double arrow

Интерьер в архитектуре Древнего мира


Часть ІІІ. Культурология интерьера

Начиная культурологическую стезю наших рассуждений, врнемся к той модели экзистенциальной комнаты, где не могут понять, смотрят друг на друга сорок человек – жителей всех веков, времен и народов. Если бы они не были лишены Богом одного языка, который существовал раньше, они бы достроили Вавилонскую башню. Если бы они..., если бы..., если бы все культурологи не представляли Мир Культуры как поочеродную считку информации друг за другом... Это жалкое, убогое анализирование, реанимация давно высохших и бесцветных схем, где весь Египет, и Месопотамия сводятся к какому-то простому и ясному линейному ритму, а все иные культуры столь же бесцветны и столь же бесчеловечны, утомляет. Мы, однако, не хотим ругать культурологов и архитекторов. Они много накопили знаний, но ими же утрачен контекст экзистенциального понимания человека человеком.

Утратилось понимание диспозиции “Я” и “Ты”, как сказал бы Мартин Бубер или Михаил Бахтин. Мне хочется предпослать началу понимания мира интерьера или мира внутренних пространств архитектуры в контексте культуры этический феномен, сказать, что Ф. Ницше, который всеми поруган и осмеян, представлен как аморалист, предтечия фашизма, в каких-то глубинных своих импликаций вознес культуру очень высоко. Прекрасно владея филологическими премудростями слова, попытаясь осознать ту интересную вещь, что мир по ту сторону этики «земли и хлеба», тотального уравнивания "Я" и "Ты", которые он оставил по ту сторону "добра и зла", Ницше предложил проект какой-то новой этики. Можно было бы также выстроить некий герменевтический проект "по ту сторону добра и зла", но это заняло бы много времени. Единственно, что мне хотелось бы сказать, – всяческое моральное и юридическое уравнивание человека приводит к тому добру и злу, которое описано в симптомах болезни, моральных кодексах и прочих компендиях, где люди подобны друг другу, как молекулы огромного бесконечного океана жизни. Но, если понимать человека как сокровенное, уникальное явление, понимать как Другого с большой буквы, который не в меньшей степени уникален и сокровенен, то и этика и культурология станут иными.




Излишек видения из моего места бытия в мире и является собственно феноменом человеческого мира. Место-бытие и продвигает нас к пониманию, говоря словами Н.Бердяева, неортодоксальной этики или этики парадоксальной, где взгляд в мир Другого, интерьер, быт – все то, чем он живет, – превращается в некое самовопрошание большого мира человечества. Ницше очертил масштаб культуры по ту сторону добра и зла, где сокровенность каждого отдельного “Я” и «Ты» постигается только одной категорией, которую можно понять лишь как "любовь". Это даже не та любовь, которая творила мир, это не та София – мудрость, которая, купаясь в этой любви, оживотворяла красотой все сотворенное. Это экзистенциально понятое переживание пространства и времени твоего личного, уже отживающего, вечно умирающего «Я», которое в своей скорлупе – интерьере, своих узких и широких пространствах своей мечты и своего борения, притязания на жизнь требует определенного горизонта описания. Этот горизонт описания не предзадан культуре. Он задан образом “Ты”, задан абсолютом. Культура является лишь средством, лишь языком, лишь возможностью выговорить само это описание как дескрипцию. Тут-то мы соприкасаемся с понятием интерьера, с понятием архитектуры, с понятием неортодоксальных глубин человеческого “Я”, которые нельзя размыть по горизонту тех же месопотамских луж, дождей или потоков воды, который смывают все на своем пути. Неважно, – это поток Древнего Востока или уже современных версий бытия. Это образ негативной диалектики или экстатического мироощущения Гете.



Мы попытаемся увидеть интерьер во внутреннем пространстве архитектуры как проект, как вечно неосуществимый проект обретения “Ты”, которого у человечества нет. Завершающие извне образы обретают свои антропоморфные горизонты. Эти горизонты создают феномен границы, очерчивания того, что мы называем интерьер, того, что мы называем внутреннее пространство архитектуры.



Архитектура с большой буквы суть мироздание, миростроение. Интерьер понимается как некий прообраз Вифлеемской пещеры, того пространства, где родилось божество. Все человечество утопает в этой негативной архитектуре и вечно описывает свои грани, всякий раз, выбрасывая из себя некое визави, провоцируя его инаковость. Это тот же четвертый из "Тимея" Платона, который вечно ищет какую-то простенькую, гармоническую схемку, а, находя ее, радуется, называет "золотым сечением". Таким образом, мы имеем несколько горизонтов пространственно-временых осмыслений культуры. Мы условно назвали их горизонтом Древнего Мира, античности, Средневековья, Возрождения, Нового и Новейшего Время, но не в этом суть. Суть в том, что эти горизонты мы будем пытаться эксплицировать "по ту сторону добра и зла" с позиции неородоксальной этики и эстетики.

Собствено, это и есть тот горизонт, который задает границы, объемлет внутреннее и внешнее и, фактически, формирует саму пластику архитектуры. Тут есть тот большой “Тот”, анонимный абсолют, который порождает все. “Я тот, кто” – это формула как некий рефлективный способ высказывания говорит, что все построенное рождается от лица Иного, все является субститутом Иного. Этот Иной имеет доступ к сознанию, разуму, проектирующей способности суждения, как сказал бы Кант.

