Начало телевизионной эры

Лучший фильм: «Гражданин Кейн» (режиссер – Орсон Уэллс; оператор – Грегг Толанд)(1941):открытие глубокофокусного метода съемки.

Е гг.

Основные тезисы

ü Лучший режиссер – Уэллс (Welles) Орсон ( 1915–1985), американский режиссер, актер, сценарист, продюсер.

Сын состоятельного изобретателя и пианистки, проявил удивительные способности в раннем детстве. Потеряв в возрасте восьми лет мать, а через четыре года – отца, закончил школу в 16 лет и переехал в Ирландию. Выдал себя за ведущего актера нью-йоркской сцены и был принят в знаменитый театр «Гейт». Вернувшись в США, попал в труппу К. Корнелл по рекомендации А. Уолкотта и Т. Уайлдера. Известность, которую принесли Уэллсу две модернизированные постановки шекспировских пьес («Макбет», 1936; «Юлий Цезарь», 1937), помогла ему стать одним из организаторов (совместно с Дж. Хаузменом) радиотеатра «Меркьюри» и выпустить в эфир повергшую в 1938 г. в панику всю страну постановку по «Войне миров» Г. Уэллса.

Режиссера пригласили в Голливуд, но первоначальные замыслы дебютанта (фильм о Наполеоне и экранизация романа Дж. Конрада «В сердце тьмы») по разным причинам не могли быть реализованы. Встреча с известным сценаристом Г. Манкевичем привела к постановке шедевра «Гражданин Кейн» (1941), навсегда вошедшего в историю американского и мирового кино.

Атмосфера грандиозного скандала окружала картину еще до начала съемок: в истории властолюбивого магната прессы, который ставит самоутверждение выше обычных человеческих привязанностей, норм поведения и морали, увидели параллели с биографией хозяина желтой прессы США У. Р. Херста. Аналогии действительно напрашивались, но вызов, брошенный Голливуду, состоял в том, что Уэллс показал крах Индивидуалиста, осуществляющего на практике американскую модель счастья (деньги, власть, влияние) и потерпевшего бесповоротное поражение изнутри.

Продолжая реалистические тенденции Штрогейма, Видора и Уайлера, Уэллс придает конфликту масштабный, монументальный характер и находит для него не только новые драматические краски, но и новаторскую визуальную форму. Не имея равных в области кинодраматургии (целостный образ Кейна и его история воссоздается зрителем только в сопоставлении накладывающихся одна на другую нескольких версий этой истории, увиденной глазами разных людей), «Гражданин Кейн» оказался первым примером новой монтажной структуры, помогающей зрителю осмыслить увиденное. Фильм стал полигоном, на котором были опробованы новаторские стилистические решения (глубинная мизансцена, масштабные деформации изображения, контрапункт изображения и звука, постоянное использование нижней точки съемки и др.).

Несмотря на художественный резонанс своего дебюта (впрочем, «Оскар» достался только за сценарий), режиссер проиграл в схватке с хозяевами Голливуда, которые перемонтировали его вторую работу «Великолепные Эмберсоны» (1942), не дали закончить фильм о Латинской Америке «Все это правда» (1942–1943, показан в 1993) и выпустили на экран доснятую без его ведома картину «Путешествие в страх» (1943).

Лишь в 1946 г. Уэллс получил возможность (на условиях полного соответствия сценарию и предварительной монтажной схеме) снять очередную ленту – антифашистский «Чужестранец». А после коммерческого провала криминального фильма «Леди из Шанхая» (1948), признанного позднее одной из лучших работ режиссера, Уэллс обращается к Шекспиру и снимает экранизации «Макбета» (1948) и «Отелло» (1952, в Марокко, главный приз на МКФ в Каннах). В обеих картинах, являющих собой пример небесспорного, но кинематографически смелого и талантливого подхода к Шекспиру, режиссер исполняет заглавные роли. Фильмы 50-х гг. («Мистер Аркадин», 1955; «Печать зла», 1958), посвящены одной из его любимых тем – соблазнительной и губительной силе власти и зла.

Из более поздних работ Уэллса выделяется «Процесс» (1962, по роману Ф. Кафки), где трагический для личности конфликт с бюрократическим обществом разворачивается на фоне гротескно-деформированных декораций и экспрессионистски трактованных улиц современного города. Новое обращение к Шекспиру в фильме «Фальстаф»/«Полуночные колокола» (1966, юбилейная премия МКФ в Каннах) не приносит успеха. Затем Уэллс снимает во Франции оригинальную по мысли теледраму «Бессмертная история» (1968), а в 1973 г. иронически-провокационный художественно-документальный фильм «Ф как фальшивка».

