспира, доказывает Хаузер. Для того, чтобы опровергнуть маньеристическую идеологию, вам придется доказать, что объективный центр существует и человек — это центр мироздания, что Птолемей был прав, а Коперник ошибался.

Аргументы Хаузера могут показаться неопровержимыми, однако давно было уже замечено, что человек, претендующий на тотальное отрицание, доказывающий, например, что истины не существует — высказывает истину в последней инстанции, конечную истину, за пределами которой ничего уже не существует, и тем самым опровергает сам себя, свою идею, что истины нет. Крайности сходятся. Как, например, можно доказать, что Земля — не центр мира? Указанием на более значимый центр — Солнце. В свою очередь Солнце не центр мира потому, что существует центр нашей Галактики, от которого Солнце располагается достаточно далеко. Но для бесконечности центра действительно нет? Да, нет, но для бесконечности потенциальной, которую Гегель в отличие от бесконечности актуальной называл дурной, ибо она представляет собой только абстракцию. Реальный смысл этой абстракции в том, что мы не можем дойти до конца мира, а вовсе не в том, что мир есть бесконечное, бессмысленное повторение одного и того же. Нелепо, например, думать, писал М. Лифшиц, что существует бесконечное количество крокодилов или бесконечное количество индивидов, представляющих собой абсолютную копию любого из нас. Нет, наряду с бесконечностью есть не менее реальное конечное, наряду с общим — индивидуальное, наряду со случайным — необходимое и т. д. В противном случае все теряет смысл.

Маньеризм, как он выглядит в изображении Хаузера, все человеческие ценности, все достойное представляет ничтожным, человека уподобляет плесени, а центр — периферии. Для него существует только периферия, а центра вообще нет. Но если есть периферия, то обязательно должен быть и центр. Без центрального нет периферийного, без высокого — ничтожного и т. д.

Наука Нового времени поместила Землю и ее обитателей на периферию солнечной системы и Галактики. Но развитие всей совокупности человеческого знания о мире все с большей несомненностью доказывает, писал М. Лифшиц, что человечество живет в «срединном мире» и занимает в нем центральное место. В этом смысле, доказывал он, мы парадоксальным образом возвращаемся к Птолемеевской картине мира. Разумеется, Лифшиц не хотел этим сказать, что Коперник не прав, и Солнце вращается вокруг Земли. Речь идет об уточнении естественно-научного взгляда на мир, об устранении крайностей, от которых не избавлена и наука. Ее истинность так же имеет свои границы, как и все в мире. Важно только верно определить эти границы. В противном случае мы неизбежно впадем в новую крайность.

Так, например, близкие А. Хаузеру представители Франкфуртской школы Т. Адорно и М. Хоркхаймер пришли в конце концов к отрицанию какой-либо объективной ценности научного знания, к распространенному во второй половине XX в. мнению, что естественные науки — разновидность мифологического сознания и достойны доверия не более, чем сказания о сотворении мира какого-нибудь затерянного африканского племени.

«Разумеется, — писал М. Лифшиц, — было бы только парадоксом возложить вину за отчуждённый, стихийный ход буржуазной цивилизации на «инструментальный разум» естествознания, как это делают Хоркхаймер и Адорно, видящие фатальную неизбежность фашизма уже в первых шагах научно-технического мировоззрения. Скорее наоборот, нужно считать, что наука нового времени, делая свое великое дело в борьбе с наследием схоластики, сама становится жертвой исторических условий, которые навязывают ей односторонний тип рассудочного, чисто количественного, механического и действительно «инструментального» взгляда на отношения субъекта к объекту. Этот недостаток был искупительной вирой за громадные и благодетельные для человеческого общества успехи научного знания»143.