Этот доступ осуществляется не с позиции самой мысли, а с позиции сверхзаданного Абсолюта, равного Солнцу. Абсолюта далекого, но, вместе с тем, близкого, потому что фараон был Богом Солнца. Вот эта удаленность и близость абсолюта рождает удивительную метаморфозу теоцентризма и зооцентризма, которая и создает близлежащий мир абсолюта как некое завершение негативной архитектуры, некую пластику, которая выражается символически образом границы. Это или вход в скальный храм, или ворота храма в Персеполе. Осталась лишь лестница, остался лишь образ пути, идеаграмма движения к этим воротам. Но Ворота Мира являются эмблематической сутью предстояния перед Абсолютом, который погружается в темноту, являясь предельным светом в то же время.

Любая диспозиция мира “Тут” говорит о тщете человеческого дискурса, человеческого выговаривания сути. Лучше б он молчал вообще. Мы понимаем, что любое желание загнать в клетку, в камеру, в помещение, положить в братскую могилу сорок вот этих предзаданных человеческому визави иных, напоминает все те копии культуры, похожие на внешне отработанную систему принуждения.

Уже Египет показал, что неортодоксальная этика искусства отражает всю тщету обустроения единства между “Я” и “Ты”. Солнце – “Ты”, – иной “Ты”, абсолют. Все "Ты" равновелики. Между ними лежит бесконечная цепь опосредования культуры, которая зарывает, отрывает, мумифицирует, погружает в какие-то норы земные, капсулы, вздымает их над землей, опускает, расстилает по земле. Суть стоит в том, что нет иной этики между “Я” и “Ты”, чем этика неортодоксальная, этика искусства, которая показывает всю бесконечность, глубину и счастье быть Человеком. Все остальное счастье – хуже. Даже быть Богом не захотел бы человек, потому, что уж очень нудно в этих вечно солнечных вершинах. Всякое сообщество – уже тюрьма, всякое единение – уже уравнивает людей в правах, в любви, в несчастье и счастье. Одинако все культуры только и держатся на этом уравнивании. Но искусство всегда выражает себя в полный голос. Уже в Древнем Египте говорится о том, что нет никакого сообщества "тут" и "там", есть только внешняя оболочка мумии, на которую наносят гипс, а под оболочкой уже находится вечность.

"Первый интерьер", а фактически сама суть антропоморфного пространства Египта – это интерьер мумии, тонкая пленка обмотки ветхой ткани, обмазаной гипсом и раскрашенной. Это самый близкий интерьер и самая близкая архитектура человеку. Но, к сожалению, человек уже умер.

Египтяне не разделяли жизнь и смерть, как не разделяли слово и вещь, не разделяли дело и содеянное. Этот тотальный синкретизм, тотальный мифологизм еще не опустошает пространство, он его лишь приближает к мертвому телу. Тело, вдруг, омолаживается, ювенилизируется, превращается в маленькое жилище души, пребывает на полях иару или исчезает в пасти крокодила. Пространства в их движениях не разнесены навечно, они единосущны, они еще не трагичны, если мы будем рассматривать жизнь с сегодняшней точки зрения. Беспредельность имперсональности равна гипостильному залу, где луч солнца появляется только раз в году.

Бердяев назвал свою этику неортодаксальной, он сказал, что Бог дал человеку свободу. Мне хотелось бы обозначесть иную этику, которая сводится к тому, что “Я” и “Ты” – пустыня, вся темнота и весь мрак мира. Если “Ты” есть, то это уже чудо. Это то, что создает образ дома, укрытия хотя бы на время. Можно назвать эту этику апофатической потому, что “Ты” непостижимо, имеет черты абсолюта... Этот апофатизм этики искусства как раз и дает возможность понять сущность интерьера. Смотришь и смотришь, хоть глаза выколи, а не видишь... И нужно, какое-то прозрение, чтобы увидеть, хоть на миг, но увидеть. Затем диву даешься, что раньше не видел. А после этого опять – темнота и мрак.

Вот эта вспышечная жизнь как данность абсолюта и образует этос, образует ойкумену, образует мир интерьера человека. Человек – это мужчина или женщина, которые создают очаг, которые бледны и худы, мокры перед этим очагом, глотая дым, пытаются согреть себя... Это из Гераклита. Но мы сейчас находимся во времени более раннем, чем время Гераклита, мы находимся в темноте гипостильного зала. Суть апофатической этики состоит не в том, что человек феноменологически ищет черты близкого или далекого божества, воспроизводит его с точностью канона или в экспрессивном каком-то надрыве и взлете. Сущность состоит в том, что этот человек отбрасывает черты всех уравнивающих этик, понимая, что за ними, глубже находится этос, Другой – человек, животное или божество. Это несоединимые понятия. Их нельзя соединить. А в человеке они соединены и неразделимы. Так обустраиваются три оболочки – для животного, для человека, для Бога. Поэтому и мембран, оболочек интерьера много.