Многие проекты режиссера остались нереализованными или незаконченными. Превратности творческой судьбы заставили Уэллса использовать свой незаурядный актерский дар не только в собственных картинах. Обаяние масштабной личности, поставившей себя вне закона и морали, умение выразить характер несколькими штрихами, совершенная техника работы перед камерой принесли успех множеству лент с его участием. Лучшие из них – «Третий человек» (1949), «Моби Дик» (1956), «Человек на все времена» (1966), «Уловка-22» (1970). На оскаровской церемонии в 1971 г. удостоен почетной премии «за превосходное художественное мастерство и многосторонность при создании фильмов». В 1975 г. награжден призом Американского киноинститута за совокупность творчества. Лауреат юбилейной премии МКФ в Венеции-82. В 1984 г. гильдия американских режиссеров вручила ему приз Д. У. Гриффита.

1970 г. – роль Людовика ХVIII в фильме С. Бондарчука «Ватерлоо». 1971 г. – роль в фильме П. Пазолини «Кентерберийские рассказы».

ü Хейворт (Хейуорт, Hayworth) Рита (1918–1987), американская актриса. Настоящие имя и фамилия – Маргарита Кармен Кансино.

Дочь танцоров, она сама танцевала в мексиканских ночных клубах уже в 13 лет. Дебютировала в кино в 1935 г. в эпизодических ролях. Благодаря мужу, руководившему ее карьерой, заключила семилетний контракт со студией «Columbia». Первую заметную роль сыграла в картине «Только у ангелов есть крылья» (1939, режиссер Хауард Хоукс). Удачными были также фильмы «Ангелы над Бродвеем» (1940) и «Клубничная блондинка» (1941).

В начале 40-х гг. стала звездой. Этому способствовали роль соблазнительницы в ленте «Кровь и песок» (1941) и мюзиклы «Тебе никогда не разбогатеть» (1941) и «Тебя прекрасней нет» (1942). В двух последних играла с Фредом Астером, который назвал ее своей любимой партнершей по танцам (Хейворт была таким же профессионалом, как и Астер, охотно уделяла много времени репетициям каждого номера, в отличие от его более частой партнерши Джинджер Роджерс). Она танцевала также с Джином Келли в фильме «Девушка с обложки» (1944). Тиражи журнала «Лайф» с ее фотографиями, популярными среди солдат на фронтах, исчислялись миллионами; одна из этих фотографий украшала атомную бомбу, сброшенную на атолл Бикини.

Хейворт сыграла свою самую знаменитую роль в фильме «Гильда» (1946), в котором ее «стриптиз» со снятием единственной перчатки превосходит эротические сцены последующих десятилетий. В 1944 г. она вышла замуж за Орсона Уэллса. Уже после их развода он снял ее в триллере «Леди из Шанхая» (1948), в котором превратил ее в блондинку, из-за чего выпуск картины был задержан студией на два года. На время столь же краткого и неудачного брака с принцем Али Ханом она прервала свою карьеру. Последние интересные роли сыграла в мюзикле «Приятель Джои» (1957) и драме «За отдельными столиками» (1958).

Ее личная жизнь была бурной и несчастной: «Все мужчины, которых я знала, – говорила она, – влюблялись в Гильду, а просыпались со мной». Она прекратила сниматься в 1972 г., так как больше не могла запоминать свои тексты. Позднее выяснилось, что это было началом болезни Альцгеймера. В последние годы жизни о ней заботилась ее вторая дочь, принцесса Ясмин Ага Хан.

ü 1946 г. – год наибольшего кассового успеха за всю историю Голливуда.

50-е гг. были последним десятилетием «золотой эры» Голливуда. После Второй мировой войны американцы стали перебираться из центра больших городов в пригороды. Жесткая конкуренция со стороны других форм развлечения: спортивные соревнования; электроприборы: проигрыватели и т. д.; телевизоры. К 1954 г. в Америке было уже свыше 30 миллионов телевизоров. Казалось, что ТВ нанесло самый мощный удар по кино за всю его историю. На самом деле телевизор изменил кинематограф к лучшему. Широкоэкранное кино – серьезный конкурент черно-белому изображению на маленьком телеэкране. Стереоскопическое кино (стереокино), вид кинематографа, технические средства которого создают у зрителя иллюзию объемности изображаемых на экране объектов.