Если прав М. Лифшиц, то маньеризм, которому, по убеждению Хаузера, присущи иррациональность, проповедь нравственного релятивизма и аморализма, бессмысленности и ничтожности человеческой жизни так же мало является отражением правды действительности, в том числе и действительности буржуазной, как и достижений научного знания. Маньеризм, скорее, выражение кризиса Ренессанса и той общественной реакции, которая охватила Европу в период Контрреформации. Поэтому «маньеризм в своей сущности, — как пишет Хаузер, — формалистичен, ирреален, иррационален, интеллектуален, тяжеловесен, усложнен и рафинирован» 144.

Хаузер рисует столь же одномерную картину этого противоречивого, сложного художественного направления, как и естественных наук. В маньерезме есть по-настоящему высокие художественные достижения, например живопись Бронзино, особенно его портреты, которые высоко ценил такой взыскательный и тонкий мастер, как Михаил Нестеров.

Хаузер, впрочем, не только маньеризм, но и реалистические произведения, созданные на рубеже Нового времени и в собственно буржуазную эпоху, видит исключительно в свете искусства авангарда ХХ в. Так, согласно ему, образы Дон Кихота, Фауста, Дон Жуана исчерпываются выражением одного из фрейдистских комплексов больной психики — нарциссизма, Гамлет предстает в описании Хаузера человеком, полным безграничной злобы и ненависти и т. д.

Маньеристические тенденции, согласно Хаузеру, нашли наиболее яркое и выразительное выражение в сюрреализме. Хаузера не смущает даже то, что, по его собственному признанию, последний характеризуется фотографичностью в изображении деталей и экстравагантностью целого. Именно в сюрреализме он хочет видеть наиболее прогрессивное и правдивое искусство. В самом деле, разве демонстративная бессмыслица не является наиболее точным отражением бессмысленного мира?

Таков итог концепции Хаузера, являющейся одной из неомарксистских пародий на материалистическую теорию отражения, пародий, распространенность которых обратно пропорциональна их научному значению. Когда в советской искусствоведческой литературе второй половины ХХ в. встречаешь аргументы, очень близкие логике Хаузера, выдаваемые, однако, чуть ли не за последнее слово современной науки, то их нельзя назвать иначе, чем возрождением старой вульгарной социологии в претенциозном обличье якобы свободной от догматизма мысли. Если книги Хаузе-ра имеют ту несомненную пользу, что позволяют с документальной точностью установить связь «антидогматического» советского искусствознания накануне краха советской системы со старыми грехами, казалось бы, уже прочно забытой вульгарной социологии.

Что касается книги Хаузера о маньеризме, то следует согласиться с В. Гращенковым, что «эта малооригинальная и эклектическая работа в своих основных положениях лишь повторяет концепцию маньеризма, «... Главный побудитель художественной деятельности Сюжера — и того, что он писал об этой деятельности, — надо искать в нем самом»159. Невозможно отрицать, продолжает Панофский, что Сюжера «вдохновляло страстное стремление к самоувековечению. Выражаясь менее академически, — он был непомерно тщеславен»160. Однако, по словам автора, «непомерное тщеславие» аббата было «в определенном смысле глубоко смиренным». По какой причине осуществлялся этот «процесс самоутверждения за счет самоотречения»? Дело в том, полагает Панофский, что Сюжер «родился в безвестной глуши и был сыном очень бедных и отнюдь не знатных родителей»!61. Правда, замечает автор книги «Смысл и толкование...» «большинство мальчиков в подобных условиях выросли бы робкими и забитыми или же, напротив, ожесточились»162.

Далее Панофский приводит еще одно обстоятельство, которое помогало аббату «в его великих деяниях не меньше, чем его низкое происхождение»163 — Сю-жер был чрезвычайно маленького роста и слаб здоровьем. Одним словом, он принадлежал к тем, кто был обижен и природой, и обществом. Плебей, чуть ли не калека, карлик...

Массовое восстание плебейства — одна из главных тем ХХ в. Чудовищные последствия, к которым может привести плебейская жажда справедливости были угаданы еще Достоевским. М. Булгаков уже воочию мог наблюдать «шариковскую» справедливость во всем ее размахе. Она послужила фундаментом для тоталитарных режимов.