Поэтому и интерьер разный, обустраивается как полифония перехода между означенными сущими. Я специально постулирую некую апофатическую этику, чтобы понять ее как вопрошание, по Хайдеггеру, который сам способ вопрошания понял как фундаментальную онтологию, которая вот-вот уже будет эстетикой, будет созерцанием. Мне кажется, что апофатизм этики искусства зиждется на том, что есть только “Ты”, а “Я” есть лишь означимое, полное негации перед совершеством "Ты". Все это требует своего внутреннего пространства, своей границы. Ограничение пространства "Я" иным обрамляющим, завершающим, милующим, осеняющим, эманирующим или креативно сотворяющим архитектуру миром, обретает свою полноту в контексте очень разных составляющих. Мы уже говорили о телесных импликациях – это очень много. А теперь надо увидеть нечто другое, увидеть этос, само наполнение иным бытия "Я", которое узнается и не узнается, но, вместе с тем, без него жить невозможно. Люди, однако, живут и без него, не понимая, что они люди.

Говоря об архитектуре Древнего мира, надо сказать, что образ мегалита – большого камня – остался фактически образом всего Древнего мира. Лучше всего здесь подходят слова Гегеля, который говорит, что архитектура навсегда остается символической формой выражения, а бессознательная символика особенно присуща архитектуре Древнего мира. "С одной стороны, символ имеет своей основой непосредственное соединение всеобщего и вследствии этого духовного смысла и столь же соответственного, сколь и несоответственного чувственного образа, несовпадение которых, однако, не получило осознания. Но, с другой стороны, эта связь должна быть воплощена фантазией и искусством, а не просто воспринимаеться как непосредственно, наличная божественная действительность. Символическое возникает для искусства лишь с отделением всеобщего смысла от непосредственно наличного в природе, так что абсолютное постигается фантазией как действительно присутствуюшее в этом природном существовании"1.

Первой предпосылкой возникновения символического искусства является не порожденное искусством, а помимо него найденное в действительных предметах природы и человеческой действительности непосредственное единение абсолютного и его существования в мире явлений. Гегель говорит обо всем этом немножко другими словами, говорит, что миф первоначальный, миф нерефлективный, разбивается. Божественное как грандиозное уже находится в природе в виде огромного камня, и это огромное – обелиск или мегалит – предстают перед человеком как его иное “Я”, как “Я” божества в обличии зооцентризма, что и составляет начальную фазу вот этого удивительного символического мира.

Н.А. Померанцева, как бы, следуя прописям Гегеля, пишет: "Художественные традиции древнейших культур складываются в процессе образного восприятия мира. Уже на самом раннем этапе совершается отбор приемов и средств, присущих именно данной культуре. Первое, что выделяет памятники древнеегипетского искусства, – это геометрическая простота форм; но при этом художники не отступали от внешней узнаваемости, гармонично сочетая условность выражения с изобразительностью. Выделение мыслимой сущности образа приводило к обобщенной природе объемов, однако, условность не переходит в деформацию, и древнеегипетском искусстве с самого раннего этапа его существования устанавливаются законы пропорциональной соразмерности. Геометризированая стилизация форм ранних памятников постепенно перерастает в геометрию незримую, присутствующую внутри композиции и специально не подчеркиваемую"1. Эта незримая геометрия, пропорциональность как таковая находились в произведении непосредственно, вырабатывались и отрабатывалась как некая соразмерность, которая как раз и была соразмерностью человека и Божества. Сама экспрессивность, мощь изображений и сооружений говорит о Солнце как о далеком и всесокрушающем Божестве. Искусство додинастического периода отличается экспрессивностью в передаче движения, причем движение рассматривается не как сумма отдельных моментов, а как бесконечно длящийся процесс.

Птицы, клюющие своих жертв, и лев, впивающийся зубами в тело врага, осуществляют динамическую связь между фигурами. Пространственные паузы так же усиливают эту связь, а разномаштабность изображений приводит к тому, что динамические силовые линии как бы стягиваются к центру, придавая движению замкнутый характер и подчиняя композицию форме предмета. Если в додинастический период в эпоху Раннего царства движение принимает активные формы, то в эпоху Древнего царства образы переполнены потенцией движения, выражаются в эмоциональной, волевой сосредоточенности. Портретные изображения сочетают в себе живую индивидуальность с ритуальной отвлеченностью.

Интересно, что египтяне считали, что существует не одно, а два неба. Удвоенность небес для нас очень важна для понимания семантики, двойного членения или, в нашей терминологии, двойного завершения верха или динамики, которая стремится к верху. В.Л. Глазычев, говоря об "архитектурной азбуке" (мы вновь и вновь будем возвращаться к его модели, дискутировать с автором в понимании метафизики письма в архитектуре – это достаточно метафорическая и, будем говорить, своеобразная попытка выделить некие архетипы культурных форм, которые понимаются как созидательные основания самой архитектуры, как членоразделяющие пространственные структуры, несущие в себе космологические обустроение), говорит о том, а что находится в самом основании творчества архитектора. Он говорит о "буквах" как пяти базисных конструкциях – это стойка, стена, балка, свод и купол. Все безграничное богатство архитектурных форм было создано сочетанем этих фигур. Однако "слова" из этих "букв" не составишь, как не составишь полных фраз из одних только имен существительных. Вторую, совсем маленькую группу образуют "союзы", органические "молекулы" пространственных решений: комната, коридор и лестница. "Все разнообразие пространственных композиций, издавна составляющих суть архитектурного творчества, набрано в сложных сочетаниях этих элементов между собой. В отличие от грамматики текста, где наряду с утверждением, важную роль играют также отрицание и вопросительная интонация, в архитектуре есть только утверждение и только восклицание –возведенные суждения ничего не отрицают и ни о чем не вопрошают. Это они нередко задают историку загадки, и это он ставит вопросы по поводу сооружений и ищет на них правдоподобные ответы. Третью группу "элементов" образуют формулы мелодического строя – различные типы композиции, или основные фигуры сочетания оснований. Так просто?", – спрашивает он1. И дальше следует весьма внушительная книга, которая говорит, что все весьма не просто.