Широкоэкранные эпопеи – главное орудие борьбы с телевидением. Ряд блокбастеров: «Война и мир», 1956 / Кинг Видор; «Бен Гур», 1959 / Уильям Уайлер; «Клеопатра», 1962 / Дж. Л. Манкиевич.

ü Государственный вердикт: киностудиям запрещалось иметь собственную сеть кинотеатров. Кризис киностудий. Рухнул монолит студийной системы. Появление независимых художников. Фильмы с социальной тематикой (проблемные фильмы).

ü Сентябрь 1947 г. – первая правительственная комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Начало «охоты на ведьм». 1951 г., при сенаторе Джозефе Маккарти – вторая комиссия.

3. Все выдающиеся фильмы этого периода были сделаны в жанре «черного фильма». Термин «черный фильм» или «фильм нуар» (фр. film noir) был введен французскими критиками для обозначения стиля, приобретшего популярность в американском кино в середине 40-х гг. Для него были характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антагонистом, относительная реалистичность действия, темное освещение сцен (как правило, ночных) и значительная степень женоненавистничества.

Несмотря на узкие рамки этой стилистики, «черный фильм» достаточно разнообразен в своих лучших образцах. Одним из предшественников этого направления был детектив Д. Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941), который ввел в американское кино тип жесткого, циничного героя и образ расчетливой, корыстной женщины, предающей его. И то и другое резко контрастировало с жизнерадостными героями 30-х гг. К концу войны появился один из первых и лучших «черных фильмов» – «Двойная страховка» (1944) Б. Уайлдера. Это был фильм «без всяких следов любви или жалости». Сюжет о женщине, обманывающей любовника, чтобы избавиться от богатого мужа, соединял героя и антигероя в одном лице и был весьма жестким для того времени. Новая стилистика соответствовала настроениям времени: конец войны и возвращение солдат с фронта заставляли американцев посмотреть в лицо реальности.

«Черные фильмы» использовали, как правило, детективные сюжеты, заимствуя их у таких авторов, как Р. Чандлер («Убийство, моя милая», 1944), Д. Хэмметт («Стеклянный ключ», 1942), Д. М. Кейн («Почтальон всегда звонит дважды», 1946), Э. Хэмингуэй («Убийцы», 1946) и др. Их стилистика оказалась выгодной для мелких студий, выпускавших малобюджетные ленты категории «Б», так как снимать можно было ночью, используя минимальное освещение, часто на натуре. Наиболее успешно справлялись с ограничениями бюджета такие режиссеры, как Э. Дж. Улмер («Автостоп», 1945) и Э. Дмитрик («Перекрестный огонь», 1947). Их картины, так же как и работы Ж. Дассена, Г. Хэтэуэя и др., приблизили Голливуд к реальной жизни.

В ряде случаев «черный фильм» обращался к канонам психологической драмы, отходя от условностей детектива: лучшие образцы такого рода – «Пленница», 1948 / М. Офюльс; «Двойная жизнь», 1948 / Д. Кьюкор; «В уединенном месте», 1950 / Н. Рей. Изредка стилистика «черного фильма» проникала и в другие жанры, как в вестерне «Преследуемый», 1947 / Р. Уолш.

4. Режиссеры:

ü Уайлдер (Wilder) Билли (р. 1906),американский режиссер, продюсер, сценарист. Настоящие имя и фамилия – Самуэль Вильдер.

Сын владельца венского отеля, изучал право в университете, но через год после зачисления стал репортером желтой прессы. Работал в венских и берлинских популярных журналах, выступал в качестве сценариста. В 1929–1933 гг. по сценариям Уайлдера поставлено несколько известных немецких фильмов (в том числе «Эмиль и детективы»).

После прихода к власти нацистов переехал в Париж, а в 1934 г. в США, где перебивался случайными заказами до встречи со сценаристом Ч. Бреккетом. Содружество Бреккет – Уайлдер специализировалось на легких комедиях в духе Любича («Восьмая жена Синей Бороды», 1938; «Полночь» и «Ниночка», 1939; «С огоньком!», 1942).