Но стремление «униженных и оскорбленных» к общечеловеческому равенству может принять совершенно иные формы — оно может стать источником действительного обновления и возрождения человечества. Одно дело — «маленький человек» Чарли Чаплина, парикмахер-еврей из фильма «Великий диктатор». И совсем другое — его двойник, возомнивший себя повелителем Вселенной. Перед нами — два пути, два диаметрально противоположных способа восстания из праха.

Мы не можем волевым усилием устранить проблему «восстания масс» — это объективная реальность современности. Но мы можем способствовать тому, чтобы это восстание приняло более человеческие форвыдвинутую Дворжаком...»145. С тем только дополнением, что философские и эстетические аргументы, приводимые Хаузером в пользу его концепции маньеризма, находятся на уровне современной ему западной гуманитарной науки. Что, кстати, и обусловило популярность его исследований в области истории искусства.

Вульгарная социология вообще и «социология искусства» Хаузера в частности является наказанием формального и духовно-исторического метода за их грехи, ибо представляет собой неизбежное, хотя и плачевное следствие заложенных в них изначально тенденций — отрицания в искусстве правды объективного мира. Тот факт, что эти тенденции в наиболее грубом виде выступили в форме марксизма, тоже не является случайностью, хотя и по другой причине.

Сказанное не означает, что все, написанное Хау-зером, устарело и читать его не стоит. Подчас его наблюдения интересны, хорошее знание философской литературы позволяет Хаузеру с блеском излагать некоторые вопросы социологии искусства. Так, например, его критика Вельфлина во многом представляется верной. Сравнивая концепцию последнего с феноменологией Гуссерля, Хаузер отмечает, в частности, что художественная индивидуальность у Вельфлина в его «истории искусств без имен» совершенно подавлена анонимной внеисторической силой, какой являются средства выражения. Однако если метод Вельфлина позволил ему выявить многие реальные закономерности художественной формы146, то для Хаузера художественная форма оказывается простым средством внушения, подчиняющимся любому содержанию, лишь бы оно соответствовало определенному классовому сознанию. Если Дворжак вопреки своей общей идее видел художественную ценность воссоздания предметного мира в его зрительной правде, связывав способность к внутреннему живому представлению с гуманистичным народным мировоззрением, то Хаузер проповедует в качестве художественного идеала современного искусства то, что сам называет бескровными фигурами-схемами147 маньеризма и фотографичностью сюрреализма, не встречая при этом противодействия своего эстетического чувства.

Глава 6. Иконология Э. Панофского (критика формалистического искусствознания с либерально-гуманистических позиций)

Эрвин Панофский (1892 —1968)

Эрвин Панофский (1892 —1968) — самый известный, наряду с Риглем и Вельфлином, западный искусствовед XX в. Его наследие находится в центре современных споров о методологии изобразительного искусства.

Родился Панофский в г. Ганновере (Германия), до начала 30-х гг. преподавал в университете г. Гамбурга. Затем уехал в США, где работал в университете г. Нью-Йорка и в Принстоне. Не будет преувеличением сказать, что осовремененное американское теоретическое искусствознание сложилось под воздействием прежде всего Эрвина Панофского.

Э. Панофский разрабатывал т. н. иконологический метод интерпретации изобразительного искусства. Большое влияние на Панофского оказал Аби Варбург (1866— 1929), собравший в Гамбурге громадную библиотеку, на основании которой затем был создан Институт Варбурга. Учеником Варбурга, кроме Панофского, был известный искусствовед Ф. Заксл.

Какие же идеи принципиально отличают иконологию от формальной школы?