Что важно отметить? Важно, что описаный инструментарий, отображает очень важные моменты. Моменты константного пространства, которые образуют собственно архитектурные пространства. Это стойка, стена, балка, свод, купол, и мы отнесли бы сюда и комнату как уже то пространство, которое вычленено и ограничено. Далее следует модификационное пространство – это коридор и лестница, которые осуществляют функцию перехода, и потом уже к этим пространствам присоединяется собственно эстетичная функция, которая связывается с понятием технологического строя, поэтики или композиции. Все это хорошие схемы, но важен сам набор этих базисных фигур, конструкций, которые он выражает. Все то, что они (фигуры) отграничивают, является, безусловно, очень важным потому, что без них мы не можем понять структурообразующую ткань интерьера. Каждый элемент, взятый в своей отдельности, представляет собой то начало, которые несет в себе архитектуроформирующее и формообразующее начало, создает интерьер, хотя мы и не связывали бы эти элементы с буквами алфавита. Архитектура будет вечно жить в "добуквенной" эпохе – каменом веке.

Так, обелиск – монументальный колос камня, исписанный, покрытый иероглифами, – эта та первая связь Земли и Неба, которая осуществляется как их полюбовное единение – брак, союз, от которого рождаются дети, рождаются все дела земные человечества. Так, возникает первая манифестация символического единения Земли и Неба, а также образуется вот это внутреннее пространство Человеческого и Божественного. Но это не человек вздыбился вверх и поднял руку, а бог протянул руку, и таким образом дал человеку возможность воззреть свое величие. Так, уже происходит инверсия верха-низа, тогда как "штурм неба" минаретами мусульманского мира – это именно штурм неба, а не протянутый сверху божественный перст.

Обелиск Джорджу Вашингтону в столице США – огромный небоскреб, который является манифестациой власти, гордости, а также мощи и градостроительного пафоса американского народа, что многократно увеличевает маштаб подобных сооружений, но ничего кроме выпяченного фаллоцентризма мы не видим в этом обелиске. Меняется парадигма, небо меняется, интерьер меняется. "Чем же колонна отличаются от стойки? – патетично спрашивает В.Л. Глазычев, если говорить о назначении – нести на себе тяжесть, то ничем. Если же говорить о видимой форме, то весьма существенно. Классическая колонна трехчастна: ее ствол (собственно стойка) покоится на так или иначе подчеркнутом основании или базе, а ее завершение – капитель (от латинского caput, то сть голова). Море чернил ушло на попытки объяснения того, как и из чего произошла классическая колона, но сколько бы ни стремились вывести ее из деревянной конструкции, многое не сходится"1.

Архитектура не была бы искусством, если бы решительно все в ее "азбуке" и "грамматике" представлялось только "назначением", утилитарной пользой. Все куда сложнее, говоря об архитектуре того или иного периода или иной эпохи, мы всегда обнаруживаем, сколь много в действительности ею было унаследовано от прежних культурных эпох. Безусловно, если посмотреть на огромные массивные колонны храма Амона в Луксоре, они поражают не только своей тяжестью, но и какой-то страшной гигантской силой проростания вверх. Это не обелиск – жертва бога, простирающего свою руку на Землю, а именно вырастающие снизу, плотно стоящие тела, массивные, огромные, впечатляющие и покоряющие. Здесь такой циклопизм, такая сила тяжести и такая страшная туга, что вся тяжесть земли напрасна, ибо большего и сильнейшего образа мы никогда и не увидим. И вместе с тем, – это образ растения, распираемого изнутри какими-то могучими силами. Это не барочная взрывная экстатика а, наоборот, – динамика всей земли, вздымающаяся кверху. Само волеизъявление Земли поднимает эти каменные изваяния, как растения, как нечто живое предстояние небу.

Самого слово “колонна” достаточно для того, чтобы сказать, какой это интерьер, чтобы сказать, что такое архитектура в целом. Так, А.Г.Габричевский посвятил целые разделы трем видам колонн Греции в своей книге. Написано, действительно много, и море чернил истрачено на эту тему. Что же нам остается? Нам остается просто сказать, что колонна как некий феномен, как стойка, ставшая растением, ставшая вздыбленной землей или образом, выражающим волеизъявления Земли, ставшая человеческим телом, удивительно постоянна в своем метаморфозе – идентичности Человека, Бога, Природы.