В 1942 г. партнеры поделили «роли»: сценарии писали вместе, продюсером стал Бреккет, режиссером – Уайлдер. Вслед за режиссерским дебютом («Майор и малютка»,1942) Уайлдер добивается известности детективом «Пять гробниц по пути в Каир» (1943), психологическим триллером «Двойная страховка» (1944) и захватывающе-мрачным этюдом о журналисте-алкоголике «Потерянный уик-энд» (1945, премия «Оскар» и премия МКФ в Каннах). В этих картинах раскрывается талант Уайлдера – сценариста и режиссера, мастера захватывающей интриги, живой и необычной атмосферы действия, оригинальной и живописной изобразительной стилистики. Отличная работа с актерами и афористичный, отточенный диалог обеспечивали фильмам Уайлдера неизменный успех, но пристрастие режиссера к остроумно-изящным сюжетам в духе Любича и к эффектным ситуациям, трактуемым не без цинизма и на грани вульгарности в известной степени ограничило диапазон художника, способного на создание таких шедевров, как «Бульвар Сансет» (1950, премия «Оскар» за лучший киносценарий) – полный терпкой иронии рассказ о Голливуде «с черного хода» и о цене, которую приходится платить за порой мимолетную славу его знаменитостям.

Высочайший профессиональный потенциал Уайлдера засвидетельствован такими фильмами, как «Большой карнавал» (1951), «Свидетель обвинения» (1958), «Квартира» (1960, премия «Оскар» за режиссуру). Однако еще большим коммерческим успехом пользовались комедии Уайлдера «Сабрина» (1954), «Зуд седьмого года» (1955), «Некоторые любят погорячее»/«В джазе только девушки» (1959). После распада содружества Бреккет – Уайлдер (1950) режиссер работает со сценаристом И. А. Л. Даймондом. Его поздние картины («Раз, два, три»,1961; «Частная жизнь Шерлока Холмса», 1970; «Федора»,1978) при всем своем профессиональном мастерстве остаются бледной тенью уайлдеровских работ периода расцвета.

ü Казан (Kazan) Элиа (1909–2003), американский режиссер греческого происхождения. Настоящая фамилия – Казанжоглу.

Родился в Константинополе. В возрасте четырех лет эмигрировал с родителями в США. Учился в театральной школе Йельского университета. С 1932 г. – актер и художественный руководитель «Груп-тиэтр». В 1936 г. после раскола среди левой интеллигенции вышел из компартии. В годы войны с успехом ставит пьесы Т. Уайлдера, Ю. О'Нила и Т. Уильямса. В 1945 г. дебютирует в кино в фильме «Дерево растет в Бруклине». Ранние ленты Казана, такие как «Бумеранг» (1947), «Джентльменское соглашение» (1947, премия «Оскар» за фильм и режиссуру), «Пинки» (1949), продолжают традиции социального кинематографа 1930-х гг., но режиссер делает акцент на извечном биологическом начале, которое превращает ход истории в хождение по кругу.

Образцом конфликта духа и материи, цивилизации и «основных инстинктов» становится экранизация пьесы Т. Уильямса «Трамвай «Желание» (1951). В умном и эмоциональном фильме о мексиканской революции «Вива, Сапата!» (1952) Казан отмечает как неизбежность, так и бессмысленность социального бунта. Премия «Оскар» за режиссуру и за фильм «В порту» (1954), рассказывающий о коррупции в профсоюзах и считающийся попыткой автора оправдать свое вынужденное сотрудничество с властями в эпоху маккартизма, утвердила лидирующее положение Казана в кино 1950-х гг.

Параллельно режиссер продолжает работать в театре. Один из основателей (вместе с Ли Страсбергом) знаменитой Актерской студии в Нью-Йорке, он открыл для кино таланты целого ряда исполнителей, начиная с М. Брандо, П. Ньюмена, Н. Вуд и кончая Д. Дином, который исполнил главную роль в картине «На восток от Эдема» (1955) – фрейдистской драме о распаде семьи и о безнадежной пропасти между поколениями. В конце 1950-х гг. фильмы Казана появляются реже, но по-прежнему посвящены важным проблемам – зловещей роли средств массовой информации (например, «Лицо в толпе», 1957), бесплодности социальных иллюзий (в фильме «Америка, Америка», 1963, экранизация режиссером своего же автобиографического романа об эмигрантах), войне во Вьетнаме и озверению человека (в фильме «Гости», 1972).

Он экранизирует собственные романы, такие как «Сделка» (1969), и американскую классику, например «Последний магнат» (1976). Однако театральность манеры, искупавшаяся ранее темпераментом режиссера, его умением создать атмосферу психологической нестабильности и надрыва, а также нестандартной игрой актеров, теперь оказывается причиной неудач в прокате. В 1983 г. награжден премией за совокупное творчество на церемонии в Центре Джона Кеннеди. Удостоен почетного приза на МКФ в Венеции в 1994 г. В 1999 г. получил «Оскара» за заслуги перед кинематографом. Эта награда расколола американских кинематографистов, многие из которых до сих пор осуждают его позицию в эпоху маккартизма.