Во введении к одной из своих центральных книг по теории искусства «Смысл и толкование изобразительного искусства», написанном в 1940 г., Панофский развивает мысль, которую формалисты всех направлений и оттенков выносили за скобки рассуждений о художественном творчестве, ибо она, по их мнению, не имела к искусству прямого отношения. Нельзя сказать, чтобы мысль эта была новой, однако Панофский защищает ее с глубоким внутренним чувством и убежденностью. Даже форма, которую Панофский избрал для выражения своей идеи, отличалась от строгого и беспристрастного стиля, ставшего в немецком и австрийском искусствознании конца XIX — начала XX в. атрибутом научности и объективности.

Вместо того чтобы говорить непосредственно об искусстве и его проблемах, сознательно отстраняясь от всех прочих обстоятельств, имеющих к искусству только косвенное отношение, как это обычно делали Ригль и Вельфлин, Панофский прибегает к более свободной литературной форме. Он рассказывает во введении о последнем визите врача к безнадежно больному, умирающему Канту. В ответ на протестующий жест врача, который хотел помешать больному привстать с постели, Кант со слабой улыбкой возразил, что он не может позволить себе бесцеремонности и неучтивости по отношению к посетившему его человеку. В глазах Канта при этом стояли слезы. Не упустили ли мы из виду, задает вопрос Панофский, в своих научных изысканиях того простого факта, что без сознательно принятого гуманистического взгляда на мир и человека не может быть построена ни одна гуманитарная дисциплина, в том числе наука об искусстве? Тот, кому чуждо высокое человеческое достоинство, которое Кант не утратил и перед лицом смерти, не сможет понять смысла его философии, даже если изучит все тома сочинений великого мыслителя. Не только выродки и изуверы, массовое производство которых, увы, стало вполне обычным явлением XX в., ко и просто внутренне мертвые, равнодушные люди, по убеждению Панофского, не в состоянии найти ключ к верному истолкованию настоящего искусства. Разумеется, сказанное не означает, что формалисты были плохими людьми, однако гуманистический метод в применении к научному исследованию искусства им был чужд.

Гуманистическая переориентация искусствоведения, провозглашенная Панофским в 1940 г., была навеяна страшными событиями в современной ему Германии, заставившими немецкого ученого эмигрировать в США. Фашизм потряс сознание либерально мыслящих интеллигентов, вынудил их оторвать взгляд от предмета профессионального изучения и обратить его на то, что совершалось в политике, идеологии, философии и т. д. И как только действительность стала приоткрывать для искусствоведа свои клокочущие внутренние силы, ранее скрытые под внешне мирным течением жизни, в их среде развилось сознание недостаточности и даже внутренней порочности формального метода, возникшего в период «либерального» капитализма, до 1914 г. Конечно, критика формального метода в искусствоведении существовала и до 1914 г., так, например, на многие слабые стороны в концепции Ригля было указано уже Шмарзовым и Хайдрихом. И эта критика неоднократно подчеркивала, что формалисты недооценивают роль содержания в искусстве. Однако эта критика была не вполне справедлива, ибо Ригль и даже Вельфлин не только не разрывали стиль и мировоззрение, но в известном смысле связывали их даже слишком тесно, вплоть до полного отождествления.

Совершенно другая нотка прозвучала у Панофского. Можно сколько угодно говорить о необходимости содержания для искусства, можно самым тщательным и строго «научным» способом выводить тот или иной художественный стиль из господствующего в данную эпоху мировоззрения — и все же не выйти за пределы формального метода. Можно даже, как Хайдрих, страстно защищать идею о том, что только кипение реальных человеческих чувств в их обусловленных временем конфликтах сообщает жизнь искусству — и, однако, эта идея не будет очень опасной для формального искусствознания. Потому что формальное искусствознание вовсе не обязательно отбрасывает содержание, далеко не всегда считает его чем-то внешним по отношению к художественной форме. Главная черта формализма в искусствознании, как и всякого формализма, заключается в том, что само содержание понимается формально: как определенный смысл, привнесенный человеком в создаваемую им форму (художественную или реально-практическую, безразлично). Даже если этому содержанию приписывается объективность, то в конечном счете оно оказывается все же продуктом исключительно художественной воли, а не смысла бытия.