Но колонна и сама испытывала метаморфозы формообразования. Так, колонны дворцового комплекса в Кноссе – это совершенно другие колонны с тяжелым огромным верхом и утончающимся низом, который потрясающе демонстрирует нам уже иную силу – силу тяжести самого неба. Колонна дорического, ионического, коринфского ордеров мужественна, пластична, женственна, воспевает в своей патетической пластике тело человека, где игра каннелюр и энтазиса является неким проводником в мир визуальной и тектонической архитектуры Древней Греции.

Дорические колонны являлись украшением, "оперением" храмов. Дорическая колонна, однако, не прижилась у римлян. Ионическая колонна изящна, что обусловленно каннелюрами, она всегда имела развитую базу энтазиса. Коринфская колонна более торжественна раскошна и скульптурна. Коринфская капитель более развита и пластична. Таким образом, мы видим, что в Древней Греции возникает достаточно мощный и красивый инструментарий аранжировки плоти земли, которая называется "колонна". Ели плоть земли вздымается локально, точечно в виде стойки-колонны, то в стене она становится границей, зоной разграничения между “Мы” и “Они”, неким обустроением экстенсивной метрики. Стена – опора, стена – защита, стена – мера возможностей человека, мера освоения окружающего пространства. Уникальны и колоссальны стены, которые представляют собой все тот же мегалитический импульс, тот же рефлекс "большого камня". Такие стены поражают своей миростроительной мощью.

Китайская стена высотой около девяти метров и толщиной в основании более шести, сохранилась до наших дней. Репрезентация власти, мощи и, вместе с тем, миростроительного импульса культуры здесь особенно явна. Эта стена – мировая твердь земли. Конечно, могли обустраиваться проемы, окна, входы и выходы. Чем больше этих проемов, тем более воздушной, небесной становится стена, что приближает нас к желанию быть подобным небесному состоянию протообраза.

«В Японии и в южном Китае тепло, – пишет В.Л.Глазычев, – и там научились вообще обходиться без стен в привычном для северян понимании – их роль веками исполняли тонкие рамы с натянутыми на них совсем уж тонкими рамками с рисовой бумагой или плетеными циновками»1. Стена уже понимается не как субституция земли, а как жест волеизъявления человека. Это больше перегородка, не столько захватывание пространство вокруг, а сколько отделение "своего" от "чужого". И вот этим субституциям земли – точечному взлету обелисков, строю колонн или периметриальному линейному взлету земли в виде стены противостоит балка или плита, которая уже является субститутом неба, которая укрывает сверху, перекрывает, и, собственно, с этих времен маркируется обратное движение – вздыманию земли противостоит обрамление неба. Если сравнить два храма: храм возле ступенчатой пирамиды Джосера, где балки кладутся на столбы и мощные колонны, и храм в Карнааке, где балки кладутся на колонны с мощными цветочными завершениями, то при всей одинаковости удержания силы тяжести очевидно совершенно иное впечатление. В первом случае – это мегалит, а во втором случае – изящная тектоническая игра. Арки и купола, придя в архитектуру, создали каменный образ неба и укрыли его. Таким образом, создается впечатление несокрушимой

1 Глазычев В.Л. Архитектура. Энциклопедия. – М., 2002. – С. 77.

мощи самой небесности. Это огромные потрясающие арки Рима, и это купола того же Рима. Это своды, которые становятся одним из любимых инструментов охватывание пространства, начиная из ложных сводов в Древнем Египте и свода базилик в Риме, которые являются вершиной перекрытия пространств Древнего мира.

Коль скоро, мы уже увидели или попытались увидеть инструментарий охватывания пространства, мы его попытались интерпретировать как субституцию еденения земли и неба, то есть космологизировать, то следущий шаг, безусловно, связан с расширением этого инструментария. Это комната, это выделение пространств, которые являются инвариантными на протяжение всех тысячелетий развития архитектуры. В жилье – это константное пространство большой комнаты, к ней прилегают более специфические, модификационные пространства иных комнат, например, переходные комнаты, которые образуют сложные переходные зоны, – мы будем рассматривать их и в египетском интерьере, и в греческом. Все это составляет все то, что принято называть интерьером в специфическом смысле слова.

В.Л. Глазычев, пытаясь описать необходимые и достаточные формообразующие начала комнаты, пишет: “На том несомненном и очевидном основании, что любую комнату образуют не просто шесть поверхностей (иногда три поверхности, если комната круглая, довольно редко – восемь и больше, если она многоугольная), но несколько поверхностей, охватывающих со всех сторон "ничто" – пустое пространство”1. Далее иследователь отмечает, что в древнекитайской книге Дао Дэ Цзин есть такие замечательные строки: «Тридцать спиц соединяется в одной ступице, но употребление колеса зависит от пустоты между ними. Из глины делют сосуды, но употребление сосудов зависит от пустоты в них. Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом, но пользование домом зависит от пустоты в нем. Вот почему полезность имеющегося зависит от пустоты»1. Китайское благоговение перед пустотой как порождающим началом очень хорошо подсказывает, что обрамление пустоты есть задача архитектуры, а сама пустота суть тот интерьер или внутренее пространство, которое становится ойкуменой, которое становится местом пребывания человека. Мы попытаемся пройти по интерьерам главных сооружений Древнего Мира и описать более конкретно их пространственно-временную специфику. Важно отметить, что балка, арка, свод и купол как субституты небесности, волеизъявления Бога, волеизъявления Неба, представленные в субстанциях земных дел мастеров, являются символическим маркером брака Земли и Неба

Архитектура Египтян была двухпланова. Одна ориентировалась на загробную жизнь. Это огромные комплексы пирамид и все, что связано с загробной жизнью. А другая – обычная. Контраст пустыни, синего неба и выбеленого пространства и, вместе с тем, цветных ярких цветов покраски зданий создавали достаточно торжественную и эмоционально взволнованную экстатическую среду. Интерьеры Древнего царства в основном представляют собой простые прямоугольные помещения с достаточно простым и ясным разделением пространства рядами прямоугольных столбов на нефы. Мы уже говорили, что комплекс храмов при пирамиде Джосера поражает своей архаической простотой, здесь и речи не может идти об изысканности колоннады. Комплекс гробницы Джосера – достаточно простая и вместе с тем лапидарная архитектура, которая говорит о больших, основательных, и символических началах. Заупокойные храмы внутри пирамид часто имели форму глубокого колодца, что по сути было негативным отображением обелиска, полной его инверсией. Особено явно это выраженно в пирамиде Гизе. В периоды Среднего и Нового царств вырастает роль храмового зодчества. Особенно впечатляют заупокойные храмы в Фивах и Дейр-эль-Бахри. Планировка вместе со скальными гробницами обустроена симметрично, анфиладная композиция нанизана на одну ось, которая ведет к храму. Парадигма пути, обустроенная осью, является очень важной для понимания мира бесконечно страждущего путника древнеегипетской культуры. В храме в Фивах дорога подводит к большому двору, где на скалистой платформе мы видим два портика. Храм увенчан пирамидой. В сравнении с архитектурной Древнего царства храм обладает более сложной и, будем говорить, изощренной логикой построения, которая, однако, достаточно проста. Портик, колоннада и осевая структура становятся опознавательным знаком в египетской культуре в целом. Композиция состоит из нескольких соотнесенных пространств. Это осевая развитая структура, в которую входят композиция аллеи сфинксов или овнов, далее следует перестильный двор, гипостильный зал и святилище. Это трехчастная структура. Святилище как бы выносится за пределы динамики трех частей, потому что оно полностью скрыто. Все существующие храмы имеют какие-то свои особенные планировочные и объемно-структурные характеристики, но в целом они придерживаются вот этой достаточно ясной структуры. Можно сказать, что интерьер строится как парадигма пути, как хорошо организованный сценарий, где финал запрограммирован как наиболее высокий эмоциональный всплеск. Вся торжественность шествования и предстояния божеству, безусловно, говорит о том символизме архитектуры, который возвестил еще Гегель.

Эпицентром зримого, эмоционально переживаемого пути был гипостильный зал. Переполненный колоннами, расписанный орнаментами, он создает впечатление леса (священной рощи). Главный неф выделяется тем, что был немножко приподнят. Мы рассматриваем реконструкцию гипостильного зала храма в Карнаке. Египтяне могли перекрыть пространства не более 4,5 метров. Чем больше связующих земли и неба, тем ближе эпицентр шествования к святыне, тем более совершенным и более мощным было восприятие вечности миробытия, которая воссоздавалась таким образом. Колонны обрабатывались посредством рельефной проработки изображения. Сочетание солнечного освещения с искусственным, точечным, динамическим освещением ночью в шествии факелов производило сильное экспрессивное воздействие. Представьте себе полуплоский рельеф по которому бегут тени, конфигурации сильно меняются, зыблющаяся каменная поверхность вибрирует и несет в себе саму солнечность как таковую. Мы говорили уже о том, что световой сценарий был одним и тем же. Так, например, храм в Карнаке строился таким образом, что в день зимнего солнцеворота 22 декабря ось храма совпадала с эпицентром восходящего солнца. Так, возникал интересный момент рождения солнца в интерьере храма. Лучи солнца, которые проникали в затемненное пространство, падали на изображение божества. Солнце как бы само себя узнавало, само себя прозревало в своем земном лике. Это давало неописуемую радость и воссоздавало огромный мир солнечного миротворения.

Кроме стоечно-балочной конструкции в архитектуре Древнего Египта был известен ложный свод, который являлся одним из важных пространственных структур как храмовых сооружений, так и заупокойных храмов пирамид. Скурпулезные исследованиея пирамид показали, что погребальная камера постепенно сдвигалась в пространстве пирамиды по вертикали все выше и выше от ее заглубления ниже уровня земли. В пирамидах создается огромный колодец, в основе которого лежит ложный свод, что было своеобразным внутренним храмом, который никто не мог увидеть. Более того, этот храм запирался таким образом, чтобы туда войти было уже невозможно. Но грабители и ученые прошли через все стены. Все обнаружили. Все рассмотрели. "Разрез по телу пирамиды Хеопса, – пишет В.Л.Глазычев, – известен всякому школьнику. Его оказалось возможно начертить по результатам исследований двух ученых – Борхардта и Уилера. На разрезе нет подземных камер, в которых были захоронены корабли Хеопса, их нашли только в середине ХХ века. Узкий канал, ведущий от камеры фараона влево и вверх, ориентирован точно на Сириус. Канал, ведущий в другом направлении, – ориентирован на Солнце. Оба эти канала, к тому же, обеспечивают камере фараона превосходную вентиляцию. Общий разрез позволяет оценить размеры Большой галереи, подобной храму»1.