Панофский нащупывает (мера сознательности этого нащупывания будет выяснена ниже) такую особенность формального метода, которая при белом свете дня обнаруживает его главную слабость. В рассуждениях формалистов скрывается как само собой разумеющееся далеко не очевидное положение, будто бы любое содержание может стать содержанием искусства. Никто не будет спорить с тем, что духовное, идеальное приобретает в искусстве самостоятельную роль, даже способность к саморазвитию, что и было блестяще продемонстрировано именно Риглем в его полемике с Земпером. Но в том-то и дело, что далеко не все духовное заслуживает этого названия, увы, и «дух» может быть враждебен искусству, если он не гуманистичен. Во всяком случае, та национал-социалистическая «духовность», которую А. Розенберг выводил из северной «художественной воли», из духа готики, даже при самом титаническом усилии или насилии не может породить высокой художественной формы. Реальные события способствовали тому, что эта истина проникла в умы интеллектуалов, чьи профессиональные и личные интересы были чрезвычайно далеки от злобы дня. И вот в 1940 г. Панофский высказывает как нечто глубоко лично прочувствованное и пережитое идею, казавшуюся банальной до неприличия целому поколению немецких искусствоведов: художественное творчество становится Искусством только тогда, когда оно человечно. А это в свою очередь означает, что искусствовед для выработки метода должен выйти за пределы непосредственно искусства и, обратившись к реальной жизни, а от нее — к философии, теории — найти критерий, позволяющий отличать гуманное от негуманного.

В упоминавшемся выше Ведении Панофский познакомил читателей со своим пониманием гуманизма. Гуманизм, по его мнению, «это не столько движение, сколько точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободе), с другой — на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности). Следствием этих двух постулатов является ответственность и терпимость»148. Что совершенно противопоказано гуманизму, что превращает его в свою противоположность, в антигуманизм, так это представление о человеке как о средстве. Человек не может быть средством, он — самоцель. «Стоит ли удивляться, — продолжает свои рассуждения Панофский, — что эта точка зрения подверглась нападкам двух противоположных лагерей, чья общая враждебность идеям ответственности и терпимости заставила их действовать единым фронтом. В одном из этих лагерей нашли свой оплот те, кто отрицает ценности человеческой природы: разного рода детерминисты, независимо от того, верят ли они в божественное, физиологическое или социальное предопределение, сторонники авторитаризма и «насекомопоклонники», исповедующие примат пчелиного роя независимо от того, что имеется в виду под роем — определенная группа, класс, нация или раса. В другом лагере, — пишет Панофский, — объединились люди, отрицающие ограниченность человеческой природы в пользу своеобразного интеллектуального или политического вольнодумства: эстеты, виталисты, интуитивисты и поклонники сверхчеловека с их культом героев»149.

Гуманизм в истолковании Панофского предстает в виде среднего, преодолевающего крайности как детерминизма, для которого человек только средство, так и вольнодумства ницшеанского типа, третирующего гуманизм в качестве идеологии «трусливых мелких буржуа». Разумеется, «среднее» Панофского не есть простое соединение крайностей. Речь у него идет о мировоззрении, способном противостоять и авторитаризму и элитарно-интеллектуальному культу сверхчеловека. Но какое отношение имеет этот предельно общий, философский вопрос — вопрос о сути гуманизма — к проблеме смысла и истолкования произведений изобразительного искусства? Самое прямое, полагает Панофский. Во всяком случае, без правильного ответа на него мы ничего не поймем в природе и структуре искусства, не сможем верно различать художественные стили и т. д. Такова исходная теоретическая посылка иконологии Э. Панофского. Но суть теории, как всегда, не столько в тезисе, сколько в аргументах, доказывающих справедливость тезиса.