Такое малое узкое пространство, ставшее храмом для одного усопшего, являлось предельным символическим миротворением внутреннего пространства. Его символизм, гигантизм, мощь потрясают несоразмерностью громады камня, обустроенной снаружи, и очень узкой, высокой части внутренего пространства, которую образует ложный свод. Само проектирование такого внутреннего храма в пирамиде является своеобразным театром вечности для одного человека.

В отличие от мощных и перенапряженных пространств ложных сводов и грандиозных сооружений пирамид жилье египтян было совсем другим по своему характеру. Торжествует принцип восточного двора, когда вся инфраструктура жилых комнат была открыта в серединную структуру. Фактически, эта типологическая схема сохраняется инвариантной на всем Востоке вплоть до наших дней. Египетский жилой дом представлял собой ряд замкнутых пространств, которые раскрываются посредством общего коридора во внутренний дворик. Дворик в то же время охватывает эти пространства, наполняя воздухом и светом. Обычно было шесть – семь комнат, жилище бедных имело еще меньшее количества комнат с узкими коридорами. Иногда здания были в два или три этажа. Вся жилая архитектура Нового царства, которая дошла до нас в более или менее уцелевшем виде, представляет собой достаточно узкие разделители – коридоры с четко структурируемым пространством, где обязательно есть сад, внутренний дворик и группа помещений, которые структурируются вокруг этого дворика. Отделка была достаточно разнообразной. Распространены были приемы отделки стен с последующей покраской локальными цветами, с применением рельефа и росписи.

Достаточно хорошо сохранилась египетская мебель. Все носит характер добротной, простой, четкой и ясной конструкции. Сама горизонтальность, распластанность мебели говорит о том, что в этих пространствах жизнь была достаточно неспешной, расчитанной на столетия. Интересны подставки под голову, кресла, стулья, кровати. Все они несут характер достаточно простой конструкции, которую трудно спутать, глядя на какие-то иные культуры. Сама столярная техника исполнения была еще достаточно патриархальной. Египетские мастера еще не знали токарного дела. Шероховатость в обработке дерева носила черты чуть ли не каменного века. Но сами сорта дерева использовали дорогие. Это кедр, тис, черное дерево, оливковое дерево и проч.

Архитектура Месопотамии отличалась от египетской тем, что отражала совсем другой уклад жизни. Здесь не верили в вечность, не стремились к вечной жизни. Было достаточно сложно и с самими материалами. Строили в основном из кирпича-сырца. Тростник, камыш, мазаная глина часто использовались для простых жилых сооружений. Но в архитектуре Месопотамии в отличие от Египта стали широко использовать своды и купола для перекрытия интерьеров. Ничего подобного в Египте мы еще не увидим. Большие массы кирпича, поставляются для того, чтобы удержать распор купольных или сводчатых сооружений. Необходимо было строить стены большой толщины, иногда они доходили до трех метров. Культовые сооружения Месопотамии несколько отличались от египетских в том смысле, что месопотамский культовый комплекс делился на две части: наземный храм, доступный верующим, и зиккурат – ступенчатую конструкцию, на вершине которой находился маленький храмик – место для Божества. Гипостильный зал или последняя точка пути поднимается над уровнем земли. Архитектура носит характер фасадного, павильонного типа. Архитектура служила репрезентации власти. Доминирует симметрия. Колонны обрамлялись капителью, которая тоже носила симметричный характер. Вращение вокруг своей оси создавало впечатление экстатической возвышенности. Планировка дворцов была рассчитана на проведение пышного ритуала, на торжественность церемониального действа, когда подданные империи существовали в одном ритуальном пространстве. Большое количество различных комнат, сотни открытых коридоров создавали огромный комплекс дворца, сложную структуру интерьера, которая отличалась парадностью и вместе с тем роскошью.

Парадные интерьеры дворца Саргана ІІ были роскошно отделаны. Сырцевой и обожженный кирпич, которые были задействованны в строительстве, требовали облицовки, подобающей для придания парадности. Стены облицовывались рельефными плитами, которые изображали события из жизни царя. Это разноцветные плакетки, поражающие своей мощью, колоссальностью и величием силуэтов.

Дворец Навуходоносора в Вавилоне считается одним из чудес света. Наиболее известны апартаменты царицы с висячими садами Семирамиды, которые были своеобразно обустроены, где деревья и кустарники сажались на специальных кровлях, а все вместе создавало эффект висячих садов. Это огромный комплекс, где тронный зал (17 х 52 м) был эпицентром огромного парадного пространства. Этот зал был перекрыт цилиндрическим сводом пролетом 17 м. Такая потрясающе тяжелая и, вместе с тем, мощная конструкция поражала воображение. Период помпезного дворцового строительства в Древней Персии, особенно в Ахеменидский период, достигает своего расцвета во время царствования Кира. Его дворцовая резиденция – это своебразная крепость, которая была расположена на террасе из больших известняковых плит.

Главное отличие персидских дворцов от ассирийско-вавилонских состоит в том, что парадность и павильонность пространств трактуется как некие фасадные фланкированые структуры, расположенные отдельно друг от друга. Эти парадные ападаны предназначались для того, чтобы продемонстрировать два раза в год царю всю мощь и сокровища империи. Особую торжественность и оригинальность персидским парадным интерьерам придавала их огромная высота, доходящая иногда до двадцати метров. Стройные колонны обусловили сильно выраженную вертикальность. Все это создавало впечатление достаточно мощное и экстатическое. Экстатизм всех иерархических структур внутренних пространств архитектуры Персии, Месопотамии, Египта держался на достаточно выраженной вертикальности, которая являлась содержанием культуры как такова.

Остается сказать буквально несколько слов об интерьерах Греции и Рима. Вряд ли в этом столь кратком экскурсе можно хоть как-то наметить главные формообразующие темы и мотивы интерьера, но главное понять, что храмовое пространство Греции трактовалось как жилище бога. Бог находился в нем всецело, а ритуал, служба находилась вовне. Колоннада, целла создавали незабываемые образы, которые вошли в мировую европейскую культуру на века. Парфенон и Эрейхтенон говорили о мужском и женском началах, о величие, мощи и хрупкости. Величие Парфенона и вместе с тем камерность Эрейхтенона, сложность членений Эрейхтенона и монолитность Парфенона – все это уже исписано и обговорено неоднократно. Жилище бога, ойкумена или этос космоса архитектуры идентичны в своей сути. Стоит сказать несколько слов о полихромии скульптуры и архитектуры. Мы никак не можем привыкнуть к тому, что сооружения Греции были яркими, раскрашенными в интенсивные цвета, как не можем привыкнуть и к тому, что одежда греков тоже была цветной и достаточно полихромной.

Светские, общественные интерьеры, безусловно, начинаются и заканчиваются образом театра, образом пространства-чаши, где театрон, место, где происходило игра, и то место, где сидели зрители, создавало одну кольцевую структуру. Театр мог быть круглым, вытянутым, как Колизей, например, а мог быть полукруглым – все зависело от его обустроения. Тесное соприкосновение актера и зрителя (иногда играли по несколько дней подряд, играло сразу несколько трупп на одной и той же сценической площадке), выступление протагандистов создавало эффект, который мы сейчас называем синестезией или полимодальностью восприятия. Полимодальность состояла в синхронном воспроизводстве в пространстве многих временных театральных структур.

Жилое пространство было достаточно каноническим, разделялось на парадную часть, атриум – комнату для трапезы, ойкос. Атриум – мужская комната, ибо женщины на пирах не присутствовали. Римляне лишь усовершенствовали и развили эту схему благодаря включению перистиля – колоннады внутреннего дворика. Перистиль являлся важным местом для отдыха, служил своеобразной рекреацией, в которую сходилось множество пространств. В Риме перистиль занимает главенствующее значение как эпицентр или зона, к которой сходятся жилые помещения.

Рим усовершенствовал, развил, но вместе с тем и упростил все то, что было в архитектуре Древней Греции. Так, тектоника становится визуальной, но важнейшей характеристикой является то, что тут уже выделяется базилика и базиликальный тип зданий, многонефные сооружения завершались апсидой, перекрывались цилиндрическим сводом, балками или скатным верхом. Все это позднее явились основой для формирования пространств христианских храмов. Крестовокупольные структуры базиликального типа были распространены в Древнем Риме. Так, базилика Максенция – одно из давних прославленных монументальных сооружений Древнего Рима. Первоначально вход в базилику располагался в восточной части здания, затем вход перенесли на продольную сторону. Против входа создали еще одну апсиду, что привело к возникновению второй поперечной оси.

Вода была божеством, воду нельзя было останавливать, она текла без конца из всех водопроводов Рима. Все это достаточно трудно понять современному человеку. Жилой дом был комфортным и достаточно изящным. Важно отметить, что атриум, как и пантеон (дом богов) были открыт сверху, а базилика, где главный неф несколько поднимался, манифестировала двойное завершение пространства.

Таким образом, период Древнего мира уже охватывает две составляющие матрицы культуротворчества – зооцентризм и антропоцентризм, которые завершаются единством антропоцентризма и теоцентризма. Важнейшим является двойное обрамление интерьера сверху, как и инверсия верха и низа, где субституты земли и неба представлены в своих главных грамматических основаниях – это колонна, стойка, стена, балка, купол, свод, которые схватывают, формируют и обрамляют пространство. Культура становится неким большим театром, по А.Ф.Лосеву, архитектура же становится театром перекрытого пространства. Фактически архитектура является "умением", а творит бог. Творец создает возможность правил, всего того, что задает парадигму. Архитектор-строитель (архитектон) воссоздает мир как целое, космос от лица божества.


1 Гегель Г.В. Ф. Эстетика. – М., 1969. – Т.ІІ. – С.34.

1 Померанцева Н.А. Эстетические основы Древнего Египта. – М., 1985. – С. 9.

1 Глазычев В.Л. Архитектура. Энциклопедия. – М., 2002 – С. 56 – 57.

1 Там же – С. 60.

1 Там же. – С.110.

1 Там же.

1 Там же. – С. 146.







Сейчас читают